Фактически, в Санкт-Петербурге (Петрограде) существовало по очереди три объединения с таким названием.
Первый «Цех поэтов» был основан Гумилёвым и Городецким в 1911 году и просуществовал до 1914 года. Первое заседание объединения состоялось 20 октября 1911 года в квартире Городецкого. Присутствовали только приглашенные, что придавало объединению ореол таинственности.
Кроме основателей, в «Цехе» состояли Ахматова (была секретарём), Мандельштам, Зенкевич, Нарбут, Кузьмина-Караваева, Лозинский, Василий Гиппиус, Мария Моравская, Вера Гедройц, а также на первых порах Кузмин, Пяст,Алексей Толстой, Виктор Третьяков, Владимир Маяковский и другие.
Название объединения, созвучное названию ремесленных объединений в средневековой Европе, подчёркивало отношение участников к поэзии как к профессии, ремеслу, требующему упорного труда. Во главе цеха стоял синдик, главный мастер. По замыслу организаторов, цех их должен был служить для познания и совершенствования поэтического ремесла. Подмастерья должны были учиться быть поэтами. Гумилев и Городецкий считали, что стихотворение, т.е. «вещь», создаётся по определенным законам, «технологиям». Этим приёмам можно научиться. Официально синдиков было три: Гумилев, Городецкий, Дм. Кузьмин-Караваев (юрист, любил поэзию и помогал этим людям издавать стихи и т.д.).
Поначалу участники «Цеха» не отождествляли себя ни с одним из течений в литературе и не стремились к общей эстетической платформе, но в 1912 году объявили себя акмеистами.
Создание «Цеха», сама его идея были встречены некоторыми поэтами весьма скептически. Так, Игорь Северянин в поэме «Рояль Леандра» писал о его участниках (употребив при этом удачный неологизм, вошедший в русский язык, правда, с другим ударением):
Уж возникает «Цех поэтов»
(Куда безда́ри, как не в «цех»)!
В одном из первых печатных откликов на возникновение объединения иронически заявлялось: «Часть наших молодых поэтов скинула с себя неожиданно греческие тоги и взглянула в сторону ремесленной управы, образовав свой цех — цех поэтов».
Объединение выпускало поэтические сборники участников; стихи и статьи членов «Цеха» публиковались в журналах «Гиперборей» и «Аполлон». Объединение распалось в апреле 1914 года.
Второй «Цех поэтов» действовал в 1916 и 1917 годах под руководством Иванова и Адамовича и уже не был сконцентрирован на акмеизме.
Третий «Цех поэтов» начал действовать в 1920 году под руководством сначала Гумилёва, а затем Адамовича и просуществовал два года. За время своего существования объединение выпустило четыре альманаха.
«Цех поэтов» в Москве[править | править вики-текст]
Объединение существовало в 1924-1925 годах. Встречи происходили на квартире Антоновской.
В 1925 году «Цех» выпустил сборник «Стык».
«Цех поэтов» в Тбилиси[править | править вики-текст]
Объединение было основано 11 апреля 1918 года Сергеем Городецким и просуществовало около четырёх лет. Сначала участниками были поэты разных направлений, но затем объединение объявило себя акмеистическим, и часть участников его покинула.
По воспоминаниям Рипсиме Погосян, участницы объединения, в «Цеху» состояло около тридцати поэтов.
В 1918 году объединение выпустило альманах «АКМЭ».
«Цех поэтов» в Баку[править | править вики-текст]
Объединение существовало менее года, в 1920, и было основано переехавшим в Баку из Тбилиси Городецким.
«Цех поэтов» в Европе[править | править вики-текст]
После эмиграции части участников третьего «Цеха поэтов», объединения с таким же названием были созданы ими вБерлине и Париже.
Берлинский «Цех поэтов» в 1923 году опубликовал сборник стихов с таким же названием.
Драматическое наследие Гумилёва не велико. Он написал шесть «пьес». Три из них — «Дон Жуан в Египте», «Актеон» и «Игра» — одноактные. «Игра» даже не акт, а «драматическая сцена». Все три — скорее драматические эскизы, чем пьесы. «Гондла» — по обозначению самого Гумилёва — «драматическая поэма». «Дитя Аллаха» — лирическая сказка без драматического напряжения, предназначавшаяся для кукольного театра. Остается «Отравленная туника» Это, без сомнения, настоящее драматическое произведение, трагедия, которая открывает совершенно новые стороны творческих возможностей Гумилёва и указывает на неожиданные аспекты его развития. М. А. Кузмин, хорошо знавший Гумилёва, писал о нем, что он не любил и не понимал, театра,1 но сам Кузмин вряд ли знал «Отравленную тунику» эта полная драматической динамики классицистическая трагедия наверно заставила бы его переменить мнение.
