Фоника и звукосимволизм.

Одно из направлений, в котором велись поиски незнакового языка, было связано с намерением Хлебникова закрепить за целым рядом согласных определенное цветовое значение — поэт называл это «звукописью» (Хлебников, 1933, 5: 269; ср. Григорьев, 1983: 84, 86, 90, 93, 95, 105, 109—110). Едва ли не первый опыт поэтической «звукописи» Хлебникова — это его «Бобэоби... » (1908—1909?), «его заумная жемчужина», как выразился В. Ф. Марков (1954: 132):

Бобэòби пелись губы

Вээòми пелись взоры

Пиээо пелись брови

Лиэээй — пелся облик

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

(Хлебников, 1912: 7)

Это стихотворение построено, как двуязычный словарь: слева — «заумное» слово, справа — его «умный» перевод. Такая конструк­ция характерна для Хлебникова: «<...> стремясь к неожиданным

неологизмам, он тотчас же давал к ним необходимый перевод в рамках традиционного русского словаря» (Буслаев, 1922: 144; хра­нится в архиве Г. А. Левинтона) [ср. о необходимости переводить Хлебникова «с мечтаемого языка на наш собственный» (Винокур, 1990: 253)]. Параллелизм правой и левой частей сам собою провоцирует читателя на поиск «каких-то соответствий», в которых собственно и заключена жизнь изображенного на «холсте» Лица.

На одно из таких соответствий спустя десять лет указал в своей черновой записи сам поэт (1919): «Еще Маллармэ и Бодлер говорили о звуковых соответствиях слов и глазах звуковых видений и звуков, у которых есть словарь.

В статье „Учитель и ученик” семь лет <назад, то есть в 1912 г. — М. Ш. > я дал кое<->какое понимание этих соответствий.

Б<,> или ярко красный цвет, а потому губы бобэоби, вээоми — синий<,> и потому глаза синие, пииэо — черное» (Хлебников, 1933, 5: 275—276).

В другом месте мы находим подсказку, какого цвета лиэээй и гзи-гзи-гзэо. В маленьком словарике, озаглавленном «Звукопись», Хлебников сообщает о том, что «м — синий цвет», «л — белый, сло­новая кость», «г — желтый», «б — красный, рдяный», «з — золотой», «к  — небесно-голубой», «н — нежно-красный», «п  —  черный с красным оттенком» (Хлебников, 1933, 5: 269). И в формулировке общих задач «звукописи» («Этот род искусства — питательная среда, из которой можно вырастить дерево всемирного языка»), и в конкретных цве­тозвуковых ассоциациях эта поздняя запись во многом совпадает со статьей «Художники мира!», написанной 13 апреля 1919 г.: «Можно было бы прибегнуть к способу красок и обозначить M темно-синим, В — зеленым, Б — красным, С — серым, Л — белым и т.д.» (Хлебников, 1933, 5: 219; ср. Cooke , 1987: 84-85).

Однако вчитывание цветовой символики в звуки не спасает «за­умный язык» от конвенциональности. Во-первых, из того, что звук [б] — красный, вовсе не следует, что губы — непременно бобэоби, а не бабэаби или, к примеру, бибабоби (не случайно в стихотворении брови — пиээо, а в поясняющей записке — пииэо). Тут, как и везде, для Хлебникова всего важнее первый звук слова; он-то как раз и мотивирован, а остальные, по видимости, произвольны [ср.: «Отдель­ное слово походит на небольшой трудовой союз, где первый звук слова походит на председателя союза, управляя всем множеством звуков слова» (Хлебников, 1933, 5: 219; ср. 235)]. Во-вторых, несмо­тря на всю красноту б , не совсем понятно, почему бобэоби — это именно губы, а не, допустим, кровь или мясо (ср. в XV плоскости «Зангези»: «Биээнзай — аль знамен»; «Бобо-биба — аль околыша»). И, наконец, в-третьих, исповедующему этот путь рано или поздно придется-таки объяснять, чем все же баобаб краснее эвкалипта.В действительности, раскрашивая звуки, мы только подменяем одну конвенцию другой: цветовое значение звука не менее условно, чем предметное значение слова, и дает неограниченный простор для «асимметрии языкового знака» (Karcevsky, 1927: 31—34; Карцевский, 1965). Здесь в равной степени возможны синонимия и омонимия:так, в одном случае синий символизируется буквой в , в другом случае — буквой м, рядом к — небесно-голубой, а в третий раз м — уже темно-синий (кстати, в этом отношении мотивировано появление м в слове вээоми). С другой стороны, в — далеко не всегда синий; иногда, например, зеленый, причем не только в поздней теории (см. Cooke, 1987: 84), но и в ранних стихах, написанных в одно время с «Бобэоби... »:

