КОМИЧЕСКОЕ – (от греч. komikos – смешной, веселый) – эстетическая категория, отражающая противоречия действительности и содержащая их критическую оценку. В основе К. – противоречие, несоответствие безобразного и прекрасного, ничтожного и возвышенного, реального и идеального и т. п. Виды комического: юмор, ирония, сатира, сарказм, гротеск (Словарь литературоведческих терминов. С.П. Белокурова, 2005).
Достоевский считал, что в основе смеха лежит сострадание — это особенно заметно, когда мы хохочем до слез. Для Чернышевского смех рождался из чувства превосходства (оттого-то мы так любим слушать анекдоты о начальстве, утомившись нашим превосходством над ним); для Фрейда — из подавленной агрессии (так что бойтесь разнеженного подтрунивания влюбленных или умильных улыбок пап и мам: их улыбки, обращенные к играющему младенцу, в любой миг могут обернуться оскалом). Кант полагал, что смех возникает тогда, когда напряженное ожидание разрешается в ничто. В человека стреляют из пистолета, он вскрикивает — а пистолет-то оказывается игрушечным! Все помирают со смеху, но какой-нибудь умник только пожимает плечами: ничего смешного, глупость, и только — почему-то не всякое разрешение в ничто способно рассмешить. Шопенгауэр был убежден, что остроумие умеет в совершенно ясных, на первый взгляд, словах найти неожиданный новый смысл. Здесь он покоится, как герой, окруженный телами поверженных им, — эта фраза вызывает представление о каком-то поле битвы; зато когда оказывается, что это надпись на могиле врача, мы смеемся, торжествуя над рассудком, нашим вечным и неотступным надсмотрщиком, претендующим на то, чтобы все понимать и выражать с исчерпывающей полнотой. Наименее интересный способ отыскания второго смысла — буквализация метафоры: вы говорите о ком-то: «Он в этом деле собаку съел», — а остроумный собеседник поспешно интересуется: «A хвост оставил?» Еще более плоский прием — вылавливание омонимов: «По улице неслась собака». — «Несутся только куры» (в глубоко советскую эпоху этой конвейерной продукцией любил пробавляться журнал «Крокодил»). Остроумие по Шопенгауэру показывает нам недостаточность каждого описания, каждого суждения, оно напоминает нам, что мир гораздо богаче, чем это может выразить слово, — как мозаика не может в точности воспроизвести масляную живопись. Бергсон развивает эту мысль еще дальше, доказывая, что юмор развенчивает не только стереотипное понимание той или иной фразы, но и всякую стереотипность, деятельность по неукоснительному алгоритму, без учета обстоятельств, всегда индивидуальных и неповторимых. Наиболее отчетливо эта схема проступает в примитивном юморе: вместо привычной еды положить в тарелку какой-нибудь дряни и хохотать, когда жертва машинально (уподобясь машине) начнет ее поглощать: юмор, можно сказать, наш внутренний луддит — он стремится уничтожить машину в человеке. Более тонкий пример — если рядом с выразительно жестикулирующим оратором поставить другого, в точности повторяющего его движения, патетическое превратится в комическое: человеческая душа должна иметь неповторимые формы выражения. Смешной оказывается всякая предсказуемость, «серийность» (цель хорошей пародии — вскрыть «технологический прием»). Смех требует, чтобы люди не были серийными изделиями: еще Паскаль отмечал, что два совершенно одинаковых лица, появляясь перед нами одновременно, производят комическое впечатление. Неизменность физических законов, проступающая сквозь свободное парение человеческой души, тоже производит грубо комический эффект: человек, поскользнувшийся или чихнувший в патетический миг, у многих способен вызвать искренний хохот, столь ненавистный Марине Цветаевой. «Когда человек падает, это НЕ СМЕШНО!» — на всю жизнь внушила она маленькой дочери, хохотавшей над неуклюжим клоуном.
