Первая часть курса «История зарубежной литературы ХХ века» охватывает литературу 1870–1910-х годов. В советском литературоведении была принята такая же периодизация, однако в качестве исторических вех, определяющих границы периода, отмечались Парижская коммуна и Октябрьская революция в России. Видимо, точнее будет датировать начало периода франко-прусской войной 1870–1871 годов, а конец – Первой мировой войной и даже 1919–1920 годами, когда в Версале и Париже утверждался послевоенный мировой порядок. При этом литературная хронология не всегда совпадает с календарным временем: в программу включен ряд произведений, написанных и опубликованных позднее, но находящихся в глубокой смысловой связи с духовным миром рубежа веков.
Современники обычно связывают начало новых времен с какой-то определенной датой. Но все-таки смена эпох – это не момент, а тоже достаточно длительный процесс, на протяжении которого вызревают новые настроения и созидаются новые формы. Таким периодом вызревания для ХХ века стали 1870–1890-е годы. Три десятилетия после франко-прусской войны были временем впечатляющего господства буржуазии и буржуазности во всех сферах жизни. В большинстве развитых стран Запада произошли буржуазно-демократические преобразования, что обеспечило стабильность и рост благосостояния. Но утвердившийся порядок был удручающе вульгарным и жестоким. Жестокость проявлялась и в социальном неравенстве, и в хищнической эксплуатации колоний; жестокость была заложена и в основы буржуазно-викторианской культуры, подавлявшей все индивидуальное и неординарное в личности; примером здесь может служить трагическая судьба Оскара Уайльда. Кризис буржуазного гуманизма отражен в произведениях Ги де Мопассана. Его творчество лишено цельности, оно является неосуществимой попыткой примирить идею рациональности мира с духовным опытом современного человека. Иррациональная, абсурдная и гротескная реальность (широко представленная в образности Мопассана) не умещается в формы классического буржуазного реализма.
Поиски новых форм ведутся в литературе очень активно, в более и менее перспективных направлениях (символизм, «алхимия слова» Рембо, натурализм). Целый ряд эстетических идей реализовал Хенрик Ибсен. Начав с романтических пьес, он в дальнейшем создает реалистическую социальную драму, основанную на идейном конфликте («Кукольный дом», «Враг народа»), «натуралистическую» трагедию («Привидения») и, наконец, становится одним из основоположников символистского театра («Строитель Сольнес», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»). Творчество Ибсена оказало огромное воздействие на развитие мирового театра, на Чехова, Гауптмана, Шоу.
Огромное значение для развития культуры и для ее самопознания имела деятельность Фридриха Ницше. Вслед за Вагнером он охарактеризовал современность как ситуацию всемирно-исторического декаданса, «гибели богов». Он произвел грандиозную деконструкцию институтов западной цивилизации: ее политики, религии, морали, искусства и самой ее основы – буржуазного индивидуализма. По мнению Ницше, человек, его благополучие и совершенство не являются ни целью, ни исходным пунктом исторического развития: человек – то, что нужно преодолеть. «Преодоление человека» означает разоблачение его мнимой свободы, мнимой самостоятельности, мнимой рациональности. Идея преодоления мифа личности становится одной из главных составляющих духовного мира ХХ века. Другим основанием этой идеи стало учение Зигмунда Фрейда, сложившееся также в последние десятилетия ХIХ века.
Идеи Ницше получили широкий общественный резонанс уже в1890–1900-е годы. Благодаря Ницше произошло своего рода «опознание болезни» европейского духа: этот дух уже не верит в разум и прогресс, не верит в возможность построения гармоничного и справедливого общества в духе идей Просвещения. Те европейские интеллектуалы, которые сохранили веру в возможность какой-либо исторической жизнестроительной практики, пытаются найти для этого новые духовные основания; Томас Манн, Герман Гессе, Бернард Шоу, Герберт Уэллс, Ромен Роллан пытаются сохранить верность идее гуманизма, освободив ее от индивидуалистической узости. В том же контексте могут быть рассмотрены Гамсун, Баррес с их почвенническим антииндивидуализмом и антиинтеллектуализмом.
Веру в историю сохранили также те, кого принято считать основоположниками авангарда (футуристы в Италии, экспрессионисты в Германии и Австрии). Авангардисты считают себя не наследниками прошлого, но провозвестниками будущего. Свое творчество они осознают как работу во имя будущего. Предельный пафос авангарда состоял не в том, чтобы создать новое искусство, а в том, чтобы изменить мир. Для этого нужно переделать слово, сделать его материальной силой, непосредственно воздействующей на реальность. В этом смысле прототипом авангарда было творчество Рембо, его «алхимия слова».
Но в те же годы формируется школа «высокого модернизма», для которой характерно резкое противопоставление исторической и эстетической практики (Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Франц Кафка): «История – это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться», – заявляет герой Джойса. Модернизм сохраняет конструктивную энергию, но направляет ее исключительно на духовные цели, создавая эстетические миры вне и поверх мира реального. Обычно творчество представителей «высокого модернизма» рассматривают в следующем разделе курса. Действительно, основные произведения Пруста, Джойса, Кафки были опубликованы в 1920-е годы, но творчество этих авторов тесно связано с интеллектуальной и эстетической атмосферой декаданса, являясь ее порождением и преодолением. Первая мировая война, напротив, очень мало отозвалась в их произведениях. Между тем именно война оказалась началом ХХ века в общемировом масштабе. В годы войны настроения, которые прежде были достоянием духовной элиты, стали массовыми. Их носителями стали миллионы людей, для которых цивилизация оказалась соотнесенной с войной и приравненной к смерти.
1. МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА
XIX века было богатым на различные литературоведческие школы и направления. В начале XIX в. в немецкой фольклористике и литературоведении возникает мифологическая школа, которая основывалась на эстетике Ф.В.Й. Шеллинга и братьев А. и Ф. Шлегелей. Они придерживались мнения, что миф - основной источник поэзии. В мифологической школе было два направления:
1) демонологический (сравнение сходных по смыслу мифов);
2) этимологический (лингвистическая реконструкция мифа за помощью "палеолитической" методологии). Представителями мифологической школы были А. Кун, В. Шварц (Германия), М. Мюллер (Англия), Ф. Буслаев, А. Афанасьев (Россия).
В XX веке мифологическую теорию развивает швейцарский ученый Карл Густав Юнг, который считал, что в человеческой психике независимо от внешней среды возникают первообразы или архетипы. Они влияют на формирование эстетических взглядов человека.
Продолжением мифологической школы в литературоведении и фольклористике стал неомифологичного направление, обновил инструментарий мифологических исследований. Современные исследователи используют достижения психоанализа, теории архетипов Юнга, результаты антропологических исследований Дж. Фрейзера и К. Леви-Стросса, опыт архетипной критики Н. Фрая. В работе "Анатомия критики" Н. Фрай рассматривает историю мировой литературы как движение по замкнутому кругу, как циркулирования идей. Он утверждает, что, ограничиваясь мифа, литература снова возвращается к нему.
Успехи современного мифологизму связанные с изучением проблемы "библия и литература" в трудах И. Бетко, В. Сулимы, В. Антофийчук, А. Нямцу. Результативность приемов этого направления обусловлена универсальностью и вневременным характером мифа. Миф - универсальная модель, которую можно легко спроецировать на любой этап в жизни общества. "Миф, - по наблюдению М. Моклица, - становится метафорой общественных процессов, используется для постановки своеобразного психологического эксперимента, в результате которого обычно миф становится неожиданно актуальным".
2. БИОГРАФИЧЕСКИЙ МЕТОД
Основоположником биографического метода был французский литературовед Шарль Опостен Сент-Бев (1804-1869 гг.), Который считал, что на произведении всегда сказывается авторская личность, в частности ее характер, психика, происхождения, факты интимной жизни. Известным трудом Сент-Бева является трехтомник "Литературно-критические портреты" (1836-1839 гг.). Сент-Бев написал портреты всех известных французских писателей с точки зрения их биографии, связей с духовными течениями. Последователи Сент-Бева - Г. Брандес (Дания), Р. де Гурмон (Франция), Ю. Айхенвальд (Россия).
Биографический метод, отмечает Г. Сивоконь, дает возможность раскрыть социопсихологический характер таланта. Биография писателя - это не только жизненный путь, но и все составляющие генезиса и реализации таланта. В советское время личность художника типизувалася, снизошла. Г. Сивоконь советует рассматривать произведения в связи с лицом создателя, изучать литературу как текстобиографию произведения и творчества.
