XX століття для української літератури — дуже плідна пора, яка дала нашій культурі багато талановитих митців і геніальних творів. Мистецькі пошуки цілої плеяди молодих прозаїків хоч і знаходяться на різних полюсах ідейно-естетичних уподобань літератури 20-х рр., однак об’єднуються на основі характерних для цієї епохи принципів змалювання людини й світу в провід­них творах. У межах імпресіонізму, інтелектуального реалізму, неоромантизму Г. Михайличенко, М. Хвильовий, М. Івченко, В. Підмогильний моделюють складну внутрішню драму особи з розколотою свідомістю, відтворюють динаміку внутрішніх змін «я» героя. Спільними естетично-стильовими засадами творчості прозаїків 20-х років XX ст. стала концепція людини нової епохи, яка відчуття самотності та непотрібності поєднувала з «активним романтизмом» вітаїстичної закоханості у буття загалом і май­бутнє зокрема. Поняття «відродження й становлення» є основним в етичній моделі героїв епохи революції та громадянської війни, що відображає й романтичне самоствердження персонажа в нових суспільних реаліях, і трагізм його відірваності від універсальних першооснов буття.

Малі прозові форми демонстрували широкий спектр стильових манер, хоча в перші роки переважають експресивність (М. Хви­льовий, І. Дніпровський, І. Сенченко), елементи імпресіонізму (М. Івченко, Г. Косинка, почасти В. Підмогильний), орнаментальність в оформленні психологічної новели (М. Хвильовий, А. Головко, Г. Косинка, П. Панч, О. Копиленко). З’являються оповідання з філософським забарвленням (В. Підмогильний, А. Любченко), позначені романтикою духовного аристократизму (Ю. Яновський): цікаві експерименти в прозі роблять футуристи. Популярними жанрами стають нарис (О. Мар’ямов, М. Йоганес), фейлетон (Остап Вишня, згодом Ю. Ґедзь). Низка авторів еволю­ціонує до традиційного реалізму (П. Панч, А. Головко, К. Гор­дієнко). Автори ведуть пошуки ґрунтовних сюжетів, оскільки лірична розкутість сприймається як розхристаність і брак орга­нізації матеріалу. Відчувається потреба в ширших полотнах.

Визначну роль у становленні та розвитку прози відіграє по­вість. Для цього був добрий ґрунт: адже в українській дорево­люційній прозі повість — чи не провідний жанр, який досяг сюжетного розмаїття й тематичного багатства, подавши зразки родинно-побутової повісті-хоніки, соціально-побутової повісті, соціально-історичної, історично-пригодницької, психологічної, фольклорно-поетичної повісті. Розквіт жанру часто припадає на періоди бурхливих змін у суспільному житті, оскільки вона чут­лива до новацій, здатна безпосередньо (хоч і не так оперативно, як оповідання) відгукуватися на живі проблеми й народжувані процеси.

Поряд із романами та повістями продовжувала розвиватися новелістика, яскравим представником якої був Г. Косинка. Його твори поступово набували реалістичної виразності, хоч і не втрачали ознак імпресіоністичної стилістики. Основний мотив, осмислюваний письменником,— драма українського села, зумов­лена громадянською війною. Тема досить типова для тогочасної прози, але висвітлювана авторами під різним кутом зору. Так для В. Підмогильного («Третя революція») — це традиційна проб­лема протистояння села й міста, що набула неконтрольованого загострення під час революційних подій. Письменник шукав свого шляху в мистецтві, орієнтувався на європейські літера­тури, передовсім французьку, перекладав твори А. Франса, Гі де Мопассана та ін., що не могло не позначитися й на його доробку, як-от на романі «Місто» (1928). Тут розкривається мотив Рас- тіньяка — молодика з провінції, охопленого бажанням прибор­кати байдужий до його долі мегаполіс. Таким у романі В. Під­могильного постає Степан Радченко, представник нової молоді, свіжий приплив якої переживав Київ 20-х рр. XX ст. Цей пер­сонаж керується потребою особистого успіху, одначе потрапляє в типові для міської дійсності смуги відчуження, що зумовлюють його агресивність, поглиблюють комплекс неповноцінності, при­зводять до внутрішнього спустошення. Замість переможця постає образ людини-маргінала, яка втратила свої духовні цінності, бо, відірвавшись від берегів батьківської традиції, так і не пристала до берегів іншої культури. Письменник сміливо застосував метод психоаналізу, аби якнайповніше розкрити внутрішню драму свого героя на зламі цивілізації. До цієї теми звертався й М. Івченко, але розв’язував її в аспекті драматизованої ліричної оповіді, вияв­ляючи своє критичне ставлення до науково-технічних явищ, особ­ливо загострене в полемічному романі «Робітні сили», де події розгортаються на одній з українських селекційних станцій, обер­таються довкола професора Віктора Савлутинського — прихиль­ника теорії сильної інтелектуальної особистості.