Хороший карикатурист подчеркивает не какие попало физиогномические особенности, а именно те, которые выглядят как проявления душевного настроя, — неизменные, а потому чаще всего неуместные: неизменно кислое, изумленное или веселое выражение лица, которое, как нам кажется, должно постоянно изменяться сообразно обстоятельствам.
Многие пародии создаются при помощи одного приема: стиль изложения механически переносится из одной сферы в другую, где он неуместен, — языком боевых реляций или коммерческих сделок рассказывают о свадьбе, драке, похоронах… Родственный прием - распространение какой-то привычной метафоры на непривычную область. «Косное, застывшее, механическое в их противоположении гибкому, беспрерывно изменяющемуся, живому, рассеянность в противоположении вниманию, автоматизм в противоположении свободной воле — вот в общем то, что подчеркивает и хочет исправить смех», — такова конечная формула Бергсона. Для него (и для нас, для нас!) смешно все, что решено «раз и навсегда». Юмор не позволяет слишком долго следовать никакому предписанию, а потому не дает очень уж далеко заходить ни по пути порока, ни — увы! — по пути добродетели.
ЮМОР – (англ. humour) – особый вид комического, сочетающий насмешку и сочувствие, внешне комическую трактовку и внутреннюю причастность к тому, что представляется смешным. В отличие от «разрушительного смеха», сатиры и «смеха превосходства» (в том числе иронии), в юморе под маской смешного таится серьёзное отношение к предмету смеха и даже оправдание «чудака», что обеспечивает юмору более целостное отображение существа явления. Личностная (субъективная) и «двуликая» природа юмора объясняет его становление в эпоху Позднего Возрождения и дальнейшее освоение и осмысление в эпоху романтизма (Жан Поль). Главные представители в литературе: М. Сервантес, Л. Стерн, Ч. Диккенс, Н. В. Гоголь, М. Твен.
Слово «юмор» восходит к латинскому humor – жидкость: считалось, что четыре телесных жидкости определяют четыре темперамента, или характера. Одним из первых это слово использовал в литературе Б. Джонсон, создавший в конце 16 в. комедии «Всяк со своей причудой» и «Всяк вне своих причуд» (буквально «в своем юморе» и «вне своего юмора), — но еще в сатирическом, не закрепившемся значении ущербной односторонности характера (глухота, алчность и т. д.). Впоследствии С. Т. Колридж в статье «О различии остроумного, смешного, эксцентричного и юмористического» (1808 – 11) цитировал стихи Б. Джонсона о жидкостях: крови, флегме, желчи светлой и темной, которые «характером и нравом управляют», и определял юмор в новом смысле: это «необычная связь мыслей или образов, производящая эффект неожиданного и тем доставляющая удовольствие». «Юмор выделяется среди других видов остроумного, которые безличны, не окрашены индивидуальным пониманием и чувством. По крайней мере, в высоком юморе всегда есть намек на связь с некой идеей, по природе своей не конечной, но конечной по форме…». Английский романтик оговаривал бескорыстность юмора, его сходство с «пафосом», называл отмеченные им литературные образы: таковы Фальстаф у Шекспира, персонажи Л. Стерна, Т. Дж. Смоллетта. Юмор для Колриджа – «состояние души, ее трудно определимая одаренность, талант, который придает насмешливую остроту всему, что она в себя впитывает повседневно и ежечасно, а вместе с тем в человеке с юмором нет ничего особенного, он так же, как и мы, сбивается с пути, делает промахи, совершает ошибки». И Колридж, и примерно тогда же Жан-Поль указывали, что юмора в современном понимании не было у древних авторов, которые «слишком радовались жизни, чтобы презирать ее юмористически». Истоки юмора возводят к архаическому обрядово-игровому и праздничному смеху, но в отличие от других видов смехового и комического, теоретически осмыслявшихся уже в античности, он был осознан как нечто качественно новое лишь эстетикой 18 века.