Производительность биографического метода ярко проявилась в интерпретации "текстобиографии" В. Стуса, который осуществила М. Коцюбинский. Она акцентирует внимание на актуальности Сгусового понятие "самособоюнаповнення". По наблюдению исследовательницы, неологизмы поэта с начальным "само" - ("самовтрата", "самовтеча", "самобиль" и главное, итоговое - "самособоюнаповнення"), эти словесные материальные свидетельства напряженного и непрестанного процесса экзистенциального постижения мира и "своего места в нем" были для В. Стуса залогом духовной суверенности, спасением, позволяли подняться над обстоятельствами.
3. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА
Родоначальник культурно-исторической школы французский историк, искусствовед Ипполит Тэн (1828-1893 pp.). Школа базировалась на философии позитивизма, основоположником которого был Опост Конт (1798- 1857 pp.). Под влиянием позитивизма И. Тен требовал от искусства правдивости фактов, считал, что особенности искусства находятся в прямой зависимости от общества. Изменения в обществе отражаются в искусстве. Социологизм И. Тэна базировался на трех факторах:
1) раса (особенности национального характера, признаки наследственности);
2) среда (природа, климат, социальные условия, географические, политические обстоятельства, экономика);
3) момент (историческая эпоха, ее традиции, уровень культуры).
Заслуга И. Тэна в том, что он пытался объяснить особенности искусства объективными общественными условиями. Недостатком является то, что ученый ограничивал литературу отражением, игнорировал специфику искусства, его эстетическое своеобразие, приравнивал художественные произведения к историческим источникам.
Последователями И. Тэна были Ф. Брюнетьер, Г. Лансон (Франция), В. Шерер, Г. Гетнер (Германия), А. Пыпин, М. Тихонравов (Россия).
4. КОМПАРАТИВИЗМ
Распространенным методом изучения литературного процесса является компаративизм (сравнительно-исторический). Его основатель немецкий ориентолог Теодор Бенфей (1809-1881 гг.), Исследуя древнеиндийской литературы, заметил, что мотивы многих сказок, басен, притч у литературе разных народов Европы. В предисловии к сборнику индийского фольклора "Панчатантра" Теодор Бенфей писал, что подобные мотивы и сюжеты в произведениях разных литератур является следствием заимствований, миграции идей, образов, фабул.
Развития компаративизма способствовали труды русского литературоведа Александра Веселовского (1838-1906 гг.), Который разработал основы исторической поэтики. Он считал, что каждый поэт формируется на том материале, который оставили его предшественники, и задача литературоведа - определить его личный вклад в историю литературы. Чтобы понять великих поэтов, необходимо изучить то время, литературную атмосферу, язык, стиль, сюжеты, развитие поэтических родов. Задача сравнительно-исторического литературоведения - проследить, как новое содержание проникает в старые обиды. А. Веселовский отмечал, что сходство мотивов, сюжетов, образов является не только результатом заимствований, но и результатом подобных жизненных обстоятельств.
Достижения сравнительно-исторического литературоведения связаны с именами Н. Крутиковой, Л. Новиченко, Е. Кирилюк, Г. Вервеса.
Сегодняшняя компаративистика - наука достаточно разветвленная, ее составляющие:
1) изучение генетико-контактных связей литератур;
2) сравнительная типология на тематологическом, морфологическом, генологичном уровнях;
3) иманология - изучение образов (имиджей) "чужаков" других народов и стран в различных национальных литературах;
4) литература в системе искусств и различных видов духовно-творческой деятельности, ее взаимосвязей и взаимодействия с ними.
"К последним десятилетиям прошлого века, - отмечает Д. Наливайко, - предметом компаративистики было изучение литературных связей и отношений, но оставалась вне компетенции таковая не менее масштабная и значимая сфера взаимосвязей и взаимодействий литературы с другими искусствами и видами духовно-творческой деятельности, как философия, история, религия, социология и другие общественные и гуманитарные науки ...
Современная компаративистика находится в разноуровневому контакте с теорией литературы, привлекая ее в той или иной степени, адаптируя ее концепции и методологии - феноменологические, герменевтические, психоаналитические, семиотические, структуралистские, постструктуралистские и другие. Это обогащает ее аналитический арсенал, расширяет исследовательский диапазон и в целом выступает положительным фактором ".
5. ИНТУИТИВИЗМ
В начале XX века в европейском литературоведении приобрел популярность интуитивизм. Его основоположник француз Анри Бергсон (1895-1941 гг.) В трудах "Память и материя", "Творческая эволюция", "Смех" писал, что "ум человек использует в практической деятельности, эстетическое познание под силу лишь интуиции". Эстетическая интуиция позволяет схватывать "замысел жизни, единое движение, что пробегает на линиях, связывая их между собой и давая им смысл". Она влияет на процесс познания, раскрывает внутренний смысл вещей и предопределяет художественное творчество.
Интуиция, по мнению А. Бергсона, базируется на инстинкте и интеллекте, лишенных творческого начала. Интуиция - третья форма познания, она тесно связана с инстинктом, тяготеет к бессознательного, способна к абсолютному познанию, может подняться над интеллектом, уничтожить его пределы. Высоко оценивая интуицию, А. Бергсон указывает на ее недостатки: внезапность появления и субъективность. Он разграничивает интуицию обычную и художественную, акцентирует внимание на преимуществах эстетического познания, его способности к полному и глубокому познанию.
"Идея качественной исключительности эстетического познания, - отмечает Л. Левчук, - приводит философа к ложной ... мысли об исключительности художественного творчества как деятельности, возникает и существует благодаря способности человека эстетически воспринимать мир. А это, по логике, путь к идее исключительности художника, который осуществляет творческий процесс. Художникам свойственна, мол, не только способность видеть глубже и шире других, они, согласно утверждению Бергсона, той единственной категорией людей, которые проникают в принципы универсальной философии ".
Бергсон считал, что искусство потеряло бы смысл, если бы отражало действительность, художник - сам творец мира. Философ признавал, что художник не может полностью создать мир, потому что в таком случае искусственно созданный им мир не могли бы понять люди.
Бергсон писал, что для творчества имеет важное значение способность сохранять в памяти прошлое и при необходимости восстанавливать его. Прошлое, по его мнению, тень, которая никогда не оставляет человека, влияет на сегодняшние мысли и чувства, определяет поступки. "В действительности прошлое сохраняется само по себе, автоматически. Без сомнения, оно следует за нами полностью, ежесекундно, все, что мы чувствовали, о чем думали, что хотели со времен детства, все это с нами - все тяготеет к современному, готовое к новому присоединиться, все нажимает на сознание, отказывается дать ему пропуск ". Художник, по мнению А, Бергсона, в совершенстве владеет психической способностью сохранять в памяти прошлое, возрождать его, увиденное им передать другим. Он глубже познает мир и человека, потому что почти не встречается ни с жизнью, ни с человеком. Художник, отмечает А. Бергсон, существо выбрано.
Идеи Бергсона развивал итальянец Бенедетто Кроче (1866-1952 гг.). Как Бергсон, он основное внимание уделял интуитивном познанию. По мнению Кроче, политик, ученый, критик предпочитают интуиции перед логическим размышлением, зрения незрячей интуиции предоставляет интеллект. От высказанного Кроче отказывается, утверждая: "Интуитивное познание не нуждается в хозяине, для него лишним необходимость на кого опираться, занимать чужие глаза, имея свои собственные, обладающих необычайной силой проникновения". Он отмечает, что под влиянием интуиции понятия теряет самостоятельность и становится элементом интуиции. Когда в процессе познания определяющая роль принадлежит интуиции, то имеет место художественное творчество, когда же определяющим является понятие - имеем дело с наукой. Итак, художественное познание имеет лишь интуитивный характер. Интуиция, по мнению Б. Кроче, является восприятием реальных вещей и образом воображения. Это дух, за пределами которого "лежат только впечатления, чувства, ощущения, импульсы, эмоции, то есть все. чего не хватает духа". Интуиция не зависит от интеллекта, чувств, эмоций и не связана с ними. Содержанием интуиции есть выражение, оно часть интуиции.
Искусство как интуитивная деятельность от других форм человеческой деятельности отличается только степенью выражения. Другого различия между искусством и неискусством, считает Б. Кроче, нет.
Теорию количественной различия Б. Кроче использует, рассматривая вопрос о художественной гениальности: "только количественную разницу можем ли мы признать ... существенным моментом содержания слова гений, или художественный гений, в отличие от негения, от обычного человека". Работоспособность, эмоциональность, присущие гениям, есть и в других людях. Но гениальность - слияния всех этих черт, которые присущи многим людям. Б. Кроче - яркий представитель современного интуитивизма.
