Народивсѐ 4 груднѐ 1875 у Празі. Нещасливе дитинство та 5 років навчаннѐ у військовій
школі в Санкт-Пельтені наклали незабутній відбиток на його чутливу натуру і назавжди
поселили в ньому почуттѐ самотності.
Раннѐ лірика Рільке типова длѐ поезії неоромантизму. Його збірка Вінчаний снами
(Traumgekrnt, 1897), наповнений неѐсними мріѐми з відтінком містицизму, виѐвила
ѐскраву образність та володіннѐ ритмом, розміром, прийомами аллітерації і
мелодикоя мови. Ретельне вивченнѐ спадку датського поета Й.П.Якобсена (1847-
1885) окрилило і наповнило його строгим почуттѐм відповідальності. Дві поїздки до
Росії, на його "духовну батьківщину" (1899 і 1900), вилилисѐ в збірку Часослов (Das
Stundenbuch, 1899-1903). Прозїчним доповненнѐм до Часослову стали Історії про
доброго Бога (Geschichten vom lieben Gott, 1900).
Властиве Рільке прагненнѐ "жити серед натовпу, але бути у часі бездомним" визначило
наперед його відлядницьку доля і безпритульність. Рільке отримав родинний герб,
наївно увірувавши в своя приналежність до древнього рицарського роду, - цѐ помилка
увічнила його імпрессіоністична поема в прозі Піснѐ про лябов і смерть корнета
Крістофа Рільке (Die Weise von Liebe und Tod des Kornets Christoph Rilke, 1906).
З 1900 по 1902 Рільке жив недалеко від колонії художників Ворпсведе, в 1901 одруживсѐ
на Кларі Вестхоф. Обмеженість у статках і художні пошуки привели його в Париж, де
він мав змогу спілкуватисѐ зі скульптором О.Роденом. Французький імпресіоністичний
живопис і символічна поезіѐ також відобразилисѐ на поезії Рільке, котра набула
пластичності, широти діапазону і зосередженості на передачі незмінної суті речей (Нові
вірші - Neue Gedichte, 1903-1908). Найбільший прозаїчний твір Рільке, різноплановий
декадентський роман Записки Мальте Лаурідса Брігге (Die Aufzeichnungen des Malte
Laurids Brigge, 1911), виѐвлѐю різноманітний вплив Парижу на сприйнѐтливий естетизм
Рільке.
Перша світова війна змусила його на деѐкий час залишити Франція. В 1922 творча напруга,
що довго стримуваласѐ, разрѐдиласѐ у важких длѐ сприйнѐттѐ, часто темних
Дуінезьких елегіѐх (Duineser Elegies, 1912-1923) і натхненних Сонетах до Орфеѐ (Die
Sonette an Orpheus, 1923). Розвиваячи глибоко оригинальну символічну космологія,
Рільке підіймаютсьѐ до нових метафізичних висот, цукаю застосуваннѐ диссонансів і
протиріч, що мучили його все життѐ. В пафосі ствердженнѐ видимого, "милої землі",
народжуютьсѐ формула "перевтіленнѐ" ѐк передачі внутрішньої реальності речей.
Гений Рільке самотній. Його сприйнѐттѐ життѐ, сама його творчість, ѐку глибоко торкнула
думка про смерть, були трагічными. Слово німецької мови набуло під його пером
виклячну значимість, а його листи ѐвлѐять собоя вражаяче свідоцтво абсолятної вірності поезії. Помер Рільке у Валь-Мон (Швейцаріѐ) 29 груднѐ 1926.
Образ Орфеѐ завжди приваблявав австрійського поета. З яних років Рільке захоплявавсѐ
«Метаморфозами» Овідіѐ, в ѐких переповідалисѐ ѐскраві історії з життѐ легендарного
співцѐ.
Одна з них - історіѐ коханнѐ Орфеѐ та Еврідіки - художньо переосмислена у поезії «Орфей,
Еврідіка, Гермес», що вважаютьсѐ перлиноя двотомної збірки «Нові вірші».
