Гумилёв объект романт.цветы

В начале 1910-х гг. Гумилев стал основателем нового литературного течения — акмеизма. Принципы акмеизма во многом были результатом теоретического осмысления Гумилевым собственной поэтической практики. Ключевыми в акмеизме оказались категории автономии, равновесия, конкретности. «Место действия» лирических произведений акмеистов — земная жизнь, источник событийности — деятельность самого человека. Лирический герой акмеистического периода творчества Гумилева — не пассивный созерцатель жизненных мистерий, но устроитель и открыватель земной красоты. Поэт верит в созидательную силу слова, и котором ценит не летучесть, а постоянство семантических качеств. И стихотворениях сборника «Чужое небо» (вершина гумилевской акмеистической поэтики) — умеренность экспрессии, словесная дисциплина, равновесие чувства и образа, содержания и формы.

От пышной риторики и декоративной цветистости первых сборников Гумилев постепенно переходит к эпиграмматической строгости и четкости, к сбалансированности лиризма и эпической описательности. «Его стихи бедны эмоциональным и музыкальным содержанием; он редко говорит о переживаниях интимных и личных; ... избегает лирики любви и лирики природы, слишком индивидуальных признаний и слишком тяжелого самоуглубления, — писал в 1916 г. В.М.Жирмунский. — Для выражения своего настроения он создает объективный мир зрительных образов, напряженных и ярких, он вводит в свои стихи повествовательный элемент и придает им характер полуэпический — балладную форму. Искание образов и форм, по своей силе и яркости соответствующих его мироощущению, влечет Гумилева к изображению экзотических стран, где в красочных и пестрых видениях находит зрительное, объективное воплощение его греза. Муза Гумилева — это «муза дальних странствий»...

Поэтика поздней лирики Гумилева характеризуется отходом от формальных принципов акмеизма и нарастанием интимно-исповедального лиризма. Его стихи наполняются чувством тревоги, эсхатологическими видениями, ощущениями экзистенциального трагизма. Пафос «покорения» и оптимистических дерзаний сменяется позицией трагического стоицизма, мужественного неприятия. Чувственно воспринимаемые образы в его стихотворениях преображаются смелыми метафорами, неожиданными сравнениями. Часто стихотворная композиция строится на развертывании ключевой метафоры, которая к финалу перерастает в символ. Поэт не довольствуется теперь красочной предметностью описаний, прозревает жизнь гораздо глубже ее наружных примет. Поздняя лирика Гумилева по своему тону и глубинному содержанию значительно ближе символизму, чем акмеизму.

Брюсов правильно отмечал, что Гумилеву больше удается лирика "объективная", где сам поэт исчезает за нарисованными Им образами, где больше дано глазу, чем слуху.

РОМАНТ.ЦВЕТЫ

«Романтические цветы» дважды переиздавались Гумилёвым: в составе следующего стихотворного сборника «Жемчуга» (Москва, 1910) они вошли в отдельный раздел, сохранивший заглавие книги, а в 1918 году, за три года до смерти поэта, было осуществлено петроградское издание «Романтических цветов» с добавлением тринадцати стихотворений. Сборник очерчивается как стержневой в его творческом развитии.

Еще будучи гимназистом Николай Гумилёв опубликовал в Петербурге малый сборник стихов «Путь конквистадоров» (1905), но вскоре расформировал его и указывал в качестве своей первой поэтической книги «Романтические цветы». От первого, позже игнорируемого автором сборника осталась лишь неразложимая формула заглавия — символическое выражение жизненного пути поэта. Рано найденная формула с годами приобретала для автора все более емкий смысл. В неисчерпаемо богатом поэтическими формами Серебряном веке программировалась уникальная творческая структура, которую обозначим следующим образом: «Николай Гумилёв — путь конквистадора».

Книга «Романтические цветы» открывается стихотворением «Сонет», перенесенным из сборника «Путь конквистадоров». Лирический персонаж представляется читающей публике:

Как конквистадор в панцире железном,
Я вышел в путь и весело иду,
То отдыхая в радостном саду,
То наклоняясь к пропастям и безднам.1

Вводится образ — выразитель поэтического мира Гумилёва — конквистадор (испан. завоеватель), стилизованный образ средневекового рыцаря. Лирическое Я скрыто за «панцирем железным». Автор настраивается на ролевую поэзию, допускающую притчеобразность стиля с элементами изобразительности и повествовательности. В последующих сборниках он расширяет и традиционную лирическую манеру самовыражения.