6. ФРЕЙДИЗМ
Популярным направлением мирового литературоведения XX века стал фрейдизм. Его основатель австрийский врач-психиатр Зигмунд Фрейд (1856-1939 гг.) В трудах "Введение в психоанализ", "Толкование сновидений", "Я и Оно", "Тотем и табу" утверждал, что человеком управляют инстинкты. Особое значение Фрейд придавал половому влечению. По его мнению, избыточная сексуальная энергия порождает искусство. Каждое произведение имеет сексуальный источник.
Психоанализ Фрейда базируется на трех положениях:
1) бессознательное;
2) учение о детской сексуальности;
3) теория сновидений.
Фрейд считал, что все процессы психической жизни человека имеют бессознательный характер, бессознательным есть чувство, желание, мышление, воображение. Сознание, занимает незначительную долю в жизни человека, агрессивная и консервативная. Признаками бессознательного является вневременность, наследственность, инфантильность, активность и иррационализм. По мнению Фрейда, подавление бессознательного является причиной неврозов, различных аномалий человеческой психики. Основа бессознательного - сексуальные влечения.
Опираясь на концепцию бессознательного, Фрейд обосновал идею детской сексуальности, так называемого "эдипова комплекса". Он интерпретировал действия героя древнегреческой мифологии Эдипа, убившего отца и женился на матери, как "осуществление желаний нашего детства".
По мнению ученого, художественное произведение является компромиссной формацией между сознательными и подсознательными интенциями писателя. Каждый текст имеет в своей структуре явный и скрытый смысл. Первые следы поэтической деятельности Фрейд заметил у детей, для которых любимым занятием является игра. Играя, ребенок создает свой мир. Противоположностью игры действительность. Ребенок отличает игру, фантазированием от действительности. Поэт, как и ребенок, играет, создает мир фантазии, часто далек от действительности. Взрослый стесняется своих фантазий, скрывает их от других. Игра ребенка руководствуется желанием быть взрослым и большим, ребенок имитирует в игре то, что ей известно из жизни старших. Среди желаний взрослых есть такие, которые надо скрывать, поэтому взрослые стесняются своего фантазирования. Фрейд считал, что недовольны желание являются движущими силами фантазии, каждая фантазия - это осуществление желаний.
Движущие желание зависят от пола, характера, обстоятельств жизни человека, фантазирует. Фрейд группирует их по двум направлениям: тщеславные, которые служат для возвышения человека, и эротические. По его мнению, у молодой женщины доминируют эротические желания, поскольку ее тщеславие "уничтожает любовное стремление. У молодого мужчины, рядом с эротическими, важны эгоистические и тщеславные желания ... Прилично воспитанной женщине разрешено только минимумом эротических потребностей, а молодой мужчина должен учиться подавлять то избыток тщеславия, который приносит с разнеженного детства, чтобы влить в общество ... ".
Желание всегда обращено в будущее. Фрейд рассматривает такой пример: бедному сироте дали адрес работодателя. Дорогой он размечтался о том, как может изменить к лучшему свою жизнь. Вот содержание его фантазии: "его берут на работу, он нравится своему новому шефу, на работе он незаменим, его принимают в семью хозяина, он женится на его хорошенькой дочери и потом сам, сначала как совладелец, а впоследствии как наследник, ведет дела фирмы. При этом наш мечтатель возмещает себе то, чем он был одержим в счастливом детстве: дом-убежище любящих родителей и первые объекты своей нежной привязанности. На этом примере вы видите, как желание использует определенную современную причину, чтобы по образцу прошлого создать картину будущего ".
Ученый утверждал, что поэзия, как и мечта, является продолжением и заменителем давних детских игр, поэт помещает нас в состояние, в котором мы наслаждаемся своими фантазиями.
Фрейд считал, что содержание бессознательного "раскрепощает" сновидения, которые через символы, намеки, отдельные детали дают возможность врачу определить склонности, желания, скрытые мысли, объекты любви или ненависти.
Первой попыткой психоанализа был труд Фрейда о творчестве итальянского художника Леонардо да Винчи ("Леонардо да Винчи. Один детское воспоминание"). Леонардо часто видел во сне коршуна, в древнеегипетской мифологии - символ матери. Фрейд делает вывод, что сексуальное влечение Леонардо к матери сублимировался в творческую активность.
Новые подходы к соотношению сознательного и бессознательного предложил ученик Фрейда Карл Густав Юнг (1875-1961 гг.), Который критиковал своего учителя за преувеличение сексуально-эротического инстинкта. Он разработал идею коллективного бессознательного, архетипических образов и представлений, которые хранятся в подсознательных сферах психики всего человечества.
Юнг открыл два типа творчества: психологический и визионерский.
"Материалом для содержания произведения психологического типа является то, что вращается внутри воздействий человеческого сознания, например, жизненный опыт, умиление переживаний, страдания, человеческая судьба вообще - все, что обычному сознанию известно или хотя бы есть для нее возможным. Этот материал был воспринят душой поэта , затем поднят из обыденности к высотам своего переживания и изображен так, что его проявление с необычайной силой продвигает то, что есть общепринятым ..., то, что прочувствованное отключен или болезненно, а по этому и то, чего стесняются, или то что осталось не замечено в ясном сознании читателя ... Содержание психологического произведения искусства всегда происходит из области человеческого опыта, душевной основы сильнейших переживаний ".
В визионерском типе творчества "все переворачивается с ног на голову, материал или переживания, которые становятся содержанием изображения, совсем неизвестные, их сущность необычная, их природа глубокая, они как бы происходят из глубины веков, от первобытного человека или из царства света и тьмы, царство сверхчеловеческой природы ". По мнению Юнга, визионерский тип творчества воспроизводит "пра-переживания", "пра-визии", "настоящие древние переживания", этот вид сознания порождает великие произведения.
Юнг разделяет мнение о патологизация художественного творчества. Идея патологизация творчества опирается на теорию итальянского психолога-криминалиста Чезаре Ломброзо (1835-1909 гг.). В монографиях "Любовь сумасшедших", "Гениальность и помешательство", "Новейшие достижения науки о преступнике" он обосновал теорию биологической обусловленности преступности. Ломброзо утверждал, что есть два вида одаренности: "негативная, присущей преступникам, и положительная, характерная для художников и ученых. Мотивом деятельности преступников, художников и ученых есть тяга к созданию чего-то нового, доселе неизвестного. По мнению Ломброзо, как положительная, так и отрицательная одаренность является свидетельством психической ненормальности человека. Ученый обосновал связь гениальности и безумия, так, музыку Моцарта, Шумана. Бетховена, Доницетти, Генделя он связывал с болезненными психическими состояниями композиторов. Конечно, его мнение имеет субъективный характер.
Юнг констатировал, что у невротиков и шизофреников наблюдается разрыв содержания и формы. Невротики создают фрагментированные произведения, акцент на разрушении предмета. Это подтверждают произведения Пабло Пикассо. Шизофреники типа Дж. Джойса обращаются к абсурдному, безобразного. Художники-меланхолики сосредоточены на темах самоутверждения, смерти. Техническое новаторство, по мнению Ломброзо, является защитной реакцией художника, который демонстрирует свою моральную, физическую и психическую неполноценность. Идеи Юнга сказались на творчестве швейцарского писателя, лауреата Нобелевской премии Германа Гессе (1877-1962 гг.). Его традиции продолжали Джеймс Хиллман и Дарел Шарп.
Психоаналитические исследования в начале XX века появились в разных странах Европы. В 1916 году во Львове вышла публикация С. Бался "Из психологии творчества Шевченко". С. Балей писал, что женские образы у Шевченко почти всегда на первом плане. Женщина в творчестве украинского поэта - объект эстетического и религиозного культа. Религиозный культ концентрируется вокруг тем девичьей непорочности и материнства. Надругательство над святостью девства и материнства Шевченко считает настоящей трагедией. Поруганные девушки ассоциируются в его творчестве с посрамление собственной жизни. Шевченко рано потерял мать, не претерпел счастливой любви. Его детская любовь Оксаночку постигла судьба Екатерины.
С. Балей, по словам С. Павлычко, "безошибочно указал на точки, подвергаются психологическому подходу его в Шевченко, даже требуют психоаналитического подхода (детский эротизм, самоидентификация с женщиной), хотя рассмотрел и несколько поверхностно. Он избежал глубокого, собственно фрейдовского рассмотрения проблемы сексуальности - главного причинного поля всех поступков и мотивов. Он так же довольно мало употребляет терминологию и методику психоанализа. Балей не рискует делать слишком смелых гипотез и углубляться в дальнейшее поиск причин и явлений, которые вполне правильно определяет "".