Несмотря на «не-театральность» пяти пьес и на существенную разницу между ними в формальном отношении, во всех шести. в том или ином виде выступает одна и та же проблема: вопрос о высочайших возможностях человека и о его пределах. Гумилёв находит эти высочайшие возможности в служении искусству и в проявлении героической силы; творческое создание красоты человеком и воплощение красивой силы в человеке — это два пути к высотам человеческого назначения. По-видимому, оба они должны привести к мудрости, как последней цели стремлений человека; мудрец познал и красоту и силу, они достигли равновесия в нем самом, и он любуется их проявлением вне себя. Творение красоты в сочетании с силой исключает зло. Поэтому познавший -красоту и силу мудрец добр и излучает добро. Мудрость — идеал, который достигается крайне редко: Гафиз в «Дитя Аллаха» — мудрец, — но это сказка! Тем не менее, путь к мудрости возвышает человека над самим собой и придает его жизни ценность, даже если он на этом пути гибнет, не победив зла, которое не знает ни красоты, ни истинного героизма.
Дон Жуан силен, его любовь ненасытна, но где-то он в ней артист, она связана с поэзией, она красива. Актеон — сильный и храбрый охотник, в нем есть стремление к красоте, но его односторонность губит его. Граф в «Игре» — герой, живущий в мире красивой мечты. Гафиз — поэт, герой и мудрец; книга жизни ясна для него: вокруг него воплощения односторонних возможностей, но только он «лучший» и достоин божественной Пери. Гондла — вдохновенный артист, но сила то только жертвенная, в ней нет стремления к активной борьбе, и его смерть лишь на миг открывает путь к верши нам. В «Отравленной тунике» Имр соединяет в себе красоту поэзии и героическую силу, но его страстность нарушает их равновесие. Царь Трапезондский сильный, честный воин, способный к глубокому чувству, но в нем нет искры божественной красоты: он односторонен. Еще более односторонен Юстиниан: сильный, властный правитель, он не знает красоты; его страсть к зодчеству коренится в жажде власти, и он далек от добра.
За исключением Феодоры, женщины Гумилёва вполне зависимы от мужчин. Они возбуждают в последних стремление к красоте или к проявлению героизма, но ни мисс Покэр, ни Каролина и Берта, ни да же Зоя не имеют собственного веса. Пери — неземное существо и как бы катализатор в мире мужчин. Лера в «Гондле» двоится: в ней есть задатки независимости Феодоры, но «ночная Лаик» в конце концов берет верх над «дневной Лерой».
II
Лео Вейнштейн в своей интересной книге «Метаморфозы Дон Жуана»,2 замечает, что в мировой литературе существует такое множество версий легенды о Дон Жуане, что даже Лепорелло не сумел бы составить их полный реестр. Безусловно, это одна из самых излюбленных тем всех европейских литератур, н во круг Тирсо де Молина, Мольера, да Понте-Моцарта и Гофмана множество поэтов трактовали ее со всех сторон. Дон Жуана истолковывали самыми разнообразны ми способами: его спасали и проклинали, им восхищались и его ненавидели. Гофман увидел в легкомыслен ном и храбром соблазнителе Моцарта, искателя идеала вечной красоты. Пушкин в «Каменном госте» также не далек от идеализации своего героя. Вечная неудовлетворенность Дон Жуана привела даже к сближению его с Фаустом, довольно ясным в русской литературе в драматической поэме гр. А. К. Толстого. Незадолго до того как Гумилёв написал свою пьесу, Бернард Шоу совершенно переставил плюсы и минусы. В знаменитом сне Теннера («Дон Жуан в аду»), представляющем как бы интермеццо его комедии «Человек и сверхчеловека (1901-1903), оказывается, что не Дон Жуан и вообще не мужчины соблазняют женщин, а наоборот женщины соблазняют его и всех мужчин, как орудие к продолжению человеческого рода. Дон Жуан как раз этого совсем не желает, он стремится к сверхчеловеку и хочет покинуть ад, где преклоняются перед романтической любовью и красотой, чтобы посвятить себя возможной эволюции к сверхчеловеку на небе. Нет сомнения, что мотив сверхчеловека звучит в поэзии Гумиева — он, конечно, был знаком с идеями Ницше, но нет сомнений также, что он давал сверхчеловеку совсем другое истолкование, чем Ницше или Шоу.