Крылышкуя золотописьмом

Тончайших жил

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер <...>

(Хлебников, 1912: 8)

Здесь слово вер окрашено в зеленый цвет не только из-за своего соседства со словом трав [ср. в ранней редакции: «Много верхушек приречных вер» (Хлебников, 1930, 2: 303)] но и благодаря межъязы­ковой паронимии, поскольку мотивировано французским vert ‘зеле­ный’ (см. Мордерер, 1989: 54). Так что вээоми — это не синие глаза, а скорее уж сине-зеленые (или синие с зеленым отливом; ср. в «Зангези»: «Мивеаа — небеса»; «Вээава — зелень толп!» и т.п.).

В стремлении к мотивации — важнейшее различие между «за­умью» Хлебникова и Крученых: первый разрабатывал по преиму­ществу семантический, второй — синтактический ее аспект. В «Де­кларации слова как такового» (1913) Крученых писал: «Лилия пре­красна, но безобразно слово „лилия”, захватанное и „изнасилованное”. Поэтому я называю лилию „еуы” — первоначальная чистота вос­становлена» (по: Хлебников, 1940: 474). На это Хлебников отвечал (31. VIII. 1913): «Еуы ладит с цветком. Быстрая смена звуков передает тугие лепестки (изогнутого цветка)» (1940: 367). Таким образом, если Крученых изобрел непривычную комбинацию гласных, то Хлебни­ков тут же захотел эту непривычность семантически оправдать. Но увы, мотивированность знака сама по себе еще не отменяет его условности и, по существу, никак не отражается на его структуре.

Хлебников, по словам Г. О. Винокура, отправился на поиски «зву­ков, непосредственно несущих смысл, доступный всем, всегда и ка­ждому» (1990: 252). Но «звукопись», разумеется, этим качеством не обладает — цветовое значение звуков (и букв) отнюдь не очевидно и во многом произвольно [некоторые частные закономерности все же удается обнаружить: так, семантическая пара «красное» и «черное» передается с помощью б и п, парных по звонкости/глухости, з ока­зывается золотым (ср. Хлебников, 1940: 346—347), а г — желтым (ср. нем. gelb и gold), и т. п.]. Выходит, использование «звукописи» тре­бует соблюдения принятых условий игры — Хлебникову же грезился такой язык, в котором звук и смысл были бы связаны безусловно, единственно возможным образом, а выражаемое и выражение если не тождественны, то хотя бы подобны друг другу. Значит ли это, что «заумный язык» не справился со своей задачей? Нет, это зна­чит только, что хлебниковская попытка «ввести заумный язык в разумное поле» (1930, 2: 11) через систему цветозвуковых соответ­ствий оказалась неудачной или, по меньшей мере, недостаточной

(ср. Марков, 1954: 132). Думать так нам позволяют слова самого Хлебникова (май 1919): «<...> если брать сочетания <...> зву­ков в вольном порядке, например: бобеоби, или дыр бул щел, или манчь! манчь! чи брео зо!, то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неулови­мое, но все-таки существующее» (1933, 5: 235; 1940: 367). Уловить это неуловимое — цель нашей работы.

Начало ей положил Ю. Н. Тынянов: «Переводя лицо в план звуков, Хлебников достиг замечательной конкретности:

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры…

Губы — здесь прямо осязательны, — в прямом смысле.

Здесь — в чередовании губных б, лабиализованных о с нейтральными э и и — дана движущаяся реальная картина губ; здесь орган назван, вызван к языковой жизни через воспроизведение работы этого органа.
Напряженная артикуляция Вээо во втором стихе — звуковая ме­тафора, точно так же ощутимая до иллюзии» (1923: 16—17) [ср. чре­звычайно близкие наблюдения В. Ф. Маркова (1954: 132)].