Во второй половине 20-х годов XX века психоанализ был объявлен в стране советов буржуазной наукой. И только в период распада тоталитарной советской системы отечественное литературоведение заинтересовалось психоанализом. Первыми обратились к психоанализу представители феминистской критики. Заметным вкладом в психоанализ стали труды С. Павлычко "Дискурс модернизма в украинской литературе" (1999), "Национализм, сексуальность, ориентализм. Сложный мир Агатангсла Крымского" (2000), Л. Левчук "Психоанализ, история, теория, художественная практика "(2002), Н. Зборовской" Психоанализ и литературоведение "(2003).
Приемы психоанализа используют представители различных исследовательских методов, в частности, экзистенциалисты, структуралисты, постструктураллисты, постмодернисты, деконструктивисты.
7. СТРУКТУРАЛИЗМ
Структурализм (лат. Struktura - строение, размещение) начала формироваться в 20-30-х годах XX века. В его становлении сыграла важную роль концепция Ф. де Соссюра, который рассматривал язык как упорядоченную от простейших до самых сложных связей систему с взаимосвязями различных составляющих.
Предшествовало структурализму формальное течение в русском литературоведении 20-х годов, которое называлось ОПОЯЗ ("Общество по изучению поэтического языка"). Российские литературоведы В. Шкловский, В. Жир-мунський, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский, Ю. Тынянов пропагандировали мысль, что художественное произведение - это прежде всего формальные средства, искусство - игра.
После разгрома формальной школы проблемы формализма разрабатывает Пражский лингвистический кружок, в который, кроме чехов (В. Гавранек, В. Матезиус, Ян Мукаржовский), входили известные российские формалисты Я., П. Богатырев и украинец Д. Чижевский. "Для представителей этой школы, - отмечает М. Зубрицкая, - литература является формой речевой коммуникации, в которой преобладает эстетическая функция. Для детального изучения структуры литературного произведения представители" пражской школы "выделили два основных уровня: языковую структуру (звуки и значения) и тематическую структуру (мотивы, мир воображения) ". '
Французский этнолог-структуралист, основатель структурной антропологии Клод Леви-Стросс, которого считают основоположником структурализма, перенес метод структурной лингвистики на культурологию. В работе "Миф и его значение" он писал: "Структурализм или то, что понимаем под этим словом, воспринимают как нечто совершенно новое и одновременно революционное. Это, думаю, двойная ошибка. Прежде всего потому, что даже в гуманитарной сфере это совсем не новинка . Это направление мышления хорошо прослеживается со времен Ренессанса до XIX в. и до сегодняшних дней. Такое утверждение является ошибочным и по другим соображениям: то, что мы называем структурализмом в области лингвистики или антропологии, или еще где-нибудь, есть не что иначе, как очень бледная и слабая имитация того, что всегда проделывали "классические науки". По мнению Леви-Стросса, в науке есть два пути исследования: редукционалистський и структуралистский.
"Редукционалистський он тогда, когда удается обнаружить, что очень сложные явления одного уровня могут быть сведены к более простым явлениям других уровней ... А когда мы сталкиваемся с явлением слишком сложным для того, чтобы свести его к явлениям низшего порядка, то можем подойти к этому с позиций анализа его взаимоотношений. То есть пытаться понять, какого сорта своеобразную систему они творят ".
Основное внимание структуралист обращают на поэтику произведения. Применяя такие понятия, как "знак", "код", "означник", "означаемое", "система", "функция", "оппозиция", они стремятся избежать субъективных оценок, приблизить литературоведение к точным наукам.
В советский период достижения структурализма пришлись на 70-е годы XX века. Тогда сформировалась Тартуськая школа во главе с Юрием Лотманом.
Привлечение семиотики в литературоведческих исследованиях не способно само по себе обеспечить глубокого, полноценного анализа художественного произведения.
На современном этапе развития литературоведения структуралисты используют методы постструктурализма, деконструктивизма и нарратологии (науки, изучающей совокупность общих нарративных, т.е. повествовательных жанров, систематизацию типов нарации и структуру сюжета).
8. ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ
Популярным течением в литературоведении был экзистенциализм (лат. Exstentia - существование). Он начал формироваться в трудах русских философов Льва Шестова, Николая Бсрдяева. Понятие экзистенциализм ввел датчанин Сёрен Кьеркегор (1813-1855 гг.), Который определил три уровня на пути к подлинному существованию: этический (акцентирование долга), эстетический (установка на наслаждение), религиозный (страдания, приобщение к судьбе Христа как принцип жизненной деятельности).
Концепция экзистенциализма была обоснована в Германии после Второй мировой войны в трудах М. Гайдегтера (1889-1976 гг.) И К. Ясперса (1883-1969 гг.). Значительный вклад в разработку экзистенциализма сделали французские ученые Жан Поль Сартр (1905-1980 гг.), Альберт Камю (1913-1960 гг.), Габриэль Марсель (1889-1973 гг.), Симона де Бовуар (1915-1986 гг.), итальянец Никколо Аббаньяно (1901-1977 гг.), испанец Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955 гг.). Сторонники экзистенциализма является во многих странах мира, в частности в Америке, Японии, странах арабского Востока.
Экзистенциалисты акцентируют внимание на индивидуальном самовыражении человека, утверждают, что человек XX века переживает абсурдность существования, отчужденность, поэтому недовольна, находится в отчаянии. Только свобода дает человеку возможность самовиявитися и придать смысл своему существованию. Экзистенциалисты сосредоточены на таких ощущениях, которые являются катализаторами человеческой действенности: ощущении недовольства, беспокойства, угрозы смерти. "По мнению многих философов-экзистенциалистов, - отмечает Л. Онишкевич - для полного постижения подлинного смысла своего существования, человек должен пройти следующие этапы: этап ощущение своей вкинутости в этот мир и своей покинутости в нем, этап" пограничной ситуации "- осознание конфликта с миром и своего недовольства, что и приводит к самоанализу, познания и выборочной жизненных ценностей, и этап свободного и сознательного выбора придерживаться этих ценностей в своей жизни. Если не существует конфликта между существующим положением и желанными ценностями, то человек прибегает к самонегации. На первой стадии человек недоволен отсутствием полноты своего существования, и если она хочет быть действительно собой, то перед ней открываются две перспективы: выбор подлинности или неаутентичности ". Основная цель человеческой жизни, по мнению экзистенциалистов, - достижение подлинности, потому экзистенция имеет смысл лишь тогда, когда человек выбирает собственные возможности. Экзистенция человека осознает свою конечность. Хайдеггер, анализируя структуры экзистенции, сосредоточивает внимание на таких модусах человеческой экзистенции, как страх, предчувствие смерти. Бытие человека к смерти, по Хайдеггеру, - это страх. Ясперс отмечает, что человек осознал свою экзистенцию еще в период античности, уже тогда поняла, что мир страшен, а она - одинокая и бессильна.
Теоретические основы экзистенциалистской концепции глубоко разработал Жан Поль Сартр. Сартр считал, что сущностью человеческого существования является свобода. Искусство должно реализовать психологию "свободных" людей. Писатель достигает творческого успеха только тогда, когда идентифицирует себя со "свободными", выступая олицетворением их направлений. Когда он изображает издевательства над свободой, тогда пробуждает сознание людей, призывает их к борьбе. Свобода, по Сартру, - это разрыв с необходимостью, независимость от прошлого. Современное, по его мнению, не связано с прошлым, будущее является продолжением современного.
Особое место в эстетике экзистенциализма занимает Альберт Камю. Определяющей в его философии является категория абсурдности человеческого существования. Избавиться абсурдности существования, по его мнению, можно, совершив самоубийство. Героем абсурда Сартр считал образ Кириллова из романа Достоевского "Бесы". Кириллов размышлял: если нет Бога, то он, Кириллов, - Бог. Если нет Бога Кириллов должен убить себя, чтобы стать Богом. Кириллов, по мнению Камю, сторонник логического самоубийства. Он хочет лишить себя жизни, потому что такая у него идея, ради той идеи мышления готовит себя к смерти. Самоубийство Кириллова Сартр называет педагогическим, это своего рода попытка научить человека, как освободиться от власти веры, силы Бога и самой стать Богом. Апогеем абсурда Сартр считал крестный путь Иисуса Христа.
Идеи абсурда нашли художественную реализацию в произведениях С. Беккета и Э. Ионеско.
- Общая характеристика литературного процесса конца ХIХ – начала ХХ века. Основные направления, течения, школы.
Общая характеристика литературного процесса конца XIХ – начала XХ века
Первая часть курса «История зарубежной литературы ХХ века» охватывает литературу 1870–1910-х годов. В советском литературоведении была принята такая же периодизация, однако в качестве исторических вех, определяющих границы периода, отмечались Парижская коммуна и Октябрьская революция в России. Видимо, точнее будет датировать начало периода франко-прусской войной 1870–1871 годов, а конец – Первой мировой войной и даже 1919–1920 годами, когда в Версале и Париже утверждался послевоенный мировой порядок. При этом литературная хронология не всегда совпадает с календарным временем: в программу включен ряд произведений, написанных и опубликованных позднее, но находящихся в глубокой смысловой связи с духовным миром рубежа веков.
Современники обычно связывают начало новых времен с какой-то определенной датой. Но все-таки смена эпох – это не момент, а тоже достаточно длительный процесс, на протяжении которого вызревают новые настроения и созидаются новые формы. Таким периодом вызревания для ХХ века стали 1870–1890-е годы. Три десятилетия после франко-прусской войны были временем впечатляющего господства буржуазии и буржуазности во всех сферах жизни. В большинстве развитых стран Запада произошли буржуазно-демократические преобразования, что обеспечило стабильность и рост благосостояния. Но утвердившийся порядок был удручающе вульгарным и жестоким. Жестокость проявлялась и в социальном неравенстве, и в хищнической эксплуатации колоний; жестокость была заложена и в основы буржуазно-викторианской культуры, подавлявшей все индивидуальное и неординарное в личности; примером здесь может служить трагическая судьба Оскара Уайльда. Кризис буржуазного гуманизма отражен в произведениях Ги де Мопассана. Его творчество лишено цельности, оно является неосуществимой попыткой примирить идею рациональности мира с духовным опытом современного человека. Иррациональная, абсурдная и гротескная реальность (широко представленная в образности Мопассана) не умещается в формы классического буржуазного реализма.
Поиски новых форм ведутся в литературе очень активно, в более и менее перспективных направлениях (символизм, «алхимия слова» Рембо, натурализм). Целый ряд эстетических идей реализовал Хенрик Ибсен. Начав с романтических пьес, он в дальнейшем создает реалистическую социальную драму, основанную на идейном конфликте («Кукольный дом», «Враг народа»), «натуралистическую» трагедию («Привидения») и, наконец, становится одним из основоположников символистского театра («Строитель Сольнес», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»). Творчество Ибсена оказало огромное воздействие на развитие мирового театра, на Чехова, Гауптмана, Шоу.
Огромное значение для развития культуры и для ее самопознания имела деятельность Фридриха Ницше. Вслед за Вагнером он охарактеризовал современность как ситуацию всемирно-исторического декаданса, «гибели богов». Он произвел грандиозную деконструкцию институтов западной цивилизации: ее политики, религии, морали, искусства и самой ее основы – буржуазного индивидуализма. По мнению Ницше, человек, его благополучие и совершенство не являются ни целью, ни исходным пунктом исторического развития: человек – то, что нужно преодолеть. «Преодоление человека» означает разоблачение его мнимой свободы, мнимой самостоятельности, мнимой рациональности. Идея преодоления мифа личности становится одной из главных составляющих духовного мира ХХ века. Другим основанием этой идеи стало учение Зигмунда Фрейда, сложившееся также в последние десятилетия ХIХ века.
Идеи Ницше получили широкий общественный резонанс уже в1890–1900-е годы. Благодаря Ницше произошло своего рода «опознание болезни» европейского духа: этот дух уже не верит в разум и прогресс, не верит в возможность построения гармоничного и справедливого общества в духе идей Просвещения. Те европейские интеллектуалы, которые сохранили веру в возможность какой-либо исторической жизнестроительной практики, пытаются найти для этого новые духовные основания; Томас Манн, Герман Гессе, Бернард Шоу, Герберт Уэллс, Ромен Роллан пытаются сохранить верность идее гуманизма, освободив ее от индивидуалистической узости. В том же контексте могут быть рассмотрены Гамсун, Баррес с их почвенническим антииндивидуализмом и антиинтеллектуализмом.
Веру в историю сохранили также те, кого принято считать основоположниками авангарда (футуристы в Италии, экспрессионисты в Германии и Австрии). Авангардисты считают себя не наследниками прошлого, но провозвестниками будущего. Свое творчество они осознают как работу во имя будущего. Предельный пафос авангарда состоял не в том, чтобы создать новое искусство, а в том, чтобы изменить мир. Для этого нужно переделать слово, сделать его материальной силой, непосредственно воздействующей на реальность. В этом смысле прототипом авангарда было творчество Рембо, его «алхимия слова».
Но в те же годы формируется школа «высокого модернизма», для которой характерно резкое противопоставление исторической и эстетической практики (Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Франц Кафка): «История – это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться», – заявляет герой Джойса. Модернизм сохраняет конструктивную энергию, но направляет ее исключительно на духовные цели, создавая эстетические миры вне и поверх мира реального. Обычно творчество представителей «высокого модернизма» рассматривают в следующем разделе курса. Действительно, основные произведения Пруста, Джойса, Кафки были опубликованы в 1920-е годы, но творчество этих авторов тесно связано с интеллектуальной и эстетической атмосферой декаданса, являясь ее порождением и преодолением. Первая мировая война, напротив, очень мало отозвалась в их произведениях. Между тем именно война оказалась началом ХХ века в общемировом масштабе. В годы войны настроения, которые прежде были достоянием духовной элиты, стали массовыми. Их носителями стали миллионы людей, для которых цивилизация оказалась соотнесенной с войной и приравненной к смерти.
1. МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА
XIX века было богатым на различные литературоведческие школы и направления. В начале XIX в. в немецкой фольклористике и литературоведении возникает мифологическая школа, которая основывалась на эстетике Ф.В.Й. Шеллинга и братьев А. и Ф. Шлегелей. Они придерживались мнения, что миф - основной источник поэзии. В мифологической школе было два направления:
1) демонологический (сравнение сходных по смыслу мифов);
2) этимологический (лингвистическая реконструкция мифа за помощью "палеолитической" методологии). Представителями мифологической школы были А. Кун, В. Шварц (Германия), М. Мюллер (Англия), Ф. Буслаев, А. Афанасьев (Россия).
В XX веке мифологическую теорию развивает швейцарский ученый Карл Густав Юнг, который считал, что в человеческой психике независимо от внешней среды возникают первообразы или архетипы. Они влияют на формирование эстетических взглядов человека.
Продолжением мифологической школы в литературоведении и фольклористике стал неомифологичного направление, обновил инструментарий мифологических исследований. Современные исследователи используют достижения психоанализа, теории архетипов Юнга, результаты антропологических исследований Дж. Фрейзера и К. Леви-Стросса, опыт архетипной критики Н. Фрая. В работе "Анатомия критики" Н. Фрай рассматривает историю мировой литературы как движение по замкнутому кругу, как циркулирования идей. Он утверждает, что, ограничиваясь мифа, литература снова возвращается к нему.
Успехи современного мифологизму связанные с изучением проблемы "библия и литература" в трудах И. Бетко, В. Сулимы, В. Антофийчук, А. Нямцу. Результативность приемов этого направления обусловлена универсальностью и вневременным характером мифа. Миф - универсальная модель, которую можно легко спроецировать на любой этап в жизни общества. "Миф, - по наблюдению М. Моклица, - становится метафорой общественных процессов, используется для постановки своеобразного психологического эксперимента, в результате которого обычно миф становится неожиданно актуальным".
2. БИОГРАФИЧЕСКИЙ МЕТОД
Основоположником биографического метода был французский литературовед Шарль Опостен Сент-Бев (1804-1869 гг.), Который считал, что на произведении всегда сказывается авторская личность, в частности ее характер, психика, происхождения, факты интимной жизни. Известным трудом Сент-Бева является трехтомник "Литературно-критические портреты" (1836-1839 гг.). Сент-Бев написал портреты всех известных французских писателей с точки зрения их биографии, связей с духовными течениями. Последователи Сент-Бева - Г. Брандес (Дания), Р. де Гурмон (Франция), Ю. Айхенвальд (Россия).
Биографический метод, отмечает Г. Сивоконь, дает возможность раскрыть социопсихологический характер таланта. Биография писателя - это не только жизненный путь, но и все составляющие генезиса и реализации таланта. В советское время личность художника типизувалася, снизошла. Г. Сивоконь советует рассматривать произведения в связи с лицом создателя, изучать литературу как текстобиографию произведения и творчества.
Производительность биографического метода ярко проявилась в интерпретации "текстобиографии" В. Стуса, который осуществила М. Коцюбинский. Она акцентирует внимание на актуальности Сгусового понятие "самособоюнаповнення". По наблюдению исследовательницы, неологизмы поэта с начальным "само" - ("самовтрата", "самовтеча", "самобиль" и главное, итоговое - "самособоюнаповнення"), эти словесные материальные свидетельства напряженного и непрестанного процесса экзистенциального постижения мира и "своего места в нем" были для В. Стуса залогом духовной суверенности, спасением, позволяли подняться над обстоятельствами.
3. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА
Родоначальник культурно-исторической школы французский историк, искусствовед Ипполит Тэн (1828-1893 pp.). Школа базировалась на философии позитивизма, основоположником которого был Опост Конт (1798- 1857 pp.). Под влиянием позитивизма И. Тен требовал от искусства правдивости фактов, считал, что особенности искусства находятся в прямой зависимости от общества. Изменения в обществе отражаются в искусстве. Социологизм И. Тэна базировался на трех факторах:
1) раса (особенности национального характера, признаки наследственности);
2) среда (природа, климат, социальные условия, географические, политические обстоятельства, экономика);
3) момент (историческая эпоха, ее традиции, уровень культуры).
Заслуга И. Тэна в том, что он пытался объяснить особенности искусства объективными общественными условиями. Недостатком является то, что ученый ограничивал литературу отражением, игнорировал специфику искусства, его эстетическое своеобразие, приравнивал художественные произведения к историческим источникам.
Последователями И. Тэна были Ф. Брюнетьер, Г. Лансон (Франция), В. Шерер, Г. Гетнер (Германия), А. Пыпин, М. Тихонравов (Россия).
4. КОМПАРАТИВИЗМ
Распространенным методом изучения литературного процесса является компаративизм (сравнительно-исторический). Его основатель немецкий ориентолог Теодор Бенфей (1809-1881 гг.), Исследуя древнеиндийской литературы, заметил, что мотивы многих сказок, басен, притч у литературе разных народов Европы. В предисловии к сборнику индийского фольклора "Панчатантра" Теодор Бенфей писал, что подобные мотивы и сюжеты в произведениях разных литератур является следствием заимствований, миграции идей, образов, фабул.
Развития компаративизма способствовали труды русского литературоведа Александра Веселовского (1838-1906 гг.), Который разработал основы исторической поэтики. Он считал, что каждый поэт формируется на том материале, который оставили его предшественники, и задача литературоведа - определить его личный вклад в историю литературы. Чтобы понять великих поэтов, необходимо изучить то время, литературную атмосферу, язык, стиль, сюжеты, развитие поэтических родов. Задача сравнительно-исторического литературоведения - проследить, как новое содержание проникает в старые обиды. А. Веселовский отмечал, что сходство мотивов, сюжетов, образов является не только результатом заимствований, но и результатом подобных жизненных обстоятельств.
Достижения сравнительно-исторического литературоведения связаны с именами Н. Крутиковой, Л. Новиченко, Е. Кирилюк, Г. Вервеса.
Сегодняшняя компаративистика - наука достаточно разветвленная, ее составляющие:
1) изучение генетико-контактных связей литератур;
2) сравнительная типология на тематологическом, морфологическом, генологичном уровнях;
3) иманология - изучение образов (имиджей) "чужаков" других народов и стран в различных национальных литературах;
4) литература в системе искусств и различных видов духовно-творческой деятельности, ее взаимосвязей и взаимодействия с ними.
"К последним десятилетиям прошлого века, - отмечает Д. Наливайко, - предметом компаративистики было изучение литературных связей и отношений, но оставалась вне компетенции таковая не менее масштабная и значимая сфера взаимосвязей и взаимодействий литературы с другими искусствами и видами духовно-творческой деятельности, как философия, история, религия, социология и другие общественные и гуманитарные науки ...
Современная компаративистика находится в разноуровневому контакте с теорией литературы, привлекая ее в той или иной степени, адаптируя ее концепции и методологии - феноменологические, герменевтические, психоаналитические, семиотические, структуралистские, постструктуралистские и другие. Это обогащает ее аналитический арсенал, расширяет исследовательский диапазон и в целом выступает положительным фактором ".
5. ИНТУИТИВИЗМ
В начале XX века в европейском литературоведении приобрел популярность интуитивизм. Его основоположник француз Анри Бергсон (1895-1941 гг.) В трудах "Память и материя", "Творческая эволюция", "Смех" писал, что "ум человек использует в практической деятельности, эстетическое познание под силу лишь интуиции". Эстетическая интуиция позволяет схватывать "замысел жизни, единое движение, что пробегает на линиях, связывая их между собой и давая им смысл". Она влияет на процесс познания, раскрывает внутренний смысл вещей и предопределяет художественное творчество.
Интуиция, по мнению А. Бергсона, базируется на инстинкте и интеллекте, лишенных творческого начала. Интуиция - третья форма познания, она тесно связана с инстинктом, тяготеет к бессознательного, способна к абсолютному познанию, может подняться над интеллектом, уничтожить его пределы. Высоко оценивая интуицию, А. Бергсон указывает на ее недостатки: внезапность появления и субъективность. Он разграничивает интуицию обычную и художественную, акцентирует внимание на преимуществах эстетического познания, его способности к полному и глубокому познанию.
"Идея качественной исключительности эстетического познания, - отмечает Л. Левчук, - приводит философа к ложной ... мысли об исключительности художественного творчества как деятельности, возникает и существует благодаря способности человека эстетически воспринимать мир. А это, по логике, путь к идее исключительности художника, который осуществляет творческий процесс. Художникам свойственна, мол, не только способность видеть глубже и шире других, они, согласно утверждению Бергсона, той единственной категорией людей, которые проникают в принципы универсальной философии ".
Бергсон считал, что искусство потеряло бы смысл, если бы отражало действительность, художник - сам творец мира. Философ признавал, что художник не может полностью создать мир, потому что в таком случае искусственно созданный им мир не могли бы понять люди.
Бергсон писал, что для творчества имеет важное значение способность сохранять в памяти прошлое и при необходимости восстанавливать его. Прошлое, по его мнению, тень, которая никогда не оставляет человека, влияет на сегодняшние мысли и чувства, определяет поступки. "В действительности прошлое сохраняется само по себе, автоматически. Без сомнения, оно следует за нами полностью, ежесекундно, все, что мы чувствовали, о чем думали, что хотели со времен детства, все это с нами - все тяготеет к современному, готовое к новому присоединиться, все нажимает на сознание, отказывается дать ему пропуск ". Художник, по мнению А, Бергсона, в совершенстве владеет психической способностью сохранять в памяти прошлое, возрождать его, увиденное им передать другим. Он глубже познает мир и человека, потому что почти не встречается ни с жизнью, ни с человеком. Художник, отмечает А. Бергсон, существо выбрано.
Идеи Бергсона развивал итальянец Бенедетто Кроче (1866-1952 гг.). Как Бергсон, он основное внимание уделял интуитивном познанию. По мнению Кроче, политик, ученый, критик предпочитают интуиции перед логическим размышлением, зрения незрячей интуиции предоставляет интеллект. От высказанного Кроче отказывается, утверждая: "Интуитивное познание не нуждается в хозяине, для него лишним необходимость на кого опираться, занимать чужие глаза, имея свои собственные, обладающих необычайной силой проникновения". Он отмечает, что под влиянием интуиции понятия теряет самостоятельность и становится элементом интуиции. Когда в процессе познания определяющая роль принадлежит интуиции, то имеет место художественное творчество, когда же определяющим является понятие - имеем дело с наукой. Итак, художественное познание имеет лишь интуитивный характер. Интуиция, по мнению Б. Кроче, является восприятием реальных вещей и образом воображения. Это дух, за пределами которого "лежат только впечатления, чувства, ощущения, импульсы, эмоции, то есть все. чего не хватает духа". Интуиция не зависит от интеллекта, чувств, эмоций и не связана с ними. Содержанием интуиции есть выражение, оно часть интуиции.
Искусство как интуитивная деятельность от других форм человеческой деятельности отличается только степенью выражения. Другого различия между искусством и неискусством, считает Б. Кроче, нет.
Теорию количественной различия Б. Кроче использует, рассматривая вопрос о художественной гениальности: "только количественную разницу можем ли мы признать ... существенным моментом содержания слова гений, или художественный гений, в отличие от негения, от обычного человека". Работоспособность, эмоциональность, присущие гениям, есть и в других людях. Но гениальность - слияния всех этих черт, которые присущи многим людям. Б. Кроче - яркий представитель современного интуитивизма.
6. ФРЕЙДИЗМ
Популярным направлением мирового литературоведения XX века стал фрейдизм. Его основатель австрийский врач-психиатр Зигмунд Фрейд (1856-1939 гг.) В трудах "Введение в психоанализ", "Толкование сновидений", "Я и Оно", "Тотем и табу" утверждал, что человеком управляют инстинкты. Особое значение Фрейд придавал половому влечению. По его мнению, избыточная сексуальная энергия порождает искусство. Каждое произведение имеет сексуальный источник.
Психоанализ Фрейда базируется на трех положениях:
1) бессознательное;
2) учение о детской сексуальности;
3) теория сновидений.
Фрейд считал, что все процессы психической жизни человека имеют бессознательный характер, бессознательным есть чувство, желание, мышление, воображение. Сознание, занимает незначительную долю в жизни человека, агрессивная и консервативная. Признаками бессознательного является вневременность, наследственность, инфантильность, активность и иррационализм. По мнению Фрейда, подавление бессознательного является причиной неврозов, различных аномалий человеческой психики. Основа бессознательного - сексуальные влечения.
Опираясь на концепцию бессознательного, Фрейд обосновал идею детской сексуальности, так называемого "эдипова комплекса". Он интерпретировал действия героя древнегреческой мифологии Эдипа, убившего отца и женился на матери, как "осуществление желаний нашего детства".
По мнению ученого, художественное произведение является компромиссной формацией между сознательными и подсознательными интенциями писателя. Каждый текст имеет в своей структуре явный и скрытый смысл. Первые следы поэтической деятельности Фрейд заметил у детей, для которых любимым занятием является игра. Играя, ребенок создает свой мир. Противоположностью игры действительность. Ребенок отличает игру, фантазированием от действительности. Поэт, как и ребенок, играет, создает мир фантазии, часто далек от действительности. Взрослый стесняется своих фантазий, скрывает их от других. Игра ребенка руководствуется желанием быть взрослым и большим, ребенок имитирует в игре то, что ей известно из жизни старших. Среди желаний взрослых есть такие, которые надо скрывать, поэтому взрослые стесняются своего фантазирования. Фрейд считал, что недовольны желание являются движущими силами фантазии, каждая фантазия - это осуществление желаний.
Движущие желание зависят от пола, характера, обстоятельств жизни человека, фантазирует. Фрейд группирует их по двум направлениям: тщеславные, которые служат для возвышения человека, и эротические. По его мнению, у молодой женщины доминируют эротические желания, поскольку ее тщеславие "уничтожает любовное стремление. У молодого мужчины, рядом с эротическими, важны эгоистические и тщеславные желания ... Прилично воспитанной женщине разрешено только минимумом эротических потребностей, а молодой мужчина должен учиться подавлять то избыток тщеславия, который приносит с разнеженного детства, чтобы влить в общество ... ".
Желание всегда обращено в будущее. Фрейд рассматривает такой пример: бедному сироте дали адрес работодателя. Дорогой он размечтался о том, как может изменить к лучшему свою жизнь. Вот содержание его фантазии: "его берут на работу, он нравится своему новому шефу, на работе он незаменим, его принимают в семью хозяина, он женится на его хорошенькой дочери и потом сам, сначала как совладелец, а впоследствии как наследник, ведет дела фирмы. При этом наш мечтатель возмещает себе то, чем он был одержим в счастливом детстве: дом-убежище любящих родителей и первые объекты своей нежной привязанности. На этом примере вы видите, как желание использует определенную современную причину, чтобы по образцу прошлого создать картину будущего ".
Ученый утверждал, что поэзия, как и мечта, является продолжением и заменителем давних детских игр, поэт помещает нас в состояние, в котором мы наслаждаемся своими фантазиями.
Фрейд считал, что содержание бессознательного "раскрепощает" сновидения, которые через символы, намеки, отдельные детали дают возможность врачу определить склонности, желания, скрытые мысли, объекты любви или ненависти.
Первой попыткой психоанализа был труд Фрейда о творчестве итальянского художника Леонардо да Винчи ("Леонардо да Винчи. Один детское воспоминание"). Леонардо часто видел во сне коршуна, в древнеегипетской мифологии - символ матери. Фрейд делает вывод, что сексуальное влечение Леонардо к матери сублимировался в творческую активность.
Новые подходы к соотношению сознательного и бессознательного предложил ученик Фрейда Карл Густав Юнг (1875-1961 гг.), Который критиковал своего учителя за преувеличение сексуально-эротического инстинкта. Он разработал идею коллективного бессознательного, архетипических образов и представлений, которые хранятся в подсознательных сферах психики всего человечества.
Юнг открыл два типа творчества: психологический и визионерский.
"Материалом для содержания произведения психологического типа является то, что вращается внутри воздействий человеческого сознания, например, жизненный опыт, умиление переживаний, страдания, человеческая судьба вообще - все, что обычному сознанию известно или хотя бы есть для нее возможным. Этот материал был воспринят душой поэта , затем поднят из обыденности к высотам своего переживания и изображен так, что его проявление с необычайной силой продвигает то, что есть общепринятым ..., то, что прочувствованное отключен или болезненно, а по этому и то, чего стесняются, или то что осталось не замечено в ясном сознании читателя ... Содержание психологического произведения искусства всегда происходит из области человеческого опыта, душевной основы сильнейших переживаний ".
В визионерском типе творчества "все переворачивается с ног на голову, материал или переживания, которые становятся содержанием изображения, совсем неизвестные, их сущность необычная, их природа глубокая, они как бы происходят из глубины веков, от первобытного человека или из царства света и тьмы, царство сверхчеловеческой природы ". По мнению Юнга, визионерский тип творчества воспроизводит "пра-переживания", "пра-визии", "настоящие древние переживания", этот вид сознания порождает великие произведения.
Юнг разделяет мнение о патологизация художественного творчества. Идея патологизация творчества опирается на теорию итальянского психолога-криминалиста Чезаре Ломброзо (1835-1909 гг.). В монографиях "Любовь сумасшедших", "Гениальность и помешательство", "Новейшие достижения науки о преступнике" он обосновал теорию биологической обусловленности преступности. Ломброзо утверждал, что есть два вида одаренности: "негативная, присущей преступникам, и положительная, характерная для художников и ученых. Мотивом деятельности преступников, художников и ученых есть тяга к созданию чего-то нового, доселе неизвестного. По мнению Ломброзо, как положительная, так и отрицательная одаренность является свидетельством психической ненормальности человека. Ученый обосновал связь гениальности и безумия, так, музыку Моцарта, Шумана. Бетховена, Доницетти, Генделя он связывал с болезненными психическими состояниями композиторов. Конечно, его мнение имеет субъективный характер.
Юнг констатировал, что у невротиков и шизофреников наблюдается разрыв содержания и формы. Невротики создают фрагментированные произведения, акцент на разрушении предмета. Это подтверждают произведения Пабло Пикассо. Шизофреники типа Дж. Джойса обращаются к абсурдному, безобразного. Художники-меланхолики сосредоточены на темах самоутверждения, смерти. Техническое новаторство, по мнению Ломброзо, является защитной реакцией художника, который демонстрирует свою моральную, физическую и психическую неполноценность. Идеи Юнга сказались на творчестве швейцарского писателя, лауреата Нобелевской премии Германа Гессе (1877-1962 гг.). Его традиции продолжали Джеймс Хиллман и Дарел Шарп.
Психоаналитические исследования в начале XX века появились в разных странах Европы. В 1916 году во Львове вышла публикация С. Бался "Из психологии творчества Шевченко". С. Балей писал, что женские образы у Шевченко почти всегда на первом плане. Женщина в творчестве украинского поэта - объект эстетического и религиозного культа. Религиозный культ концентрируется вокруг тем девичьей непорочности и материнства. Надругательство над святостью девства и материнства Шевченко считает настоящей трагедией. Поруганные девушки ассоциируются в его творчестве с посрамление собственной жизни. Шевченко рано потерял мать, не претерпел счастливой любви. Его детская любовь Оксаночку постигла судьба Екатерины.
С. Балей, по словам С. Павлычко, "безошибочно указал на точки, подвергаются психологическому подходу его в Шевченко, даже требуют психоаналитического подхода (детский эротизм, самоидентификация с женщиной), хотя рассмотрел и несколько поверхностно. Он избежал глубокого, собственно фрейдовского рассмотрения проблемы сексуальности - главного причинного поля всех поступков и мотивов. Он так же довольно мало употребляет терминологию и методику психоанализа. Балей не рискует делать слишком смелых гипотез и углубляться в дальнейшее поиск причин и явлений, которые вполне правильно определяет "".
Во второй половине 20-х годов XX века психоанализ был объявлен в стране советов буржуазной наукой. И только в период распада тоталитарной советской системы отечественное литературоведение заинтересовалось психоанализом. Первыми обратились к психоанализу представители феминистской критики. Заметным вкладом в психоанализ стали труды С. Павлычко "Дискурс модернизма в украинской литературе" (1999), "Национализм, сексуальность, ориентализм. Сложный мир Агатангсла Крымского" (2000), Л. Левчук "Психоанализ, история, теория, художественная практика "(2002), Н. Зборовской" Психоанализ и литературоведение "(2003).
Приемы психоанализа используют представители различных исследовательских методов, в частности, экзистенциалисты, структуралисты, постструктураллисты, постмодернисты, деконструктивисты.
7. СТРУКТУРАЛИЗМ
Структурализм (лат. Struktura - строение, размещение) начала формироваться в 20-30-х годах XX века. В его становлении сыграла важную роль концепция Ф. де Соссюра, который рассматривал язык как упорядоченную от простейших до самых сложных связей систему с взаимосвязями различных составляющих.
Предшествовало структурализму формальное течение в русском литературоведении 20-х годов, которое называлось ОПОЯЗ ("Общество по изучению поэтического языка"). Российские литературоведы В. Шкловский, В. Жир-мунський, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский, Ю. Тынянов пропагандировали мысль, что художественное произведение - это прежде всего формальные средства, искусство - игра.
После разгрома формальной школы проблемы формализма разрабатывает Пражский лингвистический кружок, в который, кроме чехов (В. Гавранек, В. Матезиус, Ян Мукаржовский), входили известные российские формалисты Я., П. Богатырев и украинец Д. Чижевский. "Для представителей этой школы, - отмечает М. Зубрицкая, - литература является формой речевой коммуникации, в которой преобладает эстетическая функция. Для детального изучения структуры литературного произведения представители" пражской школы "выделили два основных уровня: языковую структуру (звуки и значения) и тематическую структуру (мотивы, мир воображения) ". '
Французский этнолог-структуралист, основатель структурной антропологии Клод Леви-Стросс, которого считают основоположником структурализма, перенес метод структурной лингвистики на культурологию. В работе "Миф и его значение" он писал: "Структурализм или то, что понимаем под этим словом, воспринимают как нечто совершенно новое и одновременно революционное. Это, думаю, двойная ошибка. Прежде всего потому, что даже в гуманитарной сфере это совсем не новинка . Это направление мышления хорошо прослеживается со времен Ренессанса до XIX в. и до сегодняшних дней. Такое утверждение является ошибочным и по другим соображениям: то, что мы называем структурализмом в области лингвистики или антропологии, или еще где-нибудь, есть не что иначе, как очень бледная и слабая имитация того, что всегда проделывали "классические науки". По мнению Леви-Стросса, в науке есть два пути исследования: редукционалистський и структуралистский.
"Редукционалистський он тогда, когда удается обнаружить, что очень сложные явления одного уровня могут быть сведены к более простым явлениям других уровней ... А когда мы сталкиваемся с явлением слишком сложным для того, чтобы свести его к явлениям низшего порядка, то можем подойти к этому с позиций анализа его взаимоотношений. То есть пытаться понять, какого сорта своеобразную систему они творят ".
Основное внимание структуралист обращают на поэтику произведения. Применяя такие понятия, как "знак", "код", "означник", "означаемое", "система", "функция", "оппозиция", они стремятся избежать субъективных оценок, приблизить литературоведение к точным наукам.
В советский период достижения структурализма пришлись на 70-е годы XX века. Тогда сформировалась Тартуськая школа во главе с Юрием Лотманом.
Привлечение семиотики в литературоведческих исследованиях не способно само по себе обеспечить глубокого, полноценного анализа художественного произведения.
На современном этапе развития литературоведения структуралисты используют методы постструктурализма, деконструктивизма и нарратологии (науки, изучающей совокупность общих нарративных, т.е. повествовательных жанров, систематизацию типов нарации и структуру сюжета).
8. ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ
Популярным течением в литературоведении был экзистенциализм (лат. Exstentia - существование). Он начал формироваться в трудах русских философов Льва Шестова, Николая Бсрдяева. Понятие экзистенциализм ввел датчанин Сёрен Кьеркегор (1813-1855 гг.), Который определил три уровня на пути к подлинному существованию: этический (акцентирование долга), эстетический (установка на наслаждение), религиозный (страдания, приобщение к судьбе Христа как принцип жизненной деятельности).
Концепция экзистенциализма была обоснована в Германии после Второй мировой войны в трудах М. Гайдегтера (1889-1976 гг.) И К. Ясперса (1883-1969 гг.). Значительный вклад в разработку экзистенциализма сделали французские ученые Жан Поль Сартр (1905-1980 гг.), Альберт Камю (1913-1960 гг.), Габриэль Марсель (1889-1973 гг.), Симона де Бовуар (1915-1986 гг.), итальянец Никколо Аббаньяно (1901-1977 гг.), испанец Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955 гг.). Сторонники экзистенциализма является во многих странах мира, в частности в Америке, Японии, странах арабского Востока.
Экзистенциалисты акцентируют внимание на индивидуальном самовыражении человека, утверждают, что человек XX века переживает абсурдность существования, отчужденность, поэтому недовольна, находится в отчаянии. Только свобода дает человеку возможность самовиявитися и придать смысл своему существованию. Экзистенциалисты сосредоточены на таких ощущениях, которые являются катализаторами человеческой действенности: ощущении недовольства, беспокойства, угрозы смерти. "По мнению многих философов-экзистенциалистов, - отмечает Л. Онишкевич - для полного постижения подлинного смысла своего существования, человек должен пройти следующие этапы: этап ощущение своей вкинутости в этот мир и своей покинутости в нем, этап" пограничной ситуации "- осознание конфликта с миром и своего недовольства, что и приводит к самоанализу, познания и выборочной жизненных ценностей, и этап свободного и сознательного выбора придерживаться этих ценностей в своей жизни. Если не существует конфликта между существующим положением и желанными ценностями, то человек прибегает к самонегации. На первой стадии человек недоволен отсутствием полноты своего существования, и если она хочет быть действительно собой, то перед ней открываются две перспективы: выбор подлинности или неаутентичности ". Основная цель человеческой жизни, по мнению экзистенциалистов, - достижение подлинности, потому экзистенция имеет смысл лишь тогда, когда человек выбирает собственные возможности. Экзистенция человека осознает свою конечность. Хайдеггер, анализируя структуры экзистенции, сосредоточивает внимание на таких модусах человеческой экзистенции, как страх, предчувствие смерти. Бытие человека к смерти, по Хайдеггеру, - это страх. Ясперс отмечает, что человек осознал свою экзистенцию еще в период античности, уже тогда поняла, что мир страшен, а она - одинокая и бессильна.
Теоретические основы экзистенциалистской концепции глубоко разработал Жан Поль Сартр. Сартр считал, что сущностью человеческого существования является свобода. Искусство должно реализовать психологию "свободных" людей. Писатель достигает творческого успеха только тогда, когда идентифицирует себя со "свободными", выступая олицетворением их направлений. Когда он изображает издевательства над свободой, тогда пробуждает сознание людей, призывает их к борьбе. Свобода, по Сартру, - это разрыв с необходимостью, независимость от прошлого. Современное, по его мнению, не связано с прошлым, будущее является продолжением современного.
Особое место в эстетике экзистенциализма занимает Альберт Камю. Определяющей в его философии является категория абсурдности человеческого существования. Избавиться абсурдности существования, по его мнению, можно, совершив самоубийство. Героем абсурда Сартр считал образ Кириллова из романа Достоевского "Бесы". Кириллов размышлял: если нет Бога, то он, Кириллов, - Бог. Если нет Бога Кириллов должен убить себя, чтобы стать Богом. Кириллов, по мнению Камю, сторонник логического самоубийства. Он хочет лишить себя жизни, потому что такая у него идея, ради той идеи мышления готовит себя к смерти. Самоубийство Кириллова Сартр называет педагогическим, это своего рода попытка научить человека, как освободиться от власти веры, силы Бога и самой стать Богом. Апогеем абсурда Сартр считал крестный путь Иисуса Христа.
Идеи абсурда нашли художественную реализацию в произведениях С. Беккета и Э. Ионеско