Использование персонажной маски давало возможность развивать лиризм посредством косвенных приемов, переводя авторские рефлексии и эмоции в психологический подтекст. Косвенное выражение лиризма мыслилось как движение к формальной новизне. В российской эстетике конца 1900-х — начала 1910-х годов велись разноплановые поиски обновления способов литературно-художественного выражения (Василий Розанов, Велимир Хлебников и др.).

В книге стихов «Романтические цветы» запечатлено особое душевное состояние лирика — ощущение началажизнетворческого пути, ибо он унаследовал от символистов понятие нерасторжимости поэзии и жизни.

Введение фаталистической формулы «…верю, как всегда, в свою звезду» нагружало космический символ религиозной коннотацией (утренняя звезда — символ Иисуса Христа). Поэт предупреждал, что тематика его стихов уводит от бытовизма («Сады души»): «Я не смотрю на мир бегущих линий, / Мои мечты лишь вечному покорны».Среда духовного обитания лирического субъекта в «Романтических цветах» складывается из устойчивых признаков метафизического мира , где Земля и Небо воспринимаются в мистическом единстве и превалируют глобальность, выключенность из социального и бытового планов, образно выраженная отвлеченность, контрасты типа светлое/темное, добро/зло, желаемое/отвергаемое.

Стихотворение «Сонет» служит лейтмотивным прологом книги, впечатляющей своей семантической и эмоциональной целостностью. Предугадывание поворотов судьбы автора скрыто за абстрагированными метафорическими картинами: кратковременность пребывания «в радостном саду» безмятежности и тревожное ощущение близости «пропастей и бездн». В «Сонете» уже выражена готовность персонажа к смерти («Пусть смерть приходит, я зову любую!»). Но гибель мыслится возможной лишь как результат поединка с судьбой («Я с нею буду биться до конца…»). Ценой самопожертвования гумилевский рыцарь добивался победы как конечной цели борьбы ( «И, может быть, рукою мертвеца / Я лилию дубуду голубую»). Зная о трагической гибели поэта, мы воспринимаем его готовность к смерти как сознательный выбор жизненной позиции. Цветочный символ в конце стихотворения привносит мистический смысл. Цветок лилия в народной символике означает смерть, а голубая лилия ассоциируется со звездой — знаком восторжествования загробной судьбы персонажа.

Так в первом стихотворении сборника прочитывается авторское предугадывание некоей миссии, возложенной на него во внеземном, метафизическом мире. В «Балладе», следующей за «Сонетом», продолжает развиваться метафоризированное сюжетное предсказание жизненной судьбы автора. Лирический субъект текстуально оповещает о своей фаталистической зависимости от «друга Люцифера», т.е. дьявола. Люцифер (в переводе с латинского —утренняя звезда) выступает как метафизический антагонист Бога.

Лирический сюжет разивается в условных романтических декорациях. Для выражения душевных состояний авторского персонажа используются стереотипы из мира природы: спускаться в глубины пещер (уныние, подавленность), видетьнебес молодое лицо (радость, ликование). На раннем этапе поэт предпочитал узнаваемые аналогии — знаки душевной настроенности. Пейзажные аналогии в гумилевской лирике на уровне читательского подсознания ассоциировались с фольклорными и с архетипно романтическими.

По признаку узнаваемости аналогий и наращивания проясняемых коннотаций подбирались и вещные реалии.Золотое с рубином кольцо, полученное героем «Баллады» в подарок, пророчило счастье («солнце зажглось для меня»). Но кольцо с рубином получено в подарок от Люцифера: оно всего лишь приманка. Подарку от Сатаны надлежало исчезнуть, что и происходит в балладном сюжете. В финале произведения история жизни героя прочитывается как трагическая: «Люцифер распахнул мне дорогу во тьму».

Героя «Романтических цветов» притягивает общение с Сатаной («Пещера сна»). Обитатель Преисподней именуется «давним другом» («Умный дьявол»). Притчеобразная песенка дьявола о моряке, плававшем «в пучине» морских волн , заканчивается недобрым предсказанием:

Но помни, — молвил умный Дьявол, —
Он на заре пошел ко дну.

