А́вгуст Стри́ндберг (Ю́хан А́вгуст Стри́ндберг, швед. Johan August Strindberg, 22 января 1849 года, Стокгольм — 14 мая 1912 года, там же) — шведский писатель, драматург, художник, основоположник современной шведской литературы и театра.
«Фрёкен Юлия» (швед. Fröken Julie) — пьеса шведского драматурга Августа Стриндберга.
Драма «Фрёкен Юлия» была написана в 1888 году в Дании, где Стриндберг находился с 1887 года, стремясь основать свой собственный «экспериментальный» театр, который бы позволил порвать с театральной рутиной. Стриндберг заранее позаботился о его репертуаре, создав драмы «Отец» и «Фрёкен Юлия». Однако в 1880-е годы никто из крупных театральных деятелей не решался сотрудничать с ним после скандала, которым закончилась премьера пьесы «Отец».
Свою новую пьесу Стриндберг отослал издателю К. О. Боньеру, который, однако, отказался её публиковать. Признавая в письме несомненные достоинства Стриндберга как драматурга, он тем не менее отмечал, что новая пьеса «слишком смелая и слишком натуралистическая». Натуралистической эту пьесу, как и пьесу «Отец», современники считали потому, что здесь была затронута интимная, физиологическая сторона отношений между мужчиной и женщиной. Единственное представление «Фрёкен Юлии» состоялось 14 марта 1889 года в помещении студенческого союза в Копенгагене. Главную роль исполняла жена Стриндберга Сири фон Эссен. Постановка была неудачной: оказались нарушены многие из требований самого Стриндберга. Исполнители главных ролей, как свидетельствовала датская пресса, играли вяло и мелодраматично. В Швеции драма «Фрёкен Юлия» на долгие годы была запрещена цензурой. Лишь с 1906 года её начали с успехом ставить на сценах стокгольмских театров. Действие происходит в Иванову ночь.
Новая драма
Новая драма — мировоззренческий кризис в драматургии рубежа веков XIX—XX веков, противопоставивший свои принципы классицистической и романтической театральной системам. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного развитием естествознания, философии и психологии. Она испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ от натурализма до символизма.
Особенности новой драмы
«Новая драма» — это новый тип конфликта. Столкновение человека и действительности, враждебной ему, которая искажает сущность его духа. В новой драме особую роль играют ремарки, которые из исключительно вспомогательного средства превращаются в конституирующие элементы драматического текста, функционально взаимосвязанные с диалогом. В новой драме активно используются ремарки типа «тишина», «молчит», «пауза», которые маркируют ключевые моменты в развитии диалогов и сценического действия и позволяют формировать подтекст. Эту особенность называют также «подводным течением» или «двойным диалогом». В тексте новой драмы словно присутствует два плана, когда произносимые слова далеко не напрямую или даже совсем не выражают отношения героев или раскрывают суть происходящих действий. По выражению А. П. Чехова, «люди обедают, пьют чай, а в это время ломаются их судьбы». Театр, по мысли теоретиков новой драмы, не должен служить развлечением, он должен отражать социальные проблемы.
Отличие новой драмы от классицистической «Новая драма» переносит внимание с внешнего действия, закрученной интриги на внутренний мир человека, конфликты его сознания и совести. В фокусе оказывается не действие, а разговор, оценки, рефлексия, анализ.
Основоположники
У истоков «новой драмы» стояли Генрик Ибсен, Герхарт Гауптман, Август Стриндберг, Бернард Шоу, Антон Павлович Чехов, Морис Метерлинк.
Август Стриндберг (1849 – 1912)принадлежит кругу авторов новой драмы. Как Ибсен, он освоил различные стили современного искусства. Участник великой театральной революции, он шел рядом с другими: начал как последователь Золя, а кончил символистскими исканиями.
