Немецкий романтизм представлен 2мя этапами : 1) Йенский 1795-1806г ; 2) Гейдельбергский (с 1806 года до 20-30 годов) – по лекции в нэте есть варианты с 3мя этапами:- по центрам развития: Йена, Гейдельберг, (Берлин)
- хронологически: ранний 17, зрелый - после 1805, поздний - после 1813.
Первый этап в развитии немецкого романтизма (1795-1806).
Немецких романтиков интересовали сущность духа и материи, связи общего и частного, их диалектика, возможности познания мира и приближения к идеалу, место человека в мироздании и пути развития человеческого общества, а также - его конечная цель. Они хотели уяснить место природы, религии, Бога и морали в системе мироздания, а также роль в процессе познания логики, эмоции и воображения, и как следствие этого - связи философии, науки и искусства. Рационалистичность философии XVIII в. казалась им недостаточной, и они искали в системах своих современников те коррективы, которые могли бы заполнить «пустоты», возникавшие при сугубо логическом подходе к миру.. Романтики, разочарованные в реальном мире с его прагматичностью и прозаизмом, находили дорогие для себя идеи в суждениях Канта об идеале как недосягаемом бразце, движение к которому бесконечно.
Особенно много у романтиков соприкосновений с философией Шеллинга. «Подлинная сущность вещей, - утверждал философ - не душа и не тело, но тождество того и другого». Ему же принадлежит мысль, что природу и дух связывает множество переходов, поэтому и возможно познание одного посредством другого.
Шеллинг открывает важнейшее свойство искусства - его многозначность, что впервые в полную силу проявилось в творчестве романтиков и стало законом для последующих эпох. Продуктивным для романтиков было и суждение Шеллинга о том, что «искусство возвращает человека к природе, - к изначальной тождественности».
Немецкие романтики подвергали сомнению возможность познания мира только с помощью разума, вслед за Фихте и Шеллингом основным инструментом познания считали интеллектуальную интуицию и продуктивное созерцание. Герои романтиков - всегда созерцатели, их жизнь полна не внешними событиями, но напряженной уховной деятельностью.
Первое десятилетие XIX в. приносит изменения в немецкий романтизм: умирают Новалис и Вакенродер, впадает в безумие Гёльдерлин, отходят от прежних идей братья Шлегели и Л. Тик, происходят сдвиги в философских построениях Шеллинга. Голубой цветок, символ ранних романтиков, так и остался мечтой, но отношение к самой мечте стало иным.
Братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегель были первыми теоретиками немецкого романтизма.
Братья Шлегель - теоретики романтизма. Август Вильгельм Шлегель (1767-1845) и Фридрих Шлегель (1772-1829) вышли из семьи, которой были близки литературные интересы: их отец, пастор, был поэтом, а дядя - довольно известным в XVIII веке драматургом.
Фридрих Шлегель становится после окончания университета (1794) профессиональным литератором, пишет критические статьи, читает лекции в Иене, Париже, Кельне.
Братья Шлегель решительно порывают с буржуазно-демократическим просветительским пониманием античности как гармонии человека и общества, с идеалом гармонического человека-гражданина, который для просветителей воплощался в человеке античного общества.
Романтики исходят в своих построениях из реального буржуазного общества, которого еще не знали просветители. Порожденный определенными социально-историческими условиями буржуазный человек принимается романтиками за норму - за «человека вообще», и вся их эстетическая теория и художественная практика опирается на это понимание человека.
В известном своем фрагменте, опубликованном вместе с другими в журнале «Атенеум», Фридрих Шлегель говорит о «трех величайших тенденциях нашего времени»: это французская революция, философия Фихте и «Ученические годы Вильгельма Мейстера» Гете. Для Фридриха Шлегеля все эти три явления говорят по-разному об одном и том же. Французскую революцию он понимает как рождение нового «автономного» человека; субъективный идеализм Фихте, рассматривающий мир как порождение «я», является для него философским обоснованием «автономного сознания», а роман Гете ставит проблему формирования личности.
Таким образом, в современной жизни и идеологии Фридрих Шлегель видит прежде всего «автономную личность», безудержный субъективизм буржуазного человека, - это и есть для него «современное», т. е. «романтическое». Этот исходный пункт - внутренний мир отдельного «я» - дает себя знать во всех основных понятиях романтической эстетики, как она была разработана братьями Шлегель.