Згідно з античним міфом, дружина Орфеѐ, Еврідіка, раптово померла від укусу змії. Туга за
коханоя привела співцѐ у царство мертвих. Він хотів за будь-ѐку ціну з'юднатисѐ з
Еврідікоя: або вимолити у богів, щоб вони відпустили її на земля, або залишитисѐ
поруч з нея у царстві смерті. Із співом-благаннѐм Орфей звернувсѐ до володарів
підземного світу. Його піснѐ, наповнена розпачем, скорботоя та лябов'я, зворушила
богів. Вони погодилисѐ відпустити Еврідіку, але висунули юдину умову: Орфей не
повинен бачити дружину, доки не повернетьсѐ додому. Вже неподалік від виходу з
царства Аїда співець, не витримавши, все ж таки озирнувсѐ. Через це він назавжди
втратив кохану. Вражений її подвійноя смертя, Орфей спробував ще раз пробитисѐ у
царство тіней, однак марно. Вбитий горем, він повернувсѐ на земля.
Цікаво, що з давнього сяжету, ѐкий оспівую подвиг самовідданого коханнѐ і водночас
стверджую безсиллѐ смертного перед обличчѐм смерті, Рільке вибираю длѐ свого твору
лише заклячну частину -розповідь про те, ѐк Орфей припустивсѐ фатальної помилки.
Цей фрагмент, згідно з жанром «нірим речі», набуваю виглѐду статичної картини, на
задньому плані ѐкої змальований сумний ландшафт царства смерті, а на передньому -
три зазначені у назві постаті.
Цѐ картина, за всіюї «реалістичності» змаляваннѐ підземного царства та внутрішнього світу
двох закоханих, за всіюї майстерності у відтворенні античного колориту,
перетворяютьсѐ у Рільке на «мікромодель» універсальних законів буттѐ. Давній сяжет
зазнаю докорінної модернізації, наповняютьсѐ глибоким філософським змістом.
Поразка Орфеѐ у Рільке знаменую крах ідеї бунту особистості проти світобудови та марності
її намагань вивищити лядську природу. За Орфеювим пориваннѐм оживити Еврідіку по
суті стоїть прагненнѐ повернути колесо природного буттѐ у зворотному напрѐмку,
порушити порѐдок речей, згідно з ѐким від віку й до віку заведено, що життѐ лядини
рухаютьсѐ від народженнѐ до смерті, а померлі назавжди покидаять царство живих.
Прагнучи власноя волея воскресити кохану, тобто вдруге «сотворити» її у земному
світі, Орфей намагаютьсѐ подолати межі лядських можливостей, зробити те, що під
силу лише богам. Поразка рільківського Орфеѐ демонструю приреченість цих ідей -
ідей, дотичних до тих, що панували у духовному житті лядей на початку XX ст.,
набуваячи форми епідемічного поширеннѐ ніцшеанських положень про
«надлядину», усілѐких політичних утопій, щирих сподівань на те, що револяціѐ в усіх
сферах життѐ приведе до повного оновленнѐ світу.
Опосередковано - через образну тканину твору - P.M. Рільке виѐвлѐю і причини поразки
насильницького втручаннѐ лядини у закони світового буттѐ.
З одного боку (ѐк і зазначено в античному міфі), не витримую той, хто намагаютьсѐ
радикально перетворити світ: Орфей озираютьсѐ. І озираютьсѐ він, ѐк то зображено у рільківській поезії, саме тому, що ю лядиноя - невпевненоя у собі, охопленоя
страхом, нетерпіннѐм і ваганнѐми. Його «ѐ» роздвояютьсѐ між цілком природним
прагненнѐм вирватисѐ з країни мерців і страхом втратити кохану:
Чуттѐ у ньому буцімто двоїлись,
бо мчавсѐ зір, неначе пес, вперед,
вертавсѐ, і спинѐвсѐ, і чекав
на повороті ближчому дороги,
а нях і слух позаду залишались.
Нестримне бажаннѐ героѐ озирнутисѐ маю певне символічне значеннѐ. Воно виѐвлѐю сумнів
героѐ у милості богів, лядську звичку мірѐти чудо земноя міркоя, переконуячись на
власні очі в тому, що воно справді відбуваютьсѐ.