Сравнительно с другими авторами новой драмы Август Стриндберг выразил кризис индивидуалистического сознания наиболее остро и осознанно. Он ощутил опасность усугубляющихся предвестий, направленных к умалению личности, — и не пожелал брать их в расчет. Мужчина у Стриндберга добивается господства над женщиной, встречая в ответ такое же соревновательное чувство. Культ вольности, свойственный романтическому мировоззрению, во второй половине прошлого века приводит к восприятию окружающей действительности как враждебной свободе личности. Выясняется, что человек может сохранить независимость лишь в упорном сопротивлении притязаниям внешнего мира. Вслед за тем делается вывод, что обрести личную свободу можно лишь в результате жизненного триумфа. Независимым может стать только победитель. Получается, что независимый
человек — это тот, кто победил другого, сделал его зависимым от себя. Из числа соревнователей, врагов, которые покушаются на свободу индивидуума, у Стриндберга с его фанатической последовательностью не исключен никто, тем более жена — лазутчик внешнего мира. Отношения двоих — мужчины и женщины — складываются так, как если бы один из них должен был стать хозяином, а другой — у него работником, один — получить все права гражданина метрополии, а другой — попасть в положение бесправною колониального жителя.
Стриндберг, кажется, самый непримиримый из авторов новой драмы. Никто из них, даже Бернард Шоу, не рвал со старой театральной системой так бесповоротно.
Август Стриндберг смело — и осмотрительно — перенес в произведения, построенные на исторических сюжетах, и, таким образом, придал своей театральной эстетике более универсальный характер.
По-видимому, Стриндберг, единственный из авторов новой драмы, пренебрег понятием среды. Его герои страдают не столько от тирании или пошлости окружающих, сколько от собственной неуживчивости. К тому же в пьесах шведского драматурга, посвященных современной жизни, исследуется микромир, в котором по-настоящему действуют только двое, показанные нам интимно — крупным планом. Среда остается невыявленной хотя бы потому, что не влезает в кадр.
Драматургия Стриндберга далеко не ограничивается возможностями экспрессионизма, но границы экспрессионизма Стриндберг очертил достаточно точно. Вследствие мировой войны экспрессионизм получил новые мотивы и новые стимулы развития, казалось бы не предусмотренные шведским драматургом. На самом деле война лишь проясняет смысл его мрачных, душераздирающих пророчеств. В Стриндберге было многое и помимо экспрессионизма. Но экспрессионизм как таковой — это и есть Август Стриндберг, что, кстати говоря, прекрасно поняли Вахтангов и Михаил Чехов в «Эрике XIV», спектакле, который был поставлен уже после первой мировой войны и Октябрьской революции[84].
Как романтик Стриндберг исходит из понятия личности, а не среды.
Во «Фрекен Юлии» (1888) вражда разгорается между молодым лакеем и графской дочерью. Противоборство Жана и Юлии рождается из различия полов и сословного неравенства. Овладевая юной дворянкой, лакей удовлетворяет свое мужское тщеславие и свое ущемленное классовое чувство. В свою очередь экзальтированную нервную девушку тянет к пошлому простолюдину, Юлия пленяется его плебейским здоровьем и шармом — как женщина она чувствует себя его рабой. Чтобы сквитаться с Жаном, она колет ему глаза его лакейским званием. Ночное свидание Жана и Юлии — это встреча двоих на полпути: она спускается вниз по социальной лестнице — из роскошных графских покоев в грязную людскую, он готовится подняться наверх и отчетливо предвидит открывающиеся перед ним возможности. Как мужчина, опытный покоритель сердец, Жан чувствует себя много выше графской дочери; в качестве лакея, знающего свое место, он до поры до времени держится с нею подобострастно. Сложность внезапно возникающей ситуации состоит в том, что Жан неравнодушен к фрекен Юлии; он боготворит ее с детства и в то же время рассчитывает воспользоваться ее женской слабостью — ее грехопадением — в интересах собственной буржуазной карьеры. Лакей берет верх в любовном поединке и навязывает благородной девушке свою беспощадную волю, потому что он красавец мужчина и потому что принадлежит к энергичным, быстро поднимающимся низам, а она — к вырождающейся клонящейся долу верхушке общества. Тяготение полов в «Фрекен Юлии» — это, конечно, не любовь, какой ее воспевали менестрели, и не роковая романтическая страсть, а смертельный поединок, физиологическое соперничество, не лишенное, однако, тревожной и изнурительной поэзии — «угрюмый, тусклый огнь желанья». Программный натурализм пьесы Стриндберга с самого начала осложнен рядом привходящих обстоятельств. Юлия — полукровка, она дочь графа и женщины из народа, в ней нет настоящей дворянской спеси. С другой стороны, Жан — не просто человек из народа, он лакей, холоп, услужающий человек, привыкший дрожать перед графом и благоговеть перед его дочерью. Биологические, любовно-романтические и социальные мотивы в пьесе «Фрекен Юлия» переплетены так сложно, что невозможно отделить их один от другого. Поединок Жана и Юлии — это столько же борьба мужчины и женщины, сколько и борьба сословий, он имеет такое же отношение к проблеме пола, как и к проблеме общественного неравенства.