В самом деле, первый стих «Бобэоби...» Тынянов проанализи­ровал безупречно: три губных б (из которых первый еще и лабиа­лизован) и два лабиализованных о делают единство содержания и выражения из желаемого — действительным (разумеется, в «заумном языке» мы, как и Тынянов, предполагаем отсутствие качественной редукции безударных гласных, хотя пииэо в черновой заметке при пиээо в оригинале наводит на мысль о редукции в первом предудар­ном слоге). Но уже второй стих остался для Тынянова загадкой, или, как говорил он сам, «звуковой метафорой», — не случайно исследователи и комментаторы обрывают цитату из Тынянова на анализе первого стиха: к пониманию второго его интерпретация не прибавляет ничего (см., в частности, Григорьев, 1983: 110; Григорьев и Парнис, 1986: 661). Понять второй стих можно только в контек­сте фонической композиции всего стихотворения, обращая внимание главным образом на распределение звукосочетаний, «чуждых прак­тической речи»: таковы «у Хлебникова 1) зияние (лиэээй и т.п.); 2) твердость согласных перед e (вээоми и т.п.); 3) необычные группы согласных» (Якобсон, 1921: 68). Р. О. Якобсон указал на три типа «заумных» звукосочетаний: 1) гласный + гласный; 2) согласный + гласный; 3) согласный + соглас­ный. Их динамика позволяет противопоставить 5-му стиху первые четыре. «Чуждые» русскому языку сочетания 2-го типа (твердый согласный перед гласным переднего ряда) распределены по тексту достаточно равномерно: они составляют фон, встречаясь в 1-м (бэ), 2-м (вэ) и 5-м (зэ) стихах. Редкие или невозможные за пределами поэтического языка сочетания гласных (1-й тип) сконцентрированы преимущественно в четырех начальных стихах: их там девять про­тив одного эо в 5-м стихе. Наоборот, 3-й тип (редкое сочетание со­гласных — гз) трижды повторен в 5-м стихе, а до того не встречается ни разу. В начальных строках последовательно возрастает количе­ство зияний: в 1-м стихе — одно (бобэоби), во 2-м — два (вээоми), в 3-м — три (пиээо), в 4-м — «три с половиной» (лиэээй), то есть три зияния, в ряду которых последний гласный удлинен идущим за ним йотом: й, вероятнее всего, расценивалось Хлебниковым как «по­лугласный». В этом отношении интересны наблюдения Л. В. Щербы: в сочетаниях «гласный + j» j имеет «гласный характер, и сочетания эти следует признать дифтонгами <...> Длительность дифтонгов <...> значительно превышает длительность простых гласных», а особенно долгими являются aj, ej и оj (Щерба, 1912: 151—152).

В «Бобэоби... » количество гласных во всех «заумных» словах одинаково и строго ограничено их метрическим положением: они занимают ровно половину каждого стиха — первые две стопы цезуро­ванного 4-стопного хорея (ср. почти такую же фонико-метрическую структуру в «звукописи» «Зангези»). Поэтому рост «звучности», «во­кальности» в строках с 1-й по 4-ю осуществляется не за счет увеличения числа вокальных (то есть гласных и сонантов), а за счет уменьшения числа невокальных (то есть шумных согласных): в бобэоби их три [б°, б, б’] в вээоми и пиээо — по одному ([в] и [п’]), в лиэээй — ни одного. Но согласные — это «плоть» слова, а глас­ные — его «душа» , и потому нет ничего удивительного, что от стиха к стиху зияний становится все больше, а невокальных согласных — все меньше. Имматериализация фоники происходит параллельно имматериализации самого Лица: губы → глаза («взоры») + брови → облик = тело → душа → дух. Губы — это чистая плоть, глаза — «зеркало души», а облик образует устойчивое сочетание со словом духовный. (При этом взоры тесно связаны с внутренней жизнью, а брови — нечто внешнее, поэтому в вээоми невокальный [в] — звонкий, а в пиээо невокальный [п’] — глухой. Вслушиваясь дальше, можно еще заметить, что взгляд этих глаз [в] — твердый, а изгиб бровей [п’] — мягкий.) В свою очередь, блестящая золотая «цепь», сковывающая портрет воедино, сугубо материальна — здесь целых шесть невокальных звуков [г, з’, г, з’, г, з] и всего одно зияние. Контраст усилен тем, что в первых четырех строках вообще нет сочетаний «согласный + согласный», а в 5-й строке таких сочетаний три, причем все редкие, два из них совершенно тождественны, а третье имеет совсем незначительное отличие. Отдельные «звенья» «цепи» Хлебников обозначил дефи­сами, подчеркивающими слогоделение (гзи-гзи-гзэо), которое особенно заметно на фоне 4-й строки, где ряд зияний создает слоговую не­прерывность (ср. также три прерванных [г] в 5-й строке и ни одного такого звука в 4-й). Длина «цепи» велика — в гзи-гзи-гзэо десять звуков, тогда как в других словах такого рода — от пяти до семи.