Возможно, что разнообразные толкования Дон Жуана и последняя его интерпретация у Шоу навели Гумилёва на мысль вернуть своего героя к его первому облику храброго и легкомысленного соблазнителя женщин, не потерявшего даже в аду ни капли своего обаяния
Действие «Дон Жуана в Египте», напечатанного в сборнике «Чужое небо» в 1912 году, происходит в наши времена. Вернувшись из ада, куда он в свое время провалился с командором, Дон Жуан пробует свои силы над женщиной Нового Света, американкой мисс Покэр и — женщины тоже не переменились! — добивается полного и быстрого успеха.
В сонете «Дон Жуан» («Жемчуга», 1907-1910) Гумилёв дает свое толкование «севильского соблазнителя»:
Моя мечта надменна и проста:
Схватить весло, поставить ногу в стремя
И обмануть медлительное время,
Всегда лобзая новые уста…
В старости Дон Жуан, правда, хочет «принять завет Христа», но здесь явно подразумевается отдельная личность. Дон Жуан, как тип, не стареет, он вечен: и этот тип обрисован Гумилёвым и в приведенной строфе, и в его одноактной пьесе. Интересно заметить, между прочим, что сонет кончается испугом Дон Жуана при мысли, что он «не имел от женщины детей / И никогда не звал мужчину братом», В этих словах звучит как будто ответ Гумилёва на толкование Бернарда Шоу: Дон Жуан боится своего одиночества на пути к сверх человеку. В пьесе Гумилёва нет этой проблематики. Вернувшись из ада, Дон Жуан сейчас же начинает вовсе не проблематическое соблазнение молодой американки. Не вполне понятно, почему «духи ада», терзавшие командора, «бросались в темные проходы» от Дон Жуана, почему грезящий сатана, «с больной усмешкой, с томным взором», не обратил на него внимания — возможно, что его ловкость и непреклонное стремление вперед, или в этом случае скорее назад — к земле и ее «красоткам», произвели на ад должное впечатление.
Его первая встреча на земле с Лепорелло, который стал профессором египтологии и даже деканом в университете в Саламанке, может быть была подсказана Гумилёву связью между Дон Жуаном и Фаустом. Лепорелло здесь очень похож на Вагнера в «Фаусте» Гете. В том, как его характеризует Дон Жуан (Но он лакей, всегда лакей…) есть явные параллели с немецким ученым, глухим к природе и слепым к жизни.
Отношения между Лепорелло и Дон Жуаном те же, что и у да Понте-Моцарта: гордый испанец не подпускает к себе слугу; все попытки Лепорелло создать какую бы то ни было близость встречают резкий отпор: Дон Жуан даже бьет его, когда Лепорелло хочет его обнять. Но как раз поэтому Лепорелло — лакей — слепо предан Дон Жуану. Он преклоняется перед ним и находит удовлетворение и смысл своей жизни в служении тому, кем он хотел бы быть сам. Он даже согласен отказаться от своего деканства, которым только что как гордился, чтобы «опять служить у Дон Жуана», когда видит, с какой легкостью этот последний отбил у него его собственную невесту. Особенно смешно его предыдущее предложение сделать Дон Жуана управляющим «в саваннах».
Мисс Покэр давно мечтала о Дон Жуане. «Сила, юность и отвага» не посещали, по ее словам, салонов Чикаго, но она «бывала на Моцарте» и «любовалась» картой Мадрида. Она не может и не хочет устоять против его страстных речей, и нет сомнения, что он на учит ее счастью — хотя бы и кратковременному.
Мистер Покэр, миллионер, торговец свиньями в Чикаго, никак не идет в сравнение с грозным командором: Гумилёв с юмором дает карикатуру американца-нувориша, считающего нужным проявить интерес к науке и «культуре». Юмор, сопровождающий Покэра и Лепорелло, отлично оттеняет лиризм Дон Жуана и мисс Покэр.
Пьеса написана четырехстопным ямбом с перекрестной рифмой каждых четырех строк. Живой разговор нисколько не нарушает ни метра, ни рифмы; наоборот, как и в «Горе от ума», некоторые особенно комические эффекты основаны на переходах речи от одного лица к дутому. Хороший пример этого — разговор Лепорелло с американцем о Сети Третьем.
Рифмы вроде «а тот» / «бог Тот», «мопса» / «Хеопса», «четвертый Псамметих» / «он ваш жених» и т. п. усиливают комический эффект.
Лирические речи Дон Жуана дышат настоящей, хотя и минутной, страстью, и Гумилёву удается избежать всех шаблонов: его герой сравнивает нежность плеч своей возлюбленной с нежностью восковых свечей, он говорит о капризных, милых очертаниях ряда жилок на ее груди, он называет гул копыт своего белоснежного, величавого коня удачи — славой, он опьянен своей любовью, как «только боги были пьяны». Понятно по этому, что очарованная мисс Покэр отвечает на его:
«Идем, идем!»