В другом фрагменте, говоря о том, какая философская система «более всего соответствует потребности поэта», Фридрих Шлегель пишет: «Это - творческая философия, исходящая из идеи свободы и веры в нее, показывающая,, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и что мир есть произведение искусства». Субъективный произвол поэта Фридрих Шлегель считает важнейшим моментом романтизма: «Единственно она (романтическая поэма. - С. Г.) бесконечна и свободна и основным своим законом признает произвол поэта, который не должен подчиняться никакому закону».
Август Вильгельм Шлегель впервые выступил с изложением новых романтических теорий перед широкой публикой в лекциях, которые он читал в Берлине зимой 1801-1802 года. В этих лекциях он также противопоставляет «античное» «современному», или, что для него равнозначно, классическое романтическому и требует признания романтического. Для Вильгельма Шлегеля искусство, и прежде всего романтическое искусство, - это символическое изображение бесконечного: «Мы или ищем для чего-то духовного оболочку, или соотносим внешнее с невидимым внутренним».
Решительно отвергая идущую еще от Аристотеля теорию искусства как «подражания природе», которую принимала классическая и просветительская эстетика, Вильгельм Шлегель в своих лекциях провозглашает полную свободу искусства следовать своим имманентным законам, полную автономию «мира искусств».
В лекциях «О драматическом искусстве и литературе», читанных в Вене зимой 1807-1808 года, Вильгельм Шлегель подробно характеризует «романтическое» в противоположность «классическому»: классическое искусство - пластическое, современное - «живописное»; античная поэзия - «поэзия обладания», романтическая поэзия - «поэзия стремления»; античная твердо стоит на почве действительности, романтическая «парит между воспоминанием и предчувствием»; античный идеал человека - внутренняя гармония, романтики говорят о его внутренней разорванности; у древних было единство формы и содержания, романтики ищут внутреннего сочетания этих двух противоположных начал.
Для романтического понимания истории литературы характерно произведение Фридриха Шлегеля «Разговор о поэзии» (1800), состоящее из четырех самостоятельных частей. Первая из них, озаглавленная «Эпохи мировой поэзии»,- попытка дать краткий обзор мировой литературы от античности до XVIII века. Фридрих Шлегель подходит к произведениям мировой литературы исторически. Этот историзм - отказ от нормативной эстетики - явился завоеванием Лессинга, Гердера и Гете и был продолжен романтиками. Фридрих Шлегель требует, чтобы каждое произведение искусства изучалось с точки зрения его собственных идеалов. Он высоко оценивает искусство Данте, Петрарки, Боккаччо, Сервантеса и Шекспира и резко отрицательно - французский классицизм, связывая новое возрождение в литературе с именами Винкельмана и Гете. Продолжая дело, начатое Гердером, Фридрих Шлегель указывает немцам на традиции немецкой национальной литературы, от «Песни о Нибелунгах» до произведений немецких писателей XVII века, как на источник дальнейшего расцвета немецкой литературы.
Историзм в подходе к мировой литературе, оцениваемой, правда, с романтических позиций, дает себя знать как в берлинских, так и в венских лекциях Вильгельма Шлегеля.
Одним из центральных понятий эстетики немецкого романтизма является понятие «романтической иронии». Его впервые сформулировал и осуществил на практике (в своем романе «Люцинда») Фридрих Шлегель.
«Романтическая ирония» является проявлением того же романтического субъективизма - его крайним выражением
«Иенский кружок» романтиков. В конце 90-х годов возникает романтический кружок - «иенский», названный так потому, что в Иене жило в это время большинство его членов. Помимо братьев Шлегель, в этот кружок входили Людвиг Тик, Новалис, философы Шлейермахер и Шеллинг. Боевым органом этой группы был журнал «Атенеум» (1798-1800) - первый романтический журнал в Германии. В нем печатались статьи и фрагменты братьев Шлегель, «Гимны к ночи», цикл фрагментов Новалиса и т. д.
Людвиг Тик (1773-1853). Меньше всего философом и критиком и больше всего поэтом был в этой группе Людвиг Тик. Он начал рано увлекаться театром и литературой - произведениями Гете и Шиллера, Шекспира, Сервантеса. Он начал рано писать. Писал быстро и много, и его литературное наследие весьма обширно и разнообразно.