Присутствие Дьявола на страницах лирической книги сюжетно организует атмосферу непрерывного ожидания грозящих герою опасностей. Сатана в качестве персонажного кода играет роль антагониста лирического персонажа, теневой стороной его сознания, гумилевским черным человеком. Люцифер в «Романтических цветах» относится кперсонажным кодам мифологического естества.

Третьим после «Сонета» и «Баллады», составляющих своеобразный эмоциональный зачин книги, позиционируется стихотворение «Оссиан». С помощью реального и мифологизированного образа воина и средневекового барда кельтов выражалось желание лирического субъекта вырваться из будничной, бессобытийной обстановки и перенестись в экстремальные условия: «Я слышу, как воздух трепещет от грозных проклятий». Авторскую настроенность выражает и характер сравнения в мысленно созерцаемой им картине морского боя: «…багровела луна, как смертельная рана». Природное сравнение выдвигает ценимое автором чувство предвкушения опасностей. В сборнике «Жемчуга» (Москва, 1910) луна будет сравниваться со «…щитом давно убитого героя»(«Одержимый»). Тем самым поэт свяжетпейзажную аналогию с вещной, передавая собственное чувство ностальгии по героике. Мотив томления в домашнем плену получал продолжение в третьем стихотворном сборнике Гумилёва «Чужое небо» (Санкт-Петербург, 1912). Мотив конкретизирован в стихотворении «У камина»: «Я узнал, узнал, что такое страх, / Погребенный здесь в четырех стенах». Вещные коды (камин, стена) выражают авторское ощущение дискомфорта в домашней среде.

Жажда роковых испытаний в жизни естественно влекла за собой тему смерти. Тема художественно исследуется с разных сторон. У молодого поэта возникает особое восприятие жизни, исходной точкой которого признается смерть. Гумилёвский герой в «Романтических цветах» не в силах оторваться от преследующей его тени Люцифера, смерть в его представлении выступает оборотной стороной, изнанкой жизни. Поэтизацию смерти находим в одноименном стихотворении: «Нежной, бледной, в пепельной одежде / Ты явилась с ласкою очей» («Смерть»). В поэтизацию смерти привносится и эротический нюанс: «Ты казалась золотисто-пьяной, / Обнажив сверкающую грудь» (с.84). Находит место в сборнике и обытовленный, огрубленный лик смерти: «…глянет в очи / Смерть, старик угрюмый и костлявый, / Нудный и медлительный рабочий» («За гробом»). Эмоционально фиксируется граница жизнь/смерть(«Самоубийство»). С мотивом смерти сплетается мотив упоения боем и мужания воина («И неслась по жилам кровь быстрее, / И крепчали мускулы руки» — с.84"). В качестве образной аналогии смерть проникает в духовную сферу деятельности: «И думы, воры в тишине предместий, / Как нищего , во тьме меня задушат» («Думы»). Ранний Гумилёв восприимчив к танатологическим мотивам как наследник символистов, усматривающих конфликтность подлинного искусства в неразложимой бинарной формуле жизнь / смерть.

Лейтмотивностью и образными средствами поэт стремился замещать психологизм. Презрение к психоложествуподняли на щит вовоявленные футуристы, и психологизм инстинктивно скрывался в подпочвенных водах художественности. Анна

Ахматова предупреждала, что самое характерное для стихов Гумилёва — их зашифрованность.2

С одушевлением романтика поэт воспевал оружие — племенное или рыцарское, воспроизводящее колорит минувших боевых эпох: «На испытанном луке дрожит тетива, / И все шепчет и шепчет сверкающий меч» (с.87). Дикарский лук и рыцарский меч в гумилевских стихах относятся к вещным кодам. Старинное оружие поэтизируется им как эмблема храбрости и выносливости.