В «Фрекен Юлии» вражда мужчины и женщины отягощена расовым или сословным антагонизмом. В других пьесах ненависть двоих в себе самой заключает все необходимые причины и следствия.
Главные персонажи пьесы воистину сотканы из противоречий. Это в особенности касается Жюли. Дело не только в том, что она, в сущности, столько же соблазненная, сколько и соблазнительница. Все ее существование - сплошной клубок противоречий. Жюли - графская дочь, но ее мать - "не из дворян", она "из совсем простой семьи" и свою жизнь с графом связала вопреки собственному же решению никогда за него не выходить. Юлия, воспитывавшаяся сначала матерью, затем отцом (которого она безмерно любила и одновременно ненавидела), выросла "полуженщиной-полумужчиной". И в изображаемой ситуации она - натура то неукротимая, то рабски покорная, страстно жаждущая жизни и в не меньшей степени жаждущая свести-с нею счеты. Важнейший мотив судьбы героини — мотив падения, воплощенный в навязчивом сне Ф.Ж. Происходящее с ней в пьесе — «реальное» воплощение ее сна. Сон — вообще важнейшая категория театральной лексики Стриндберга. Герои его камерных пьес, где на самом деле нет героев, одни персонажи, живут по законам сна. И Ф.Ж.— явная героиня — живет по тем же законам. В каком-то смысле она «соткана из вещества того же, что наши сны». Происходящее с ней нельзя сводить к сюжету «падения» графини с лакеем. Сны героини говорят о том, что «пасть» ей, собственно, некуда — ведь влекущая ее роковая бездна гораздо глубже интрижки с лакеем.
Но природа героини двойственна; краем своего существа Ф.Ж. все же соприкасается с тем, что можно назвать реальным миром, с тем самым, в котором так прочно утвердились Жан и особенно символизирующая агрессивную стабильность реального мира кухарка Кристина. Ф.Ж.— существо хрупкое, неустойчивое, мистически одаренное, мечущееся между тем, что есть ее сновидение, и тем, что кажется явью. Вся ее жизнь — сплошная нелепая эксцентриада. Символическое убийство чижика — едва ли не лишний акцент, и так понятно, что героиня погибнет. Действенная сторона образа выражена в мучительной агонии: здесь и страх, и надежда, и попытки повернуть события вспять. Ф.Ж. гротескно-трогательна в своей попытке быть искренней с Жаном, который просто по своей душевной организации не способен ее понять. Но ей необходимо высказаться — неважно даже перед кем, тем более что больше не с кем поговорить, к тому же именно он используется героиней как «орудие» самоубийства. Неоднозначен, "расколот" и образ лакея Жана. "Наверх" он еще только карабкается, а для своей среды уже "чужак". Он "не лишен внешнего лоска, но неотесан изнутри". Он мечтает о графском титуле и мнит себя "аристократом", но при одном виде господских сапог обнаруживает свой "генетический рабский комплекс": "Наверное, если б граф... приказал мне перерезать собственную глотку, я бы сразу послушался". Именно "аристократизм холопов", по выражению М. Горького, и показан ярче всего во "Фрекен Юлии".
Центр, организующий художественную систему драмы, - образ Жюли. Символы ее духовной сути, обреченности на гибель - клетка с птицей, сломанная ветка сирени. Единство времени и места позволило автору достичь четкой ритмичности, поразительной событийной и эмоциональной насыщенности. Диалог, при всей его импрессионистичности, детерминирован не только психологически, но и социально. Следуя декларированным в предисловии принципам, Стриндберг не ограничивается собственно литературными средствами: он вводит ремарки о балете, пантомиме, освещении, музыке. "Фрекен Жюли", в отличие от "Отца", уже не делится на действия и сцены. В ней только один второстепенный персонаж - служанка Кристина, образ которой очерчен "приблизительно, пунктирно", ибо, по мнению автора, "люди в повседневной жизни, исполняющие свои служебные функции, вообще несколько абстрактны, несамостоятельны".