Однако всем этим сходство оригинала и портрета далеко не ис­черпывается. При движении снизу вверх (губы → глаза → брови → облик) в «заумном» описании Лица высокие звуки [то есть гласные переднего ряда, зубные (кроме [л]), передненебные и средненебные согласные] постепенно вытесняют низкие (то есть гласные непереднего ряда, губные и задненебные согласные). В 1-м стихе высоких

звуков два [э, и], низких — пять [б°, о, б, о, б’] во 2- м — уже три высоких [э, э, и] и три низких [в, о, м’]; в 3- м — высоких по-прежнему три [и, э, э], но низких — только два [п’, о]; и наконец, в 4-м — шесть высоких [л’, и, э, э, э, j] и ни одного низкого (о поэтической релевантности высоких и низких звуков в футуристи­ческой «зауми» см. Панов, 1979: 53—54). При этом показательно, что в стихотворении все низкие звуки представлены только губными и лабиализованными, закономерно исчезающими по мере удаления от губ: в 1-м «заумном» слове, как отметил еще Тынянов, таких звуков пять, во 2-м — три [в, о, м’], в 3-м — два [п’, о], в 4-м — ни одного. (Здесь, как и в других случаях, «заумь» выполняет работу, с которой не могут справиться обычные слова: ясно, что взоры, облик и тем более брови — слова не менее губные, чем сами губы.) Заметим также, что в бобэоби и вээоми лабиализованный о стоит под ударением, а в пиээо он уже безударен (и в то же время в правой части каждого стиха все четыре ударных гласных — лабиализо­ванные: гýбы, взóры, брóви, óблик). Так иконичность поэтического звука восполняет условность языкового знака.

Немаловажно, что в «Бобэоби ...» заумные слова имеют сходство не только с изображенными на портрете предметами, но и с их общеязыковым обозначением. Фонетическая композиция стихотво­рения организована так, что от начала к концу это сходство все увеличивается. В словах бобэоби и губы совпадает один звук [б] и один признак — лабиализованность гласных [о] и [у]. У вээоми и взоры совпадают уже два звука: [в] и [о]. В пиээо и брови по два совпадающих гласных — [и, о] — и по два совпадающих признака у начальных согласных: оба они губные и взрывные, хотя [п’] — глухой и мягкий, а [б] — звонкий и твердый. В лиэээй и облик со­впадают только два звука, но зато в обоих словах они идут подряд и в одинаковом порядке — [л’и], а потому сходство здесь ощутимее, нежели в предыдущем случае.

Звуковые переклички есть не только между «заумными» словами и «бытовыми» — последние, в свою очередь, тоже связаны друг с другом. Хлебниковская «алхимия слова» разлагает Лицо на «об­лик» и «цепь»: ли + це = лице — этот церковнославянизм в языке Хлебникова не редкость. Облик и цепь многократно предсказаны повторяющимися из стиха в стих пели (сь), пел (ся), пел (ась): [п’] и [э] — цепь; [л’] и [и] — облик. Формула Лица выявляет в нем два начала: духовное («облик» = лиэээй) и материальное («цепь» = гзи-гзи-гзэо). Во втором равенстве важно не столько совпадение ударного гласного [э] сколько игра на согласных [ц] и [п’] оба прерванные, один — слитный, другой — взрывной. Слитность [ц], состоящего как будто из двух согласных, находит известный аналог в звукосочетании гз [о том, что в созна­нии Хлебникова оно ассоциировалось с ц, косвенно свидетельствует рассуждение из статьи «З и его околица» (1915?): «Голос кукушки состоит из двух слогов; второй из них глухое отражение первого;

отсюда имена кукушки: зегзица, зозуля <курсив мой. — М. Ш. >» (Хлебников, 1940: 397)].

В целом можно сказать, что поскольку от начала к концу ма­териальное тождество (губы — бобэоби) сменяется имматериальным подобием (μίμησις) предмета и его звукообраза, постольку фактиче­ская диссимиляция правой и левой частей стиха компенсируется их фонетическим подобием, в четвертом стихе достигающим частичного тождества ([л’и]эээй — об[л’и]к). Дополнительной мотивировкой «зауми» являются сквозные «звукотемы», пронизывающие слова вторых («понятных») полустиший.

Мы рассмотрели довольно длинный ряд трудно уловимых, но ре­ально существующих «соответствий» между обозначаемым, его «ум­ным» и «заумным» обозначением. По-видимому, это единственный «путь сделать заумный язык разумным <разумным, а не рассу­дочным! — М. Ш.>» (Хлебников, 1933, 5: 235). Большая часть этих «соответствий» не зависит от конкретного языка — в нашем случае от русского языка эпохи Велимира Хлебникова — и потому могла бы быть положена в основу универсальной, или «мировой», «зауми» — языка «вне времени и пространства». «Для Хлебникова, в сущности, вообще нет времени, вообще нет пространства, все вечно, всегда, в своей глубокой сущности, неизменное и постоянное одно» (Вино­кур, 1990: 250, 251 и др.). Таким же, вне временно-пространственного «протяжения», вечным, обобщенным, лишенным индивидуальности (и в этом смысле — безликим) оказалось изображенное на хлебни­ковской «иконе» Лицо — Лицо Как Таковое.