Внимание к реакциям и нравам экзотических хищников (к ягуару, гиене, удаву, льву, тигру) в его лирике входит в мотивацию испытания человека смертью. Хищный зверь — образный катализатор такого испытания. Это любимый Гумилёвым зооморфический код. Стихотворение «Игры» переносит читателя на арену римского Колизея. В момент принятия смерти главным нравственным требованием автора оказывается чувство человеческого достоинства. Вождь германского племени алеманов, противник римлян, держался на кровавой арене так, что сдерживал даже разъяренных «волков и туров», и «голодные тигры лизали / Колдуну запыленные ноги»(с.109). Мифологичность описания оправдана авторской интенцией. Как чудо расценивается мужественное поведение человека, принимающего смерть.

Перевоплощение лирического субъекта в хищника, мотивированное пространством сна, следует общей линии образно выраженной аргументации выпавшего автору «недоброго жребия» («Ягуар»): «Превращен внезапно в ягуара, / Я сгорал от бешеных желаний…». Следует ироническое осознание своего неполного психологического соответствия с хищником. Допустив милосердие во имя любви, герой встречает смерть: «И достался, как шакал, в добычу / Набежавшим яростным собакам».

В «Романтических цветах» повторяется мотив гибельного искушения любовью с образными параллелями из мира хищных животных. Пережитое героем потрясение в стихотворении «Ужас» вызвано приближением к нему в ночном мраке «головы гиены» «на стройных девичьих плечах» и парализующим ощущением власти хищницы над ним («Ты сам пришел сюда, ты мой!»). Создается аллюзия библейского образа гиены огненной. Фантастмагорическое отражение переживаемого субъектом «бледного ужаса» в «бесчисленных зеркалах» — формально организованная психологическая экспрессия. Осуществляется соединение зооморфного кода (гиена) с вещным кодом (зеркало). Зеркало в «древних верованиях» символизирует «магическую связь» между объектом и его отражением3. Образ зеркала стереотипен, но посредством его введения автор передает максимальную напряженность испытанного им мучительного переживания.

Воображение героя не в силах вырваться из мира, где властвует Люцифер (« За гробом»). Узнаваемы приметы этого сумрачного подземного мира: пещера с гробницами и всевластие смерти. Мечта персонажа о «небесном храме» остается химерой — реален лишь страх загробного возмездия за неправедную жизнь («Ты не сможешь двинуться и крикнуть… / Это все. И это будет вечно», с.100). Мучения поэта связаны с нравственными коллизиями вселенского масштаба.

Женский образ в поэтической книге «Романтические цветы» приближается к герою по линии их общей склонности отдаваться дьявольским наваждениям. Творческая природа обоих выводит их из плоскости общепринятого. Они выведены из бытового плана, как Мастер и Маргарита у Булгакова. Героиня, от лица которой ведется повествование в стихотворении «Влюбленная в дьявола», не сознает опасности для себя, в отличие от родственников, пытающихся спасти ее чтением псалмов, разгоняющих «мрак и тьму».

В грезах влюбленного персонажа «Романтических цветов» возникает видение «двух белых гробов», «поставленных рядом» («Мне снилось»). В стихотворении «Любовники» опять победительницей оказывается смерть — «их сердца живут одной любовью», но не на земле, а в загробном мире. Возможно, Гумилёв предсказывал загробную любовь с «подругой», решившись на переиздание «Романтических цветов» в 1918 году — в год разрыва их супружеских отношений. А в сборнике остается аллюзия сюжета поэмы М. Ю. Лермонтова «Демон».

Но в день венчания 25 апреля 1910 года поэт преподнес невесте «Балладу», написанную в средневековой канонической форме (произведение вошло в сборник «Чужое небо»). Баллада состоит из трех строф с конечной строкой-рефреном «Блеснет сиянье розового рая». В так называемой Посылке (стихотворной приписке к балладе) он обуславливает свое обращение к любимой:

Тебе, подруга, эту песнь отдам.
Я веровал всегда твоим стопам,
Когда вела ты, нежа и карая,
Ты знала все, ты знала, что и нам
Блеснет сиянье розового рая.

Однако будущее с любимой представлялось поэту призрачностью в розовом свете: он сознавал, что не создан для семейной жизни. Штрихи его характерологического портрета запечатлены Анной Ахматовой в сборнике «Вечер», в стихотворении «Он любил…»(1910):

Он любил три вещи на свете:
За вечерней пенье, белых павлинов
И стертые карты Америки.
Не любил , когда плачут дети,
Не любил чая с малиной
И женской истерики.
…А я была его женой"4.