Первое более или менее значительное произведение Тика - эпистолярный роман «Вильям Ловелль» (1793-1796), написанный под влиянием популярных романов XVIII века.
Тик в своем романе рисует буржуазную личность, эгоистическая природа которой побеждает идеальные порывы и стремления. В романе Тик основное внимание уделяет душевным переживаниям героя, его мучительным представлениям о своем полном одиночестве, затерянности в хаосе окружающего мира. Образ соблазнителя и развратника, каким становится Ловелль, трактуется не в плане социально-нравоописательном, как в просветительных романах, подобных, например, «Клариссе Гарлоу» Ричардсона, а в философско-психологическом плане.
Жизнь художника, как ее себе представляли Тик и Вакенро-дер, - это «жизнь в искусстве» и только в искусстве. Искусство последовательно противопоставляется реальной, «будничной» жизни и оказывается тем миром, куда спасается человек от окружающей действительности.
У Тика художник оказывается, как и у Фридриха Шлегеля, представителем богемы, который, спасаясь от буржуазного делячества, в конце концов приходит к пассивно-созерцательной философии жизни, сходной с философией «чистого произрастания» героя шлегелевской «Люцинды».
Условный романтический мир романа Тика - мир рассуждений об искусстве и импрессионистически переданных «настроений»- настолько лишен жизненно-конкретного содержания, что это дало основание Гете сказать в письме к Шиллеру об этом романе: «Невероятно, до чего пуст этот странный сосуд» (письмо от 5 сентября 1798 г.).
Новеллы и сказки Тика. Романтическое мироощущение Тика нашло художественно более сильное и яркое воплощение в некоторых новеллах и сказках, созданных им приблизительно в это же время.
В «Белокуром Экберте» (1797) Тик создает один из первых образцов литературной романтической сказки. При создании «Белокурого Экберта» Тик воспользовался многими элементами народной сказки, которая привлекала его фантастикой и символикой. Нарочитая простота повествования и обобщенность образов также подсказаны Тику народной поэзией. Однако Тик использует фольклорные элементы для выражения романтических представлений о том, что над человеком властвуют таинственные, роковые силы и в борьбе с ними одинокий человек обречен на гибель.
Для девочки Берты, которая попала в сказочную хижину таинственной старухи, живущей среди лесного одиночества, жизнь могла бы сложиться счастливо, но Берта жадно-эгоистически потянулась к богатству и счастью. Ради этого она совершила преступление: обманув доверие старухи, она убежала, унеся с собой чудесную птицу и богатства. И Берту, и рыцаря Экберта, женившегося на ней, постигло возмездие. Старуха преследует их, принимая облик друзей Экберта. Умирает Берта, умирает обезумевший Экберт.
В «Белокуром Экберте» Тик с большим искусством воссоздает эмоциональную «атмосферу»; не изображение людей или событий, как таковых, а стремление создать определенное настроение обнаруживало установку романтиков на «музыкальное» восприятие художественного произведения читателем как эмоционального целого.
В творчестве Тика и других романтиков границы между сказкой и фантастической новеллой часто очень зыбки.
В новелле Тика герой, охваченный мучительным беспокойством и неясными стремлениями, не может найти успокоения в долине, в тихой семейной жизни; его неудержимо влечет в горы, в страшный мир демонических сил, которые в конце концов губят его. Золото, которое он ищет в горном царстве, выступает в новелле Тика как стихийная демоническая сила. Так по-романтически переосмысляет писатель социальные факторы.
Тик был также одним из создателей романтической сатиры. Объектами его сатиры в пьесах-сказках «Кот в сапогах» (1797), «Принц Цербино» (1799), «Мир наизнанку» (1799) и новеллах-сказках «Абрахам Тонелли» (1798), «Шильдбюргеры» (1796) становятся просветительство и буржуазный обыватель - «филистер». Просветительство и буржуа-филистер остаются мишенью романтической сатиры вплоть до Гофмана.