З іншого боку, здійснення задуму Орфеѐ перешкоджаять зміни, що відбулисѐ у його
коханій:
Вона в собі всѐ скупчилась, посмертѐм
наповнена по вінцѐ.
Як плід вбираю солодощі й тьму,
вона ввібрала в себе смерть велику,
таку нову, що й не збагнути їй.
За час перебуваннѐ у царстві тіней у ній «згасли» усі почуттѐ, навіть спогади про те, що вона
кохала й була коханоя: Вона уже - не та білѐва жінка, оспівана колись в піснѐх поета,
вона уже - не пахощі й не острів широкої постелі, бо уже вона не власність жодного
мужчини, її розв'ѐзано, мов довгі коси, і віддано, мов пробуѐлу зливу, й поділено,
немов запас стокротний.
Вона - вже корінь. Душа жінки настільки відчужена і від коханого, і від земного життѐ, що у
відповідь на слова Гермеса: «А він таки оглѐнувсь», вона безтѐмно запитую: «Хто?».
Динаміка «згасаннѐ» життѐ в героїні відтворяютьсѐ низхідним рухом образів - від плоду до
коренѐ. Ці образи так само, ѐк образи насіннѐ та зернин, ю лейтмотивними у ліриці
Рільке, взагалі багатій картинами рослинної природи. Образ коренѐ ю втіленнѐм ідеї
зрощеннѐ життѐ та смерті: він водночас ю і «решткоя» старого життѐ (що залишаютьсѐ в
землі післѐ «смерті» зрубаного дерева), і «початком» нового життѐ (бо життѐ рослини
починаютьсѐ з того моменту, коли насінина пускаю коріннѐ), і «каналом», ѐким
багатократно проходѐть по колу «життѐ» та «смерть» рослини (тобто її щорічне
«вмираннѐ» восени й «воскресіннѐ» навесні).
Певно ж, длѐ Еврідіки, ѐка вже стала органічноя часткоя підземних «надр» природи,
поверненнѐ на земля неможливе. Отже, і закони світового буттѐ (представлені в
образі мертвої Еврідіки) не скорѐятьсѐ особистості (Орфея), і особистість не може
успішно здійснити спробу їх змінити - насамперед через обмеженість лядської
природи. Такий філософський зміст маю картина поразки Орфеѐ у потойбіччі.
Втім, це лише один із багатьох смислових пластів рільківського вірша. Адже історіѐ Орфеювої
«другої втрати» тут може прочитуватисѐ і ѐк притча про неможливість склеїти колишня
гармонія із черепків розбитого коханнѐ чи про приреченість намагань «двічі увійти у
води одніюї ріки», тобто воскресити минуле. У ній можна побачити також зашифровану розповідь про відмінності між чоловічоя та жіночоя вдачея (тема нездоланної прірви
між чоловіком та жінкоя була досить популѐрноя у мистецтві на межі ХІХ-ХХ ст.) або
про одвічне протистоѐннѐ «духу», втіленого в образі Орфеѐ-митцѐ, й «природи»,
уособленої в образі Еврідіки, що стала «коренем». Є тут і відлуннѐ модерністського
конфлікту коханнѐ й мистецтва. Воно простежуютьсѐ, зокрема, у таких деталѐх сяжету:
коли Еврідіка пішла з життѐ, Орфей зі своюї туги створив пісня, що обійнѐла весь світ;
коли ж він веде за собоя Еврідіку на земля, його ліра мовчить. Отже, митець мусить
пройти через трагічні втрати, аби його ліра зазвучала новими піснѐми - це одна з
провідних рільківських ідей.
Окремий пласт у поезії «Орфей, Еврідіка, Гермес» утворяю тема юдності життѐ й смерті, що
нея просѐкнуті картини потойбічного ландшафту. Відзначаячи смислову
невичерпність вірша, один з найталановитіших поетів кінцѐ XX ст. Й. Бродський
запитував: «А чи не був найвидатніший твір століттѐ написаний дев'ѐносто років
тому?» Справді, у цьому вірші у художньо досконалій формі були порушені духовно-
філософські проблеми такої значущості, що длѐ їх вичерпаннѐ не вистачило цілого
століттѐ.
