50—60-е годы — начало нового периода в творчестве Чарльза Диккенса (1812—1870). Иными стали акценты и доминанты: укрепляется реалистическая сдержанность, сбалансированность посылок и выводов, гармония; в книгах ощутимо и большее жизнеподобие, и бо́льший психологизм. Диккенс так свои цели не формулировал, однако на страницах его романов 50-х годов постепенно сложился объемный, многомерный образ действительности: им был дан глубокий, социально и художественно убедительный анализ институтов, механизма общественной, политической и экономической жизни Англии. Многие нравственные проблемы, которые были лишь намечены Диккенсом в романах 30—40-х годов, теперь получают глубокое толкование. Это происходит в значительной степени потому, что этика по большей части не мыслится им теперь в отрыве от социального, как собственно и социальное понимается в этико-онтологическом аспекте бытия. Такой двуединый подход дал возможность Диккенсу, в раннем творчестве которого уделялось не так много места психологическому анализу, создать в эти годы образы, отмеченные психологическими прозрениями. Изменилась и поэтика: романы все меньше напоминают огромные, бесформенные, хотя и полные очарования, здания. Поздним романам Диккенса присущи гармония рисунка, взаимоподчиненность и соразмерность частей. «Реалистическую доминанту» определяли в значительной степени и изменившиеся общественные настроения писателя, связанные с кризисным положением Англии в 50-е годы.Но все же, констатируя критическое положение, создавшееся в Англии, Диккенс, убежденный противник насилия, верный своей программе отрицания революционных преобразований, весьма настороженно относится к требованиям чартистов, новый подъем движения которых пришелся на 1854 г.
Неблагополучно обстояли дела и в личной жизни писателя. Сложные отношения с женой, приведшие в дальнейшем к разводу, и связь его с актрисой Эллен Тернан нанесли серьезный удар по этической цитадели писателя — семейной жизни. Ему теперь уже трудно было верить в спасительную роль домашнего очага. С такими настроениями Диккенс создавал свои большие социальные романы: «Холодный дом» (1852—1853), «Крошка Доррит» (1855—1857), «Тяжелые времена» (1854).
Ни в одном предыдущем романе Диккенса нет такого ощущения социальных взаимосвязей, нет и такого глубокого осмысления судьбы каждого отдельного индивида в соотношении с судьбой целого класса и — шире — всего социального организма. Личные тайны, скрытые завещания, совершенные злодейства не только вехи, которыми помечены частные судьбы, они — производное от общественных процессов. В тайнах тоже есть свои закономерности, раскрывшись, они обнажают скрытые пружины огромного социального организма.
Для организации и изображения такого сложного содержания писатель ввел в свои романы образы-символы, образы-аллегории, одновременно реальные в своей соотнесенности с объективной действительностью Англии его времени и фантасмагоричные в их художественно-философском звучании, — Канцлерский суд в «Холодном доме» и Министерство Волокиты в «Крошке Доррит». Канцлерский суд — бюрократическая, по роду своей деятельности реакционная и паразитическая организация, губящая физически и нравственно каждого, кто хоть в какой-то степени соприкасается с ней. Нескончаемая, длящаяся десятилетиями тяжба «Джарндис против Джарндиса», в которую втянуто большинство героев романа, имеет своей параллелью, на что постоянно указывает Диккенс, правительственную неразбериху кабинетов Будла и Кудла. Деятельность этих министров, для которых Диккенс подобрал сатирически звучащие имена, направляется сэром Лестером Дедлоком, наделенным не менее говорящей фамилией (deadlock — тупик). Линию Канцлерского суда и правительственную линию в романе соединяет миледи Дедлок, которая выступает одной из истиц в тяжбе. Таким образом, эти сюжетные ответвления образуют как бы огромную сеть, которая покрывает почти все общественные группы и даже все профессии, существовавшие в то время в Англии. Верх этой иерархической лестницы занимает лорд-канцлер, невидимыми нитями связанный с сэром Лестером Дедлоком, пребывающим в своем имении. Вся же огромная, многоярусная структура в своем нижнем этаже опирается на жалкого, бездомного подметальщика улиц Джо. Верх громоздит свое благополучие на страданиях и обездоленности низа, но и низ решительно вторгается в судьбы верха и не щадит даже самого святого для Диккенса — добродетель. Добрая Эстер, по своим качествам настоящая героиня Диккенса, заражается оспой от Джо и всю жизнь будет нести пятно своей причастности к этим связям — изуродованное лицо.
Деньги — тема, важнейшая для искусства XIX в. и одна из центральных во всем творчестве Диккенса, — приобрели в поздних романах иную, более глубокую и в социальном, и в этическом смысле трактовку. В ранних романах Диккенса деньги нередко были спасительной, доброй силой (Браунлоу в «Оливере Твисте», братья Чирибл в «Николасе Никльби»). Теперь деньги превратились в силу губительную, призрачную. В «Крошке Доррит» впервые с такой убежденностью прозвучала тема непрочности буржуазного успеха, тема крушения, утраты иллюзий.