Тик издевается над просветительским культом разума. Этот разум представляется ему мелочной рассудительностью буржуазного обывателя, неспособного понять все, что выходит за пределы повседневности и очевидности. Тик смеется над утилитаризмом Просвещения, сводя его опять-таки к ограниченному практицизму буржуазного филистера, стремящегося извлечь из всего «пользу». Тик иронизирует над «прозой» мещанских будней - над серым существованием буржуа-мещанина.
«Кот в сапогах». Высмеивает Тик и просветительское понимание искусства.
В пьесе «Кот в сапогах» Тик излагает в драматической форме известную сказку, выводя при этом и публику, как бы присутствующую на представлении: на сцене актеры разыгрывают сказку, а в партере сидят зрители-обыватели.
Тик издевается над представлениями буржуазного обывателя об искусстве, показывая его реакцию на происходящее на сцене. Зрители недоумевают, а затем и возмущены; они ждали «правдивой» истории с моралью в стиле буржуазной сентиментальной драмы Ифлянда и Коцебу, а им приходится смотреть детскую сказку! Актеры, режиссер и автор испуганы неодобрением зрителей, возникают разные помехи, спектакль грозит сорваться, актеры забывают роли, занавес поднимается не вовремя, обнаруживая на сцене машиниста, что окончательно сбивает с толку публику.
Своеобразие сказок-пьес Тика заключается в принципе «романтической иронии»: пьеса построена так, что она должна расшатать «традиционные» представления об объективности мира. Для этого Тик так своеобразно строит пьесу, выводя одновременно и актеров, разыгрывающих пьесу, и зрителей, т. е. сочетая как бы два различных плана реальности, смешивая их, заставляя актеров все время «выходить из роли». Стремясь показать условность границы между актером и зрителем, он хочет разрушить границу между реальностью и иллюзией - подорвать веру в объективность мира. Где проходит граница между зрителями и актерами? Ведь сами зрители у Тика - тоже персонажи его пьесы, «актеры», и все вместе - лишь фантазия поэта. Все это дает писателю богатый материал для рассуждений о том, что мир-театр, жизнь - игра, а люди - лишь актеры, исполняющие роли, и что все, таким образом, - лишь «иллюзия». Тик стоит на крайне субъективистской точке зрения; мир оказывается лишь «представлением».
Литературная деятельность Тика с самого начала была многообразной; так, идя по стопам штюрмеров, в частности Герде-ра, он начинает романтическое воскрешение средневековой немецкой литературы и создает свои романтические обработки «народных книг». Позже к этому прибавляется и деятельность переводчика. Наибольшее значение для немецкой литературы имели сделанные Тиком переводы «Дон-Кихота» Сервантеса и пьес Шекспира.
Новалис (наст, имя Фридрих фон Харденберг) (1772-1801), явился наиболее характерным и ярким выразителем всей эстетико-философской и мировоззренческой системы иенских романтиков. Разочарование во Французской революции привело его к идеализации институтов отжившего феодального строя, с которыми он связывает свое представление о совершенном общественном устройстве. Эти идеи и развиваются в его публицистических работах - фрагментах «Вера и любовь» (1798) и статье «Христианство и Европа» (1799). Новалис мечтал о столь полной свободе и столь совершенной силе человеческого духа, когда весь внешний мир будет соответствовать воле человека. Новалис в духе фихтевского субъективизма развивает свою теорию «магического идеализма» как выражение веры в безграничные творческие потенции отдельной личности. При этом он выдвигает понятие «романтизация мира» - совмещение реального с идеальным, трансцендентальных категорий с понятиями жизненной практики, возвышение обыденного до трансцендентального.
Истинная поэзия, по его мнению, может быть лишь большой аллегорией. «Роман не должен иметь никакой цели, он абсолютен в своей самоценности». Дух поэзии, по мысли Новалиса, может быть воплощен лишь в сказочно чудесном. Весь реальный мир он идентифицирует со сказкой.
Поэт является центральной фигурой такого мироздания, лишь ему доступны сокровенные тайны сущего. Поэт - избранная личность, наделенная даром провидения и подлинной всепроникающей мудрости. «Поэт понимает природу лучше, чем ученый. Только художник может постигнуть смысл жизни». Поэт и жрец совмещаются для Новалиса в одном лице. Все эти идеи содержатся в фрагментах Новалиса «Цветочная пыль».