Оскільки персонажами таких творів була інтелігенція, зне­важливо обізнана, за більшовицькою термінологією, «спецами», то ці талановиті книги зазнали нищівної вульгарної критики. До речі, не обминала вона й прози, де йшлося про трудящих, але недостатньо, мовляв, надавалося уваги «класовій свідомості». Якщо письменник спромагався виконати оті вимоги, його твір утрачав художню якість. Так сталося із соціально-побутовим романом А. Головка «Бур’ян» (1927), з якого усувалася гірка правда про зловживання правами людини в пореволюційному селі, наявна ще в першій редакції. Згодом подібна ситуація спостері­гатиметься й з наступним романом письменника «Мати» (1932). А масивний «Артем Гармаш» виявився творчою поразкою автора.

Схожа невдача спіткала й інших письменників (О. Копиленка, Ю. Смолича), котрі змушені були, з огляду на історичні обста­вини, відмовитися від справжніх законів мистецтва.

У 20-х рр. XX ст. з’явився новий жанр — кіноповість, зумов­лений потребами кінематографу, зокрема ВУФКУ (Всеукраїн­ське фотокіноуправління), що вимагало нових сценаріїв, залу­чало до їх створення письменників (М. Йогансен, Ю. Яновський, М. Бажай та ін.). Ішлося про складне художнє явище, базоване на низці «монтованих» подій, у якому досягається епічна широта зображення, необхідна для фільмування.

У 1928 р. з’явилася «Звенигора», яка принесла Довженкові визнання й світову славу. У ньому гармонійно поєднався глибо­кий філософський епос про долю народу й потужній ліричний струмінь. Цей фільм, власне, і породив українське поетичне кіно­мистецтво.

Висновок

Митці 20-х років XX ст., прагнучи передати мовно-естетичну цілісність народу України, руйнують містичне, сакральне зна­чення слова. Звертаючись до конкретного чуття, реалії, письмен­ники наповнюють твори умовно-асоціативними образами нового рівня. Вони прямо називають тонкощі й динаміку внутрішніх переживань особи в драматичний момент буття. Слово охоплює граничні межі образу: предметні та настроєві. У ньому відобража­ється метафоризація художньої дійсності, звернена до внутріш­нього світу людини та його емоційного вираження.

Завдяки ліризму, асоціативності, інтуїції, інтелектуальним теоріям, змалюванню реальних та ірреальних світів Г. Михайли­ченко, М. Хвильовий, М. Івченко, В. Підмогильний відображають унікальний суб’єктивний світ героя. Особа виступає як комплекс інтелектуальних, моральних, естетичних смислів, а епос відтво­рює багатозначну психологічну колізію — головну рушійну силу оповіді. Боротьба свідомого та підсвідомого стає провідним ком­позиційним прийомом у творчості прозаїків. Кореляція меж внут­рішнього й зовнішнього світів, підсвідомих прагнень та реальних можливостей як драматичний момент усвідомлення героєм влас­ної сутності — основа художніх прийомів і засобів змалювання людини доби «розстріляного відродження».