«Чистое искусство», или «искусство для искусства», как трактует это понятие современная «Литературная энциклопедия терминов и понятий», – это условное название ряда эстетических представлений и концепций, общий внешний признак которых – утверждение самоценности художественного творчества, независимости искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач
Как правило, концепции «чистого искусства» являются реакцией на повышенный «утилитаризм» отдельных школ и направлений или на попытки подчинить искусство политической власти или социальной доктрине.
Истоки направления «чистого искусства» в русской литературе восходят еще к 40-м годам XIX века, когда начали свою поэтическую деятельность главные его представители. Тогда «чистая поэзия» в глазах общественности могла еще отчасти оцениваться как результат пассивной оппозиционности по отношению к власти, но с середины 50-х годов лозунги «чистого искусства» стали воинствующими, их полемически противопоставляли «натуральной школе» или «гоголевскому направлению». К так называемой школе «чистого искусства» современники причисляли А.А. Фета, Ф.И. Тютчева, А.Н. Майкова, А.К. Толстого, Н.Ф. Щербину, Л.А. Мея, Я.П. Полонского, А.Н. Апухтина, А.А. Голенищева-Кутузова, К.К. Случевского, К.М. Фофанова и др.
Со второй половины XIX века наиболее острым предметом спора явились суждения Пушкина о свободе художника, высказанные в стихотворениях «Поэт», «Поэт и толпа», «Поэту» и др. Противники «гоголевского направления» (А.В. Дружинин, С.С. Дудышкин, П.В. Анненков) абсолютизировали отдельные лирические формулы поэта («Не для житейского волненья» и т.д.), выдавая их за основной мотив пушкинской эстетики и игнорируя их конкретно-исторический смысл. Они редуцировали пушкинское синтетическое ощущение до одного только первого его члена, разорвали его на тезис и антитезис.
Решительно отвергая «искусство для искусства», Н.Г. Чернышевский и Н.А. Добролюбов в силу известной своей ограниченности, метафизичности и полемической предвзятости не раскрыли узости эстетской трактовки ряда произведений Пушкина сторонниками теории «артистизма» и обратили свою критику против самого поэта, признавая его лишь великим мастером формы.
К так называемой школе «чистого искусства» современники причисляли А.А. Фета, А.Н. Майкова, А.К. Толстого, Н.Ф. Щербину, Л.А. Мея, Я.П. Полонского, А.Н. Апухтина, А.А. Голенищева-Кутузова, К.К. Случевского, К.М. Фофанова и др.
Позиция сторонников «чистого искусства» заключалась не в том, чтобы оторвать искусство от жизни, а в том, чтобы защитить его подлинно творческие принципы, поэтическое своеобразие и чистоту его идеалов. Они стремились не к изоляции от общественной жизни (это невозможно осуществить никому), а к творческой свободе во имя утверждения принципов совершенного идеала искусства, «чистого», значит, независимого от мелочных нужд и политических пристрастий.
Краеугольным пунктом в эстетических убеждениях Боткина н. 40-х было положение о том, что истинно художественное произведение «есть отдельный, замкнутый в себе мир, живущий своею идеею, лежащею в глубине его, которая имеет оправдание и доказательство в самой себе, а не в личности и обстоятельствах поэта». Речь идет о слиянии идеи произведения с нравственным чувством, которое читатель невольно ощущает в подлинно художественном творении.
Как и др. сторонники теории «искусства для искусства», Анненков защищал его высокое назначение быть духовным светочем в жизни людей, воспроизводить истинно прекрасное, раскрывать значение «вечных» человеческих ценностей, в первую очередь таких, как добро, справедливость, незлобивость и любовь. Анненков, подобно Дружинину, отрицал подчинение искусства сугубо утилитарным целям прямого «поучения» («дидактизма»), справедливо усматривая в этом снижение качественной стороны искусства, превращение его в придаток той или иной политической тенденции
Боткин не отрицает закономерностей связи прекрасного (эстетического) с этическим (нравственным), но полагает, что такая связь в искусстве должна выступать не как желание художника (автора) «научить уважать нравственность», а как результат совершенного (идеально-художественного) воплощения прекрасного в реальном явлении, подобно тому, как красота, заключенная в цветке, сама по себе располагает и склоняет нас к добру.
Боткин высказал важное положение о том, что если произведение искусства, «волнуя или трогая наши сердца, приносит нам духовные наслаждения, — то тем самым … входит оно в практику нашей жизни, становится действующим ее элементом». Критик рассматривал искусство как сферу духовного действования, опосредованно влияющего на многие практические стороны жизни. Следовательно, отстаивая принципы «чистого искусства», Боткин думал не об изоляции его от жизни, а о формах «эстетического» влияния искусства на действительность.