Иначе стали относиться к деньгам и главные герои. Оливер принял пришедшее к нему богатство как благодеяние судьбы. Дэвид Копперфилд выбился из нищеты и стал состоятельным человеком. В «Крошке Доррит» мечта о добре и счастье, которые могут принести деньги, еще теплившаяся в «Холодном доме», разрушается окончательно: Крошка Доррит боится денег — она сознательно путает пустую бумажку с завещательным документом. Она не хочет быть богатой, не хочет состояния, понимая, что деньги разрушат ее счастье, — Артур не женится на богатой наследнице. Счастье для героев Диккенса в ином: в труде на пользу людям. Потому с такой любовью выписан Диккенсом образ мистера Раунселла, «железных дел мастера» («Холодный дом»), добившегося всего вжизни своими руками. Раунселл происходит из Йоркшира, где особенно бурно развернулась промышленная революция, сметающая отжившие поместья типа Чесни-Уолда с его парализованным (деталь отнюдь не случайная у Диккенса) владельцем сэром Дедлоком. И именно в Йоркшир в конце романа уезжает Эстер со своим мужем, врачом Алленом Вудкортом.
В таком понимании героя — отличие позднего Диккенса от Теккерея, от Стендаля, автора «Люсьена Левена», от многих произведений Бальзака. Показав власть денег в обществе, Диккенс наделяет своих героев способностью вырваться из-под этой власти, и тем самым в его книгах торжествует идея героя — обычного трудового человека. В прозе зрелого Диккенса не просто сочетаются реализм и романтизм, но романтическое начало помогает рождению реалистического образа. В то же время в этих книгах нет и резкого разделения персонажей на добрых и злых. Даже для таких негодяев, как Мердл, миссис Кленнем, Риго-Бландуа Диккенс ищет мотивы если не оправдывающие, то объясняющие их поведение. И в характерах положительных персонажей он видит дурные черты. Крошка Доррит похожа на Розу Браунлоу и Нелл. Но если эти ранние героини были идеально прекрасны, то Крошка Доррит, хотя она воплощение смирения и кротости, живет в самообмане, пороке, опасность которого для нравственной природы человека писатель показал еще в «Дэвиде Копперфилде». Гигантским воплощением этого порока стал отец Доррит.Диккенсовское сострадание, апофеоз всепрощения потеснила ирония, подчас безжалостная и разоблачительная.
Роман «Тяжелые времена» — новый шаг в развитии Диккенса-писателя. Книга во многом сближается с чартистской литературой того времени. Этой лаконичной сатирой, так называл свое произведение сам Диккенс, он собирался «заставить некоторых людей задуматься над ужасной ошибкой своего времени». «Ошибка» — это прежде всего бедственное положение масс. Здесь впервые объективно изображено столкновение рабочих с предпринимателями: забастовка на фабрике Баундерби не стихийный и бессмысленный бунт («Барнеби Радж»), а борьба против эксплуатации. Следует также отметить, что рабочие описаны Диккенсом с несомненной симпатией. И в этом романе, как в «Холодном доме» и «Крошке Доррит», Диккенс продолжает поиски того духовного начала, которое может противостоять миру стяжательства, наживы, угнетения и эгоизма. Теперь Диккенс делает ставку не просто на добрую душу, освещающую своим присутствием домашний очаг, но на силу фатазии, воображения, творчества. Символом чуда и радости искусства становится в романе цирк Слири. В романе «Тяжелые времена» проявляются новые черты поэтики писателя. Упреки, которые часто и не без оснований раздаются в адрес ранних романов Диккенса (переизбыток сюжетных линий, перенасыщенность книг второстепенными персонажами, мелодраматичность), неприложимы к «Тяжелым временам». Все в романе — и социальный план, и план семейно-личный — видится сквозь призму порочной, с точки зрения Диккенса, философии факта. Проблемы сформулированы четко в первых же главах. Символика, ощутимая во всем романе (о тяготении к ней говорят даже названия частей — «Сев», «Жатва», «Сбор урожая»), не кажется искусственной. И все же в этом романе нет диккенсовского раздолья, здесь как будто тесно его гениальному воображению. При чтении поздних романов Диккенса создается впечатление, что автор берет свои старые, хорошо известные по его предыдущим произведениям темы, но проигрывает их как бы заново. Вновь возникает центральная для его творчества тема «больших надежд» и «утраченных иллюзий».
Надежды разбиты. Очень редко на страницах поздних романов загорается спасительное пламя домашнего очага. Она, конечно, осталась. Вера в добро. Но цена, которую теперь его герои платят за эту веру, очень высока. В поздних романах отчетливо определяются темы испытания, искупления и самоотречения.
Идейно-тематические изменения отразились и в стиле этих романов. Ранний Диккенс, создавая образ, заострял черту, смело, не смущаясь, что это повредит правдоподобию, сгущал характерные признаки (Чирибли всегда сияют, Катль в «Дэвиде Копперфилде» всегда появляется со своим неизменным железным крючком). Писатель сознательно стремился вызывать смех у читателя, но теперь он ставит перед собой иные задачи. Диккенс, подобно другим английским писателям-реалистам этого периода, обращает особое внимание на внутренний мир обычного рядового человека. Палитра позднего Диккенса — полутона, нервные, быстрые, иногда сбивчивые мазки, соответствующие человеческому характеру в его многочисленных, противоречивых проявлениях. Блистательные комические диалоги и монологи уступают место серьезным разговорам, в которых одно на поверхности и совсем иное — в глубине («Тайна Эдвина Друда»).