Одно из немногих произведений, законченных Новалисом и изданных при его жизни,- «Гимны к ночи» (опубликованы в журнале «Атенеум» в 1800 году. В лирических размышлениях, написанных ритмической прозой, переходящей в стих, Новалис прославляет ночь. Ночь для него - символ идеального, духовного «абсолютного» мира, который противопоставляется «преходящему миру явлений», т. е. реальному миру. В «Гимнах» воспевается смерть и христианская религия, проповедующая существование потустороннего мира и объявляющая его подлинным миром.
Природа представляет собой, согласно Новалису, бесконечную взаимосвязь явлений и должна быть постигнута в этой взаимосвязи как целое, но постигнута не умом, а чувством. Не анализирующий разум, а лишь мистическое чувство «любви» - путь познания природы, и поэтому природу лучше познает не ученый-естествоиспытатель, а поэт, одаренный особой способностью «вчувствования». Такой путь познания соответствует идеалистическому пониманию Новалисом природы как «символа человеческого духа». «Очеловечивание» природы, т. е. «освобождение» ее от материального бытия и превращение в «чистую духовность»,- конечная цель всех усилий человека.
Главное произведение Новалиса — неоконченный роман «Генрих фон Офтердинген» (1799–1800, оп. 1802). В письме к Тику Новалис писал о замысле своего романа: «В целом это должно быть апофеозом поэзии. Генрих фон Офтердинген в первой части созревает, чтобы стать поэтом, во второй части происходит его преображение в поэта».
Таким образом, первая часть - становление поэта. Сон о голубом цветке как бы смутное предчувствие будущего призвания. Встречи во время путешествия символически выражают этапы внутреннего становления Генриха-поэта; ему открываются разные стороны мира и его собственной души: встреча с пленницей открывает ему «страну поэзии, романтический Восток», встреча с горняком - природу, а встреча с отшельником - мир истории. В лице Матильды ему предстает любовь, а Клингсор вводит его в мир поэзии.
Генрих познает мир и самого себя пассивно-созерцательно: процесс познания мира оказывается для Генриха процессом «узнавания», ибо все уже с самого начала заложено в его душе. Так познают мир, по мнению Новалиса, поэты, и эта форма познания является наивысшей.
Поскольку в понимании Новалиса сущность мира духовна, она может быть выражена только в символах, в сказке, в мифе. Поэтому такое важное место в романе занимает сказка Клинг-сора, которой заканчивается первая часть; она выражает символически суть романа, т. е. мысль о том, что любовь и поэзия «спасают» мир.
Во второй части, которая должна была иметь подзаголовок «Исполнение», Генрих, став поэтом и полюбив Матильду, должен был выступить «спасителем природы», и роман, подобно сказке Клингсора, должен был завершиться наступлением Золотого века, т. е. наступлением царства «чистой духовности». Центром всей концепции романа является художник, ибо для Новалиса творческая деятельность художника является символическим выражением духовной творческой активности человека, «одухотворяющего» природу, а любовь - высшей потенцией этого творческого духовного начала.
Свой роман Новалис задумал как романтический ответ на роман Гете «Ученические годы Вильгельма Мейстера». Новалису была глубоко ненавистна реалистическая, просветительски гражданская суть «воспитательного» романа Гете, рассказавшего о том, как юный мечтатель, возомнивший себя художником, столкнувшись с жизнью, исцеляется от мечтательности и обретает свой идеал в практической деятельности
Новалис избирает в качестве главного персонажа полулегендарного немецкого миннезингера XIII в. Генриха фон Офтердингена, о котором не осталось почти никаких сведений. Это принципиальное решение: неясно, история это или сказка.
Роман Новалиса стал в известном смысле классическим произведением романтической литературы, поскольку в нем особенно четко прозвучала идея стремления к туманному и неопределенному романтическому идеалу, символизирующемуся в образе «голубого цветка». Этот символ, в свою очередь, сливается с идеальной возлюбленной, которую Генрих обретает в Матильде, затем, потеряв ее, находит вновь в ее перевоплощении - в Циане. Но символ «голубого цветка» имеет в романе гораздо более широкий смысл, нежели ассоциация [53] с возлюбленной. Идеал - это не только любовь. Это тот путь познания, через который должен пройти герой Новалиса. Возлюбленная - лишь часть этого идеала, лишь веха на этом грандиозном пути постижения истины и красоты.