«Я не хочу!
«Нет я хочу! О, милый, милый!»
Речи Лепорелло гораздо более прозаичны, но и у него встречается красивое сравнение, напоминающее по дикции Пушкина:
О праздной молодости дни!
Они бегут, они неверны,
Так гаснут вечером огни
В окне приветливой таверны.
Первую драматическую попытку Гумилёва, соединившую так изящно грациозную комедию и лирику, нельзя не признать удачной. Образ Дон Жуана, сильного, смелого и страстного любовника, был безусловно близок Гумилёву.
III
Вторая пьеса Гумилёва, «Актеон», написана под явным влиянием замечательного поэта и у ченого, глубокого знатока классических литератур и отличного переводчика Еврипида, Иннокентия Анненского (1856-1909). Она была напечатана в ежемесячнике стихов и критики «Гиперборей» в 1913 году.
Гумилёв сблизился с Анненским незадолго до его смерти, в 1908 году. О теплом чувстве Гумилёва к намного старшему поэту и о его преклонении перед неповторимым своеобразием поэтического дарования Анненского свидетельствует одно из лучших Гумилёвских стихотворений, «Памяти Анненского», написанное в 1911 г. и открывающее сборник «Колчан» (1916), Литературное наследие Анненского содержит четыре трагедии на античные темы. Поэт развивает в них сюжеты, использованные древними трагиками в позже утерянных трагедиях. Из уцелевших отрывков и указаний мифологической традиции Анненский создавал свои мифы, трактуя «античный сюжет и в античных схемах», но отражая в своих пьесах душу со временного человека. «Эта душа, — говорит поэт в предисловии к своей первой трагедии «Меланиппа — Философ» (1901), — столь же несоизмерима классической древности, сколь жадно ищет тусклых лучей, завещанных нам античной красотою».3
Соединение форм античной поэтической традиции с сюжетами, подчеркивающими черны декаданса, современного символизма и наследия романтизма — это оригинальное достижение Анненского, удавшееся благодаря его отличному знанию античного материала и современной, особенно французской, поэзии.
В трагедиях «Меланиппа — Философ», «Царь Иксион», «Лаодамия» и «Фамира-Кифаред» Аннексий в восходящей последовательности позволяет «новому содержанию» влиять на старые формы. Оно как бы растворяет их закономерность и четкость, и «Фамира-Кифаред» — пьеса, по-видимому, больше всего повлиявшая на Гумилёва — уже гораздо больше похожа на символические пьесы Мориса Мэтерлинка, чем на произведения Еврипида.
Гумилёв написал «Актеона» в 1913 году, то есть в год выхода в свет «Фамиры-Кифареда». Его тема очень сходна с темой «Фамиры», а также и «Царя Иксиона». Стремление смертного выйти за свои пределы, его желание перейти в область богов — жестоко карается ими. Фамира у Анненского хочет услышать игру и пение Музы, которые не предназначены для смертных, и к тому же надеется на возможность возбудить любовь Музы к себе: он сам помышляет о ней, как о женщине, и уже этим отходом от служения чистому искусству становится виновным. Любовь Иксиона к Гере также кончается знаменитой карой.
Гумилёв повторяет облик героя и проблематику «Фамиры»; Иксион, как характер, имеет мало общего с Актеоном.
Молодой Актеон любит Артемиду или Диану, как ее почему-то латинским именем называет Гумилёв. Он — смелый, страстный охотник, а также артист игры на : лире, но он уверен и в своем обаянии как любовник. Не смотря на заклятие отца («К богам тебе заперты двери»), вызванное его нежеланием перенести камень из леса в город для создания храма, он помышляет о чувственной любви к богине. Он мнит себя сыном Зевса, эта, мало чем обоснованная, гордыня неминуемо и немедленно влечет за собою наказание: Диана, которую он видел без покровов, превращает его в оленя, а «странные существа с собачьими головами» (возможно, что это воспоминание о египетском Анубисе, безусловно связанном с греческим Цербером), напоминая ему о его помыслах, по-видимому, пугают оленя до смерти: конечная судьба Актеона у Гумилёва не вполне ясна.
В то время как у Анненского сравнительно небольшие отклонения от традиции мифологии почти всегда могут быть оправданы менее известными античными вариантами, Гумилёв относится к мифу очень свободно. Нигде в мифах об Актеоне нет указаний на его вину. Овидий прямо говорит: «At bene si queras, Fortunae crimen in illo, /.Non scelus invenies; quod enim scelus error habebat?» (Meet., III, 141-142).
Актеон случайно видит купающуюся Артемиду; превращение и смерть его проистекают главным образом из боязни богини, как бы он не похвастался пере другими тем, что видел.
У Гумилёва Актеон — сын Кадма, основателя Фив. По греческой мифологии он его внук, сын Аристея и второй дочери Кадма, Автонои. Агава у Гумилёва простая, бойкая женщина-служанка, несколько сомнительного характера — строительница лупанария! По мифологии она, как и Автоноя, дочь царя Кадм и мать злосчастного, ею же самой, под влиянием Диониса, убитого царя Пентея, наследника Кадма. У Гумилёва она упоминает Пентея, как диктующего на рынке дуракам законы. Она и по мифологии была женой Эхиона, одного из воинов, возникших из зубов дракона, посеянных Кадмом — поэтому Кадм называет его в «Актеоне» «драконий зуб» и «мой старый дракон». Имена нимф взяты из Овидия (Метаморфозы, III 168 сл.), но их рай говоры и шутки похожи на хоровые сцены в «Царе Иксионе», а их перекликающиеся «серебряные голоса» — на хор в третьей сцене «Фамиры Кифареда».
Тенденция Анненского в его собственных трагедиях и в его переводах Еврипида — «снижать» в известных ситуациях речь персонажей — имитируется Гумилёвым в заклинаниях Кадмом земли и в речах Агавы. Эти снижения оттеняют лирические места в любовных монологах Актеона, которые, как и у Анненекого, имеют мало общего с античной традицией: «звонко-плачущие струны», «темно и странно лепечущий родник», «отливы лучей», «синевато-бледный воздух», чудно-неожиданный звук», «большие, горящие звезды» все это словесный материал романтизма и символизма. Заметно пристрастие к полутеням и оттенкам, которые достигаются, как и у Анненского, двойными или затруднительными эпитетами, вроде «темно-дремучих лесов» или «безрадостных Фив».
Замечателен чувственный гимн Актеона Диане-лунной ночи (Как хорошо-вокруг!..), где персонификация картины природы претворяется в образ женщины. Оригинальность и лирический подъем этого места, по видимому намеренно, переключаются на несколько условные ноты, такие как «мед губ», «снега рук», «слад кий звук речей», при появлении «реальной» богини.
Характеристика и других действующих лиц дана в их речах: Кадм — несколько фанатичный, узкий старик, полный сознания своего призвания, как созидательного, великого града. Эхион — пример верного слуги, безусловно приверженного к своему господину и другу. Он, как и Кадм, живет безусловной верой в богов и их воплощение в природе: Агава, например, ломает черные руки дриадам, то есть рубит деревья.
Как и у Анненского, сценические ремарки точно стилизованы, что ясно указывает на то, что этот драматический этюд был предназначен для чтения, а не для постановки на сцене: лук Актеона, например, ломается и падает «с сухим треском» — эту выразительную черту трудно было бы передать в театре.
Размеры «Актеона» часто меняются, чем достигается живость легкость диалогов и известная характеристика ситуаций и лиц. Кадм и Эхион говорят между ::собой тяжелыми дольниками, в то время как в их диалогах с Агавой и Актеоном преобладает четырехстопный амфибрахий. Речи Актеона по большей части — четырех- и пятистопные ямбы, но с частыми перебоями, которые в его почти бредовом обращении к Диане переходят в дольники; его последняя речь, как оленя — просто ритмическая проза. Безукоризненными дистихами говорит только богиня Диана — «медленно скандируя», как указывает Гумилёв.
Рифмовка довольно неточная: камень / корнями, стар / кентавр, сыро / сатиры, законы / Актеона, гору / город и т. д.; точность преобладает в речах Актеона.
Ю. Терапиано выражает предположение,что тема «Актеона» была подсказана Гумилёву Пушкиным, У которого сохранились два плана поэмы об Актеоне (по-русски и по-французски) и отрывок в семь строк: «В ах Гаргафии счастливой…». Это вряд ли так: планы Пушкина не имени ровно ничего общего с трактов кой сюжета Гумилёвым.
Эту «пробу пера» Гумилёва в стиле Анненского надо в общем признать удачной. Его произведению нельзя отказать в изяществе формы и оригинальности языка. Сомнительной остается только обрисовка характера Актеона. Его достоинства недостаточно ясно показаны для полного сочувствия его трагической судьбе. Только в этой черте можно, при желании, найти некоторое сходство с замыслом Пушкина: в Актеоне Гумилёва есть что-то напоминающее «un fat».