Психологически поэт-рыцарь готовился к отражению отовсюду подстерегающих его опасностей. Он как бы диктовал предпочитаемое им поведение личности в мироздании, стараясь объединить слово с делом. Недобрые предчувствия и и порожденная ими эскалация душевного напряжения выливались в апокалиптические пророчества, как, например, в стихотворении «Выбор»:

Созидающий башню сорвется,
Будет страшен стремительный лёт,
И на дне мирового колодца
Он безумье свое проклянет.

Выражение «на дне мирового колодца», подразумевающее адское пространство, содержит реминисценцию из рассказа Эдгара По «Колодец и маятник». Описание расплаты, ожидающей тех, кто решится на разрушение мирового порядка, дается с привлечением образности, подразумевающей обобщенный смысл: «Разрушающий будет раздавлен, / Опрокинут обломками плит, / И, всевидящим богом оставлен, / Он о муке своей возопит»(с.88). По истечении определенного исторического времени эсхатологические предчувствия Гумилёва воспринимаются как осуществившиеся пророчества.

Финал стихотворения «Выбор» звучит как предсказание о возмездии свыше за восторжествование насилия на Земле («Не спасешься от доли кровавой, что земным предназначила твердь»). Вопрос ставился об участии в кровавом метаисторическом сюжете каждой отдельной личности («Но молчи: несравненное право — / Самому выбирать свою смерть»). Реальность соответствий усматривается во времени создания поэтической книги — после жестокого подавления революции 1905 года в России. Тогда общественный пессимизм , как примету переживаемой эпохи, начала улавливать современная литература (Леонид Андреев: "Тьма, «Иуда Искариот», «Рассказ о семи повешенных»). Сборник «Романтические цветы» принадлежал романтическому пессимисту, познавшему, при эпизодических всплесках радостных озарений, привычный привкус отчаяния.

Синтетически сжатая притчеобразнность развита в стихотворении «Основатели». Рассказывается об основании мегаполиса Ромулом и Ремом . Мегаполис мыслится как модель мира:

Ромул и Рем взошли на гору,
Холм перед ними был дик и нем.
Ромул сказал: «Здесь будет город».
«Город как солнце», — ответил Рем.

Миф об основании Рима орнаментирован литературными аллюзиями: из поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник», а также из книги-утопии Томаззо Кампанеллы «Город солнца». Концовка стихотворения ведет за собой типично гумилевскую тему крушения замысла создателей гармонии и восторжествование сил разрушения:

«Здесь будет цирк, — промолвил Ромул, —
Здесь будет дом наш, открытый всем».

«Но надо поставить ближе к дому
Могильные склепы», — ответил Рем.

За формально-содержательной простотой построения стихотворной притчи таились глобально обобщенные тягостные предчувствия поэта.

Обратимся к основной маске персонажа «Романтических цветов». Возникает авторский идеальный образ, мыслимый литературно-драматургически как образ средневекового рыцаря. Сокрытие лица за железным панцырем конквистадора дает поэту желанную свободу для выражения метафизических идей. Кумир Гумилёва Александр Блок в 1910 году выступил с речью в петербургском Тенишевском училище. Речь его была посвящена памяти ВладимираСоловьева (1860–1900). Блок назвал Соловьева «рыцарем-монахом», подчеркивая, что определил загробный, «невидимый образ» поэта и религиозного философа: «Здесь бледным светом мерцает панцырь, круг щита и лезвие меча под складками черной рясы». Щит и меч — средства: «для рыцаря бороться с драконом, для монаха — с хаосом, для философа — с безумием и изменчивостью жизни»5. Подобного рыцаря с железным забралом, щитом и мечом представлял Гумилёв как свой желанный образ.

Во вторую поэтическую книгу «Жемчуга»(Москва,1910) автор включил стихотворение «Одержимый», внутренне связанное с «Сонетом» из «Романтических цветов». Там авторский персонаж побежден той сверхсилой, которая одерживает верх в «сумрачных победах»(«Мне сразу в очи хлынет мгла…»). Но участник «темного дикого боя» воспринимается живыми как праведник: «Вот странный паладин, / С душой, измученной нездешним» (паладинозначает рыцарь). Василий Немирович-Данченко, писатель-эмигрант, откликался позже в своих воспоминаниях: «Настоящий паладин, живший миражами великих подвигов»6. Добавим, что тяга Гумилёва к подвигам уравновешивалась соответствующими поступками, такими как экспедиции в Африку и пребывание в действующей армии на фронте. В Африке, кроме предвкушения испытаний на храбрость и выносливость, поэт находил экзотический земной рай — желанную для него альтернативу цивилизации.

