:)

Билет №1. 1. Понятие о мифе. Эволюция мифологических представлений как движение от Хаоса к Космосу. Олимпийская мифология. 2. Поэзия Катулла. Стихи к Лесби. Миф — 1.) это тексты, которые бытуют на этапе человеческого развития. 2.) древняя синтетическая форма творчества. Древние философы выработали первое представление о Космосе, которое было важной предпосылкой возникновения научного познания о мире. Космос осознавался как материальное, организованное, живое целое, образовавшееся из стихий неорганизованного Хаоса. Это целое находилось в состоянии постоянного становления, изменения. Космос периодически способен превращаться в Хаос, и вновь возрождаться в Космос. Не Боги создали Космос, а Космос создал из себя Богов — такими мировоззрением завершалось мифологическое сознание. Олимпийская мифология характеризуется ярко выраженным антропоморфизмом, когда боги наделялись физическим телом, имеющим обыкновенные человеческие качества. Вместо прежних сказаний о чудовищах появляются мифы о героях (Геракле, Тесее и др.), которые борются с этими чудовищами и побеждают их. Затем Зевс у древнегреческих поэтов Гсшода и Пиндара превращается в образ, олицетворяющий принцип мировой справедливости. Гай Валерий Катулл - входит в группу молодых поэтов «неотериков» (т.е. «новых поэтов»), усвоивших некоторые элементы техники ученой александрийской поэзии. По-видимому, Катулл отлично осваивается в столичных литературных и светских кругах, где он вскоре встречается с будущей героиней своих стихотворений – Лесбией. Судя по всему, в жизни ее звали Клодией, она была женой Метелла Целера, консула 60г. до н.э., и сестрой личного и политического врага Цицерона. Клодия, происходившая из старинного рода, отличалась красотой и ветреностью и воспринимала блестящего молодого поэта Катулла как очередного любовника, но для Катулла она сделалась страстью и мукой на всю жизнь. Весной 57 до н.э. – Катулл выезжает в Вифинию, где он год томится в свите проконсула Гая Меммия, поэта-дилетанта. Катулл, очевидно, надеется извлечь из этой поездки какую-то материальную выгоду, однако его постигает разочарование, и в двух стихотворениях, написанных по возвращении (10; 28), он резко обличает скупость и не благородство Меммия. Весной 56 до н.э. – Катулл покидает Вифинию на приобретенном им небольшом судне и после посещения Родоса, а также, вероятно, некоторых прославленных городов Эгейского моря, возвращается на родину.55-54г г. до н.э. – к этому периоду относятся наиболее поздние из упоминающихся в его лирике события. Видимо, к этому периоду следует отнести смерть Катулла. От Катулла остался сборник из 116 стихотворений с посвящением Корнелию Непоту. В начале его помещены мелкие стихотворения, написанные различными лирическими размерами (полиметры), в центре – восемь крупных произведений (два эпиталамия, два эпиллия, перевод из Каллимаха с посвящением Гортензию и две элегии) и в конце – мелкие стихотворения, написанные элегическим дистихом (эпиграммы). О Лесбии нет никакой достоверной информации, кроме той, которую можно обнаружить в стихотворениях Катулла. Полагают, что ей посвящено 25 из 116 сохранившихся его стихотворений, в том числе самое знаменитое — «Odi et amo» (Ненавижу и люблю). Стихи демонстрируют самый широкий диапазон чувств, которые испытывал поэт к своей возлюбленной: от нежной любви через грусть и разочарование к горькому сарказму. Билет №2 1. Понятие об эпосе. Ахилл и Гектор как эпические герои. 2. « Послание к Пизонам » или « Наука поэзии » Горация. Взгляды Горация на поэзию чувств. Эпос — это один из трёх основных родов литературы наряду с лирикой и драмой; повествует о внешних по отношению к автору действиях людей и о смене событий в окружающем мире. Это означает, что эпос отличается от других родов литературы прежде всего формой повествования. В эпическом произведении автор описывает поступки персонажей со стороны, повествуя от 3-го лица. Кроме того, эпос наделяет писателя широкими возможностями для создания пространственно-временных характеристик изображаемого мира. Эта широта связана с тем, что сюжетное время и время повествования не совпадают: о событиях, в которых принимают участие персонажи произведения, рассказчик всегда повествует отстраненно, как бы вспоминая о них(грамматическими приметами основного способа повествования при этом являются глагольные формы 3-го лица и прошедшего времени). Кроме того, отстранённость повествователя от событий позволяет ему представить читателям различные временные отрезки единого фабульного действия или отдельной сюжетной линии в произвольном порядке. И Гектор, и Ахилл - лучшие из лучших среди участников Троянской войны. Оба сильные, мужественные, выносливые, истинные воины, прекрасно владеют всеми видами тогдашнего оружия. Не случайно Гомер поочередно называет их “богоравными”. Но главным отличием является чрезвычайная человечность порядочность Гектора и чрезмерная гневность и жестокость Ахилла. Исследователи древнегреческого эпоса давно обратили внимание на то, что с именем Гектора не связаны какие-либо другие события Троянской войны, кроме изображенных в "Илиаде". Могилу Гектора показывали не в Троаде, а в Фивах (Paus. IX 18, 5); это делает возможным предположение, что по происхождению Гектор - беотийский герой, и его сражение с Ахиллом первоначально имело место на греческой почве. Только относительно поздно образ Гектора был включен в круг сказаний о Троянской войне, в которых Гектор больше, чем какой-либо другой герой, олицетворяет идею патриотического долга. Вероятно, именно поэтому образ Гектора пользуется большой симпатией автора "Илиады". С особенной теплотой Гектор изображен в знаменитой сцене прощания с женой Андромахой (VI 370-502). Книга «Посланий» — значительный шаг вперед в смысле искусства изображения внутренней жизни индивида; сам Гораций вряд ли сознавал все значение своего сборника, который он даже не причислял к сфере поэзии. Наиболее полное изъяснение теоретических взглядов Горация на литературу и тех принципов, которым он следовал в своей поэтической практике, мы находим в третьем письме, в «Послании к Пизонам», получившем впоследствии — еще в античные времена — наименование «Науки поэзии». Стихотворное послание Горация не представляет собой теоретического исследования, каким в свое время являлась «Поэтика» Аристотеля, и не покоится на каких-либо глубоких философских основах. Произведение Горация относится к типу «нормативных» поэтик, содержащих догматические «предписания» с позиций определенного литературного направления. По сообщению античного комментатора, теоретическим источником Горация был трактат Неоптолема из Париона, которому он следует в расположении материала и в основных эстетических представлениях. Поэзия вообще, поэтическое произведение, поэт — этот ход изложения Неоптелема сохранен у Горация. Но римский поэт не ставит своей целью дать исчерпывающий трактат. Свободная форма «послания» позволяет ему остановиться лишь на некоторых вопросах, более или менее актуальных, с точки зрения борьбы литературных направлений в Риме. «Наука поэзии» — как бы теоретический манифест римского классицизма времени Августа. Эстетика «Наука поэзии» — классицистическая. Произведение должно быть простым, целостным и гармоничным. Асимметрия, отступления, описательные экскурсы, манерность — все это нарушения канона красоты. Не называя имен и направлений, Гораций одновременно обращает свою полемику и против неотериков (Этим именем Цицерон обозначил группу молодых римских поэтов I в. до н. э., которые, порвав с традициями большого исторического эпоса (Энния и Луцилия), взяли за образец эллинистическую поэзию, исповедуя поэтические принципы Каллимаха.), и против возникающего в римской поэзии азиански-декламационного стиля, и против архаизирующих аттикистов. Для нормативной поэтики европейского классицизма «Послание к Писонам» имело не менее каноническое значение, чем «Поэтика» Аристотеля. Кодекс классицизма, «Поэтическое искусство» (L'art poetique, 1674) Буало воспроизводит не только традиционное заглавие горацианского послания, но и весь ход изложения, с тем же расположением материала и с многочисленными заимствованиями деталей, которые даются нередко почти в дословном переводе. Гораций очень скоро был признан «классиком»; как он это сам предвидел («Послания» I, 20), его произведения сделались предметом чтения и комментирования в римской школе. Билет №3 1. Особенности гомеровского стиля. 2. Тема Дидоны и Энея в « Энеиде » Вергилия. Стих гