В статье М.Л. Гаспарова «Снова тучи надо мною…» методика анализа» речь идётоб анализе "имманентном" - то есть не выходящем за пределы того, о чем прямо сказано в тексте. Для анализа автор статьи взял стихотворение А.С.Пушкина «Предчувствие»:
Снова тучи надо мною
Собралися в тишине;
Рок завистливый бедою
Угрожает снова мне...
Сохраню ль к судьбе презренье?
Понесу ль навстречу ей
Непреклонность и терпенье
Гордой юности моей?
Бурной жизнью утомленный,
Равнодушно бури жду:
Может быть, еще спасенный,
Снова пристань я найду,
Но, предчувствуя разлуку,
Неизбежный грозный час,
Сжать твою, мой ангел, руку
Я спешу в последний раз.
Ангел кроткий, безмятежный,
Тихо молви мне: прости,
Опечалься: взор свой нежный
Подыми иль опусти;
И твое воспоминанье
Заменит душе моей
Силу, гордость, упованье
И отвагу юных дней.
В строении всякого текста можно выделить такие три уровня, на которых располагаются все особенности его содержания и формы. Это выделение и разделение трех уровней было предложено в свое время московским формалистом Б. И. Ярхо.
1)идейно-образный. В нем два подуровня: во-первых, идеи и эмоции (например, идеи: "жизненные бури нужно встречать мужественно" или "любовь придает сил"; а эмоции: "тревога" и "нежность"); во-вторых, образы и мотивы (например, "тучи" - образ, "собралися" - мотив; подробнее об этом мы скажем немного дальше). Этот уровень мы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихотворении хореический ритм или аллитерацию на "р", нет даже надобности знать язык, на котором оно написано, это и так слышно.
2)стилистический. В нем тоже два подуровня: во-первых, лексика, т. е. слова, рассматриваемые порознь (и прежде всего - слова в переносных значениях, "тропы"); во-вторых, синтаксис, т. е. слова, рассматриваемые в их сочетании и расположении. Стилистический уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном смысле, а такой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать язык, но и иметь привычку к его употреблению.
3)фонический, звуковой. Это, во-первых, явления стиха - метрика, ритмика, рифма, строфика; а во-вторых, явления собственно фоники, звукописи - аллитерации, ассонансы. Идейно-образный уровень мы воспринимаем умом и воображением: умом мы понимаем слова, обозначающие идеи и эмоции, а воображением представляем образы.
На уровне звуковом и на уровне стилистическом выявить и систематизировать такие необычности было сравнительно нетрудно: этим занялись еще в античности, и из этого развились такие отрасли литературоведения, как стиховедение (наука о звуковом уровне) и стилистика (наука о словесном выражении: тогда она входила в состав риторики как теория "тропов и фигур".
Самый важный и в то же время самый неразработанный уровень строения поэтического произведения - уровень топики, уровень идей, эмоций, образов и мотивов, все то, что обычно называют "содержанием", - мы постараемся формализовать и систематически описать в наших разборах. В самом деле, когда нам дают для разбора прозаическое произведение, то мы можем пересказать сюжет и добавить к этому несколько разрозненных замечаний о так называемых художественных особенностях (т. е. о стиле) - в учебниках обычно это так и делается - и выдать это за анализ содержания и формы.
Как же следует подступаться к анализу поэтического произведения - к ответу на вопрос: "расскажите об этом стихотворении все, что вы можете"? В три приема.
1)Первый подход - от общего впечатления: я смотрю на стихотворение и стараюсь дать себе отчет, что в нем с первого взгляда больше всего бросается в глаза и почему.
2)Второй подход - от медленного чтения: я медленно читаю стихотворение, останавливаясь после каждой строки, строфы или фразы, и стараюсь дать себе отчет, что нового внесла эта фраза в мое понимание текста и как перестроила старое. (Напоминаем: речь идет только о словах текста, а не о вольных ассоциациях, которые могут прийти нам в голову! такие ассоциации чаще могут помешать пониманию, чем помочь ему.)
3)Третий подход, самый механический, - от чтения по частям речи. Мы вычитываем и выписываем из стихотворения сперва все существительные (по мере сил группируя их тематически), потом все прилагательные, потом все глаголы. И из этих слов перед нами складывается художественный мир произведения: из существительных - его предметный (и понятийный) состав; из прилагательных - его чувственняа (и эмоциональная) окраска; из глаголов - действия и состояния, в нем происходящие.
Итак, попробуем таким образом тематически расписать все существительные пушкинского стихотворения. Мы получим приблизительно такую картину:
[1 стб.]
тучи
(тишина)
буря
(пристань)
(явления природы; все эти слова употреблены в переносном значении, метафорически, мы понимаем, что это не метеорологическая буря, а буря жизни)
[2 стб.]
рок
беда
судьба
жизнь
разлука
час
дни
(отвлеченные понятия внешнего мира, по большей части враждебные: даже жизнь здесь - "буря жизни", а час - "грозный час")
[3 стб]
презренье
непреклонность
терпенье
юность
воспоминанье
душа
сила
гордость
упованье
отвага (отвлеченные понятия внутреннего мира, душевного, все они окрашены положительно (даже "к судьбе презренье")
[4 стб.]
ангел
(2 раза)
рука
взор (внешность человека, он самый скудный: только рука, взор и весьма расплывчатый ангел)
Что из этого видно? Во-первых, основной конфликт стихотворения: мятежные внешние силы и противостоящая им спокойная внутренняя твердость. Во-вторых, выражается этот конфликт больше отвлеченными понятиями, чем конкретными образами: с одной стороны - рок, беда и т. д., с другой - презренье, непреклонность и т. д. Природа в художественном мире этого стихотворения присутствует лишь метафорически, а быт отсутствует совсем ("пристань", и в прозаическом-то языке почти всегда метафорическая, конечно, не в счет); это тоже не тривиально. Наконец, в-третьих, душевный мир человека представлен тоже односторонне: только черты воли, лишь подразумеваются эмоции и совсем отсутствует интеллект. Художественный мир, в котором нет природы, быта, интеллекта, - это, конечно, не тот же самый мир, который окружает нас в жизни.
Посмотрим теперь, какими прилагательными подчеркнуты эти существительные, какие качества и отношения выделены в этом художественном мире:
завистливый рок,
гордая юность,
неизбежный грозный час,
последний раз,
кроткий, безмятежный ангел,
нежный взор,
юные дни (Мы видим ту же тенденцию: ни одного прилагательного внешней характеристики, все дают или внутреннюю характеристику (иногда даже словами, производными от уже употребленных существительных: "гордая", "бурная", "юные"), или оценку ("неизбежный грозный час")
И, наконец, глаголы со своими причастиями и деепричастиями:
глаголы состояния - утомленный, спасенный, жду, предчувствуя, опечалься;
глаголы действия - собралися, угрожает, сохраню, заменит, понесу, найду, хочу, сжать, молви, подыми, опусти.
Глаголов действия, казалось бы, и больше, чем глаголов состояния, но действенность их ослаблена тем, что почти все они даны в будущем времени или в повелительном наклонении, как нечто еще не реализованное ("понесу", "найду", "молви" и т. д.), тогда как глаголы состояния - в прошедшем и настоящем времени, как реальность ("утомленный", "жду", "предчувствуя"). Мы видим: художественный мир стихотворения статичен, внешне выраженных действий в нем почти нет, и на этом фоне резко вырисовываются только два глагола внешнего действия: "подыми иль опусти". Все это, понятным образом, работает на основную тему стихотворения: изображение напряженности перед опасностью.
Чтобы художественный мир стихотворения приобрел окончательные очертания, нужно посмотреть в заключение на три самые общие его характеристики: как выражены в нем пространство, время и точка авторского (и читательского) зрения? Точка авторского зрения уже достаточно ясна из всего сказанного: она не объективна, а субъективна, мир представлен не внешним, а внутренне пережитым - "интериоризованным".
Пространство здесь выражено слабей, потому что пространство - вещь наглядная, а к наглядности Пушкин здесь не стремится; время же выражено сильней, потому что время включено в понятие ожидания, а ожидание опасности - это и есть главная тема стихотворения. И действительно, на протяжении первых двух строф мы находим единственное пространственное указание "снова тучи надо мною*, и лишь в третьей строфе в этом беспространственном мире распахивается только одно измерение - высота: "взор свой нежный подыми иль опусти*, - как бы измеряя высоту. Вширь же никакой протяженности этот мир не имеет.
Время, наоборот, представлено в "Предчувствии" с все нарастающей тонкостью и подробностью. В первой строфе противопоставлены друг другу прошлое и будущее: с одной стороны, "тучи собралися" - прошлое; с другой - будущее, "сохраню ль к судьбе презренье, понесу ль навстречу ей непреклонность и терпенье...?"; и между этими двумя крайностями теряется настоящее как следствие из прошлого, "рок... угрожает, снова мне". Во второй строфе автор сосредоточивается именно на этом промежутке между прошлым и будущим, на настоящем: "бури жду*, "сжать твою... руку я спешу"; и лишь для оттенения того, куда направлен взгляд из настоящего, здесь присутствует и будущее: "может... пристань янайду". И наконец, в третьей строфе автор сосредоточивается на предельно малом промежутке - между настоящим и будущим. Казалось бы, такого глагольного времени нет, но есть наклонение - повелительное, которое именно и связывает настоящее с будущим, намерение с исполнением: "тихо молви мне", попечалься", "взор свой... подыми иль опусти". И при этом опять-таки для направления взгляда продолжает присутствовать будущее: "твое воспоминанье заменит душе моей..." Таким образом будущее присутствует в каждой строфе, как сквозная тема тревоги автора, а сопоставленное с ним время все более приближается к нему: сперва это прошедшее, потом - настоящее, и наконец - императив, рубеж между настоящим и будущим.
Таков получился у нас разбор идейно-образного уровня пушкинского стихотворения "Предчувствие": "Снова тучи надо мною..."