В третьей гумилевской книге стихов «Чужое небо»(Санкт-Петербург, 1912) помещено стихотворение «Вечное». Герой готовится к духовному перерождению после смерти: «О день, когда я буду зрячим / И странно знающим, спеши!»(с.164).

Целый ряд стихотворений в последующих сборниках «Колчан»(1916), «Костер»(1918), «Огненный столп»(1921) содержат предсказания о преждевременной, близящейся гибели: «Мы дрались там… Ах да! Я был убит»(с.166). Видения собственной смерти обрастают бытовыми подробностями: «И умру я не на постели, / При нотариусе и враче, / А в какой-нибудь дикой щели, / Утонувшей в густом плюще». Ближе к надвигающейся реальности предсказание своего конца в стихотворении "Ты пожалела, ты простила… " (из цикла «К Синей звезде»):

И не узнаешь никогда ты,
Чтоб в сердце не вошла тревога,
В какой болотине проклятой
Моя окончилась дорога (с.369).

Известно, что, находясь в тюрьме в ожидании расстрела, Гумилёв читал «Илиаду» Гомера, а на десять лет раньше он начал стихотворение «Современность» (1911) строкой: « Я закрыл „Илиаду“ и сел у окна». Чтение «Илиады» совершалось в тюремной камере: «Что-то ярко светило — фонарь иль луна, / И медлительно двигалась тень часового»(с.166). Гомер сопровождал русского поэта и на завершающем этапе его земного пути. Но земным путем судьба Гумилёва не завершалась. Он готов был оплатить не только прижизненной, но и загробной мукой свою высшую миссию поэта («Я верил, я думал…»,1912):

И если я волей себе покоряю людей,
И если слетает ко мне по ночам вдохновенье,
И если я ведаю тайны — поэт, чародей,
Властитель вселенной, — тем будет страшнее паденье.

Александр Блок откликнулся в письме к Гумилёву признанием, что стихотворение «Я верил, я думал…» ему полюбилось7. В «Канцоне второй»( в сборнике «Костер») поэт обращался к Богу с мольбой разрешить его сомнения в мыслях о своем предназначении на земле: «Если праведно я пою, / Дай мне , господи, дай мне знак, / Что я волю понял твою»(с.266). Уместно подчеркнуть по сути константный религиозный настрой Гумилёва: он «оставался на всю жизнь глубоко верующим человеком»8.

Посмертный сборник Николая Гумилёва «Огненный столп»(Петроград,1921) открывается программным стихотворением «Память». Поэт уже имел возможность осознать свою жизнетворческую эволюцию и приходил к метафизическому самоопределению:

Я угрюмый и упрямый зодчий
Храма, восстающего во мгле.
Я возревновал о славе Отчей
Как на небесах, и на земле.

Как на своего незримого проводника в мир иной Гумилёв уповал на Иисуса Христа. К образу Христа он обращался в стихах неоднократно. Литературовед Леонид Долгополов заметил, что А.Блок использовал в финале поэмы «Двенадцать» строку из стихотворения Гумилёва «Христос»(сб."Жемчуга",1910): «Он идет путем жемчужным…»(см.с.558).

Повидимому Николай Гумилёв — один из русских поэтов-вестников, как их именует Даниил Андреев в своем метафизическом трактате «Роза Мира». Так же, как М.Лермонтов и А.Блок, он чувствовал подсознательно свою связанность с потусторонностью. Умер Гумилёв спустя несколько недель после смерти Блока, в возрасте тридцати пяти лет.

Как оповещает нас автор «Розы Мира», создававшейся в середине ХХ века, Гумилёв «не имел нисходящего посмертия» и «сразу после смерти» на земле «вступил через миры Просветления в Синклит» (т.е. в высший слой российской метакультуры, где пребывают «просветленные человеческие души»)9.