Не в «поучении», следовательно, а в воспитании человеческих душ видел Анненков важнейшую функцию искусства, пользующегося средствами художественности.
И все же «художественность», как специфический признак искусства, могучий знак его суверенной природы, не проявляет себя абстрактно, отвлеченно от «предмета» изображения. Эту особенность художественного пафоса Дружинин ощущал более тонко, пожалуй, чем Боткин и Анненков. В анализах Дружинина постоянно присутствует мысль о сосредоточенности автора на «внутреннем» мире человека, его духовно-нравственных порывах. Состоянию этого мира Дружинин придавал первостепенное значение в деле человеческого прогресса, чем и вызывал нередко скептическое отношение к себе радикальной критики 50—60-х, хотя он во многом был прав и предвосхищал здесь Достоевского, который резонно доказал своим творчеством, что никакие социальные перемены не излечат человеческий мир до тех пор, пока люди будут бунтовать против Бога и выступать против высших духовных ценностей, которые принес в мир Бог.
Дружинин основывал свои суждения об искусстве на трех, важнейших с точки зрения его эстетической системы положениях: 1) Искусство — высшая степень проявления человеческого духа, имеющего Божественный источник, сфера гармонического совершенствования («художественности»), в которой очень сложно и специфично сочетается «идеальное» и «реальное»; 2) Искусство имеет дело с общезначимым, раскрывая его, однако, через «внутренний» мир отдельного человека и даже «частности» посредством красоты, прекрасных (при наличии идеала) образов; 3) Стимулируя устремления человека к идеалу, развивая свои формы в условиях постоянно меняющейся действительности, искусство и литература не могут, однако, подчинить себя общественному прагматизму до такой степени, чтобы утратить свое главное преимущество — оставаться источником нравственного преображения, средством приобщения человека к высшим и вечным ценностям духовного бытия.
Отвечая на эти вопросы, Дружинин и его сторонники Боткин и Анненков отдавали предпочтение категории «вечного», имея в виду при этом необходимость преимущественного внимания поэтов и художников к духовным сторонам человеческой жизни, имеющим Божественный источник. При таком понимании «вечного» в его зоне оказывались традиционные темы любви, красот, дружбы, природы, духовных радостей и т. д. Сторонники «артистической» теории искусства критерий «вечности» трактовали более широко и связывали его не столько с предметом изображения (хотя это и важно), сколько с качеством воспроизведения жизненных явлений. Качественное, т. е. подлинно художественное, есть «вечное», а все низкопробное, непрофессионально отраженное в искусстве обречено на быстрое забвение.
Только «чистое искусство» имеет Божественный источник.
...................
ПОЛОНский
Для П. характерны большая плодовитость и разнообразие жанров — от эпической поэмы до газетного сатирического фельетона. Особенно популярны были в свое время лирические стихотворения П. (многие переложены на музыку) и легкая грациозная поэма-шутка «Кузнечик-музыкант». П. продолжал традиции буржуазно-дворянского либерального
западничества 40-х гг., и было бы ошибочным стирать грань между творчеством П., как это иногда делают, и творчеством таких дворянских поэтов, как Майков и Фет. Стремление к «чистому искусству», характерное для этих поэтов, отнюдь не чуждо и П. Но в то время как для Фета и Майкова это стремление было основным в их творчестве, для Полонского оно явилось лишь одной из сторон его лирики.
Творчество П. было различным на разных этапах. В пору «реформ» П. пел дифирамбы правительству и выступил против польского восстания с пасквильной пьесой «Разлад», где смыкался с лагерем Каткова.
Искал себя в различных жанрах: лирика, историческая баллада, сатирические стихи, поэмы, очерки, рассказы, повести и романы.
Подлинной творческой стихией Полонского была лирика. Он умел тонко изобразить душевный мир человека, его переменчивое настроение, переживания, ощущения и чувства. Основной, господствующий тон поэзии -- легкая, негромкая «музыка души». Стихи Полонского мелодичны, напевны Не случайно многие из них были положены на музыку и стали популярными романсами, кантатами, хорами. На слова Полонского писали музыку А. С. Даргомыжский, П. И Чайковский, С И Танеев, С. В, Рахманинов и другие выдающиеся русские композиторы. В 1840-х гг молодой поэт жил в Одессе, потом на Кавказе. Он интересовался бытом и народным творчеством Грузии, создавай стихотворные очерки, рассказы и повести о жизни и нравах горцев.
Зрелое творчество Полонского связанно с Петербургом, где он прожил многие годы, но сыновние теплые чувства к Рязани он сохранил до последних дней своей жизни. Умирая, он завещал похоронить его в стенах Ольгова монастыря. Весной 1958 г. прах Я П. Полонского был перенесен в Рязань территорию Рязанского кремля.