В русской литературе вершина юмора – раннее творчество Н. В. Гоголя. Его «гумор» был восторженно оценен В. Г. Белинским. У Гоголя юмор имеет менее личностную окраску, чем западноевропейский, его оригиналы, чудаки не столь выделены из массы, как Дон Кихот, мистер Шенди или мистер Пиквик, чудачества которых соответствует исходному значению слова «юмор» Автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки» близок к народной смеховой культуре, в позднейших произведениях он более сатиричен, но всегда сохраняет и юмор, и самоценный смех древнего происхождения, которые в «Мертвых душах» иногда трудноразличимы (например, образы Петрушки и Селифана). Постепенно высокая сторона юмора в литературе ослабевала и утрачивалась. С 1880-х гг. широко распространилась юмористика как наджанровый пласт развлекательной литературы. А. П. Чехов начинал в этом русле, хотя в раннем его творчестве содержались зачатки будущих серьезных художественных открытий. Последняя же чеховская комедия «Вишневый сад» пронизана исключительно тонким юмором в высоком значении слова. Серебряный век и 1920-е гг. породили талантливую юмористику – произведения Тэффи, Саши Черного, А. Т. Аверченко, М. М. Зощенко и др. Юмористическое и серьезное вплоть до трагического сочетаются в творчестве М. А. Булгакова, М. А. Шолохова, М. Шукшина, В. И. Белова.
ИРОНИЯ – (др.-греч. eironeia – букв. «притворство», отговорка) – филос.-эстетич. категория, характеризующая процессы отрицания, расхождения намерения и результата, замысла и объективного смысла. Ирония отмечает, таким образом, парадоксы развития, определенны стороны диалектики становления. В Древней Греции, начиная с 5 века до нашей эры ирония перерастает из обыденных «издевательства» или «насмешки» в обозначение риторического приема, становится термином. Так, по определению псевдоаристотелевской «Риторики к Александру» ирония означает «говорить нечто, делая вид, что не говоришь этого, т.е. называть вещи противоположными именами». Подобный прием распространен не только в литературе, но и в повседневном разговоре. Уже в Древней Греции «сократовская ирония», как понимал ее Платон, переосмысляла обыденную иронию-насмешку в ином направлении: ирония предстает здесь как глубоко жизненная позиция, отражающая сложность человеческой мысли, как позиция диалектичная, направленная на опровержение мнимого и ложного знания и установление самой истины.
Ирония как жизненная позиция, как диалектический инструмент философского рассуждения приобретает особое значение в конце 18-начале 19 веков. Складывающееся в это время новое понимание иронии является вместе с тем расширением и переносом риторического толкования иронии на жизнь и историю, включающим опыт сократовской иронии.
На рубеже 19-20 веков в литературе возникают концепции иронии, отражающие сложность взаимоотношений художественной личности и мира, – например, у Т. Манна: субъект, наделенный полнотой переживания и ищущий истины, ощущает трагическую связь и раскол с миром, чувствует себя реальным носителем ценностей, которые вместе с тем подвергаются глубочайшему сомнению.
В литературе это особый вид комического, осмеяние, насмешка. При иронии отрицательный смысл скрыт за внешней положительной формой высказывания. Например, в «Мертвых душах» Гоголь иронически изображает помещиков и чиновников. Ирония в характеристике Ноздрева заключается в противоречии между ее первой частью, где подобные Ноздреву люди называются хорошими товарищами, и последующими словами о том, что они «при всем том бывают весьма больно поколачиваемы».
САТИ́РА – (от лат. – смесь; так определялся стихотворный жанр античной литературы, в котором разнообразная тематика была представлена в виде пародий, юмористических посланий, памфлетов и т.д.) – особый способ художественного воспроизведения действительности, ставящий своей задачей нелицеприятную критику, обличение, высмеивание, изображение несообразности различных ее явлений. Сатира всегда создает образ в значительной степени условный, что достигается за счет сознательного искажения реальности при помощи гиперболизации и гротеска. Для нее характерна отчетливо выраженная отрицательная окраска изображаемого. Сформировавшись в Древнем Риме в качестве обличительного жанра лирики, в дальнейшем сатира во многом определила жанровую специфику басни, бурлеска, комедии, памфлета, сатирического романа, фельетона, эпиграммы. Эстетическое назначение сатиры – вызывать и возрождать воспоминания о таких жизненных ценностях, как доброта, истина, справедливость, красота, оскорбляемых подлостью, низостью, глупостью, пороком.
В русской литературе сатира появилась в XVII веке. «Литература наша началась сатирою, продолжалась сатирою и до сих пор стоит на сатире», – писал в 1859 году Н.А. Добролюбов. У истоков отечественной сатиры стоят народные произведения – «Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Шемякином суде», «Повесть о Фоме и Ереме» и др. Сатирические мотивы присутствуют и во многих фольклорных жанрах – в былинах, сказках, легендах, балладах, песнях, притчах, частушках. Родоначальником книжной сатирической поэзии является А.Д. Кантемир. Большую роль в развитии русской сатиры сыграли А.П. Сумароков, Н.И. Новиков, Д.И. Фонвизин, А.Н. Радищев. Вершин мировой литературы достиг в своих сатирических произведениях М.Е. Салтыков-Щедрин. В XX столетии сатирическое начало ярко выразилось в стихотворениях и пьесах В.В. Маяковского, рассказах и повестях А.Т. Аверченко, Саши Черного, М.А. Булгакова, М.М. Зощенко, драматических сказках Е.Л. Шварца, прозе Е.И. Замятина, И. Ильфа и Е. Петрова, Е.А. Попова, В.А. Пьецуха и др.
ГРОТЕСК (от фр. – причудливый, затейливый; смешной, комический, от итал. – грот) – изображение людей, предметов, деталей в изобразительном искусстве, театре и литературе в фантастически преувеличенном, уродливо-комическом виде; своеобразный стиль в искусстве и литературе, которым подчеркивается искажение общепринятых норм и одновременно совместимость реального и фантастического, трагического и комического, сарказма и безобидного мягкого юмора. Гротеск обязательно нарушает границы правдоподобия, придает изображению некую условность и выводит художественный образ за пределы вероятного, осознанно деформируя его. Свое название гротескный стиль получил в связи с орнаментами, обнаруженными в конце XV века Рафаэлем и его учениками при раскопках в Риме древних подземных зданий, гротов.
Эти странные по своей причудливой неестественности изображения свободно соединяли различные живописные элементы: человеческие формы переходили в животные и растительные, человеческие фигуры вырастали из чашечек цветов, растительные побеги сплетались с необычными строениями. Поэтому сначала гротеском стали называть искаженные изображения, уродливость которых объяснялась теснотой самой площади, не позволявшей сделать правильный рисунок. В дальнейшем в основу гротескного стиля была положена сложная композиция неожиданных контрастов и несоответствий. Перенесение термина в область литературы и подлинный расцвет данного вида образности происходит в эпоху романтизма, хотя обращение к приемам сатирического гротеска происходит в западной литературе гораздо раньше. Красноречивые примеры тому – книги Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» и Дж. Свифта «Путешествие Гулливера». В русской литературе широко пользовались гротеском при создании ярких и необычных художественных образов Н.В. Гоголь («Нос», «Записки сумасшедшего»), М.Е. Салтыков-Щедрин («История одного города», «Дикий помещик» и другие сказки), Ф.М. Достоевский («Двойник. Приключения господина Голядкина»), Ф. Сологуб («Мелкий бес»), М.А. Булгаков («Роковые яйца», «Собачье сердце»), А. Белый («Петербург», «Маски»), В.В. Маяковский («Мистерия-буфф», «Клоп», «Баня», «Прозаседавшиеся»), А.Т. Твардовский («Теркин на том свете»), А.А. Вознесенский («Оза»), Е.Л. Шварц («Дракон», «Голый король»).
Наряду с сатирическим, гротеск может быть юмористическим, когда с помощью фантастического начала и в фантастических формах внешности и поведения персонажей воплощаются качества, вызывающие ироническое отношение читателя, а также – трагическим (в произведениях трагического содержания, рассказывающих о попытках и судьбе духовного определения личности.