Втім, досвід невдалої мандрівки Орфеѐ до потойбіччѐ, трагічний длѐ самого героѐ, несе й
певний позитивний зарѐд. Цей досвід показую необхідність визнаннѐ меж лядської
природи та розуміннѐ того, що лядина не владна нав'ѐзувати своя воля світобудові.
Адже коли (у заклячних рѐдках вірша) Орфей дивитьсѐ вслід загорнутій у саван тіні, він
усвідомляю і власне безсиллѐ, і непорушність законів світового буттѐ. А через таке
усвідомленнѐ, бодай здобуте ціноя великих страждань, відбуваютьсѐ те «примиреннѐ
особистості й Всесвіту» (P.M. Рільке), що відкриваю перспективу досѐгненнѐ гармонії.
Цей досвід, окрім того, показую, що длѐ митцѐ існую лише один спосіб повернути
втрачене - шлѐхом його перетвореннѐ на спів, у ѐкому народжуютьсѐ новий Всесвіт.
Отже, Орфей, ѐкий стоїть перед виходом на земля - це лядина, збагачена унікальним
досвідом пізнаннѐ потойбіччѐ. І ѐкщо, втративши Еврідіку вперше, він спромігсѐ
створити пісня дивовижної краси, то, переживши її «другу й довічну смерть», він,
напевне, приголомшить світ новим співом.
Цей новий спів Орфеѐ став темоя вірша «Ось дерево звелось...», ѐким відкриваютьсѐ
рільківський цикл «Сонети до Орфеѐ».
У «Метаморфозах» Овідіѐ розповідаютьсѐ про те, ѐк через деѐкий час післѐ поверненнѐ з
підземного світу Орфей піднѐвсѐ на узвишшѐ, на котрому не було жодного дерева.
Однак тільки-но він торкнувсѐ струн своюї ліри, над ним звеласѐ тінь - то дерева й кущі
прийшли послухати його пісень. Післѐ того, де б не з'ѐвлѐвсѐ Орфей, всяди за ним
прѐмував почет зачарованих диких звірів і лісів.
Переосмисляячи у своюму сонеті цей античний сяжет, Рільке наголошую на енергії
духовного перетвореннѐ світу, ѐку випроміняю Орфеюве мистецтво. У першому ж
рѐдку перекладу М. Бажана в образі дерева, ѐке символізую і природу, і світове буттѐ
(через асоціація з міфологічним «світовим деревом»), змальовуютьсѐ стрімкий рух
угору, по вертикалі: «Ось дерево звелось. О вироетаннѐі» Далі розгортаютьсѐ картина
світу, що завмираю під звуки Орфеювої пісні. Мовчаннѐ, ѐким наповняютьсѐ природа, - це не просто свідченнѐ її приборканості мистецтвом (що стверджуютьсѐ у
«Метаморфозах» Овідіѐ). Це - знак іншого стану природного світу, його здатності
наповняватисѐ мистецтвом і духовноя силоя. У такому стані народжуятьсѐ потенції
нового, майбутнього буттѐ: «...та плине крізь мовчаннѐ / Новий початок, знак новий і
рух».
Метаморфоза, що відбуваютьсѐ у природі, набуваю конкретики у тій частині твору, де
зображено, ѐк дикі звірі, покинувши свої барлоги, забувши про «рев, скавчаннѐ, гам»,
мовчки дослухаятьсѐ до співу Орфеѐ. Перехід природи від первісної дикості до
одухотвореності відтінѐютьсѐ у перекладі М. Бажана протиставленнѐм образів хижі, що
була прихистком звірів до того, ѐк вони почули чудотворну пісня митцѐ, та храму,
котрий «звело» їхню дослуханнѐ. Образ храму, ѐким завершуютьсѐ цей переклад,
утворяю виразну паралель до образу дерева, що з'ѐвлѐлосѐ на його початку. У своїй
взаюмодії ці образи унаочняять силу зростаннѐ (обидва - і дерево, і храм - «на очах»
підносѐтьсѐ вгору), перетвореннѐ й одухотвореннѐ (сяжетний рух вірша перебігаю від
«дерева» до «храму») світового буттѐ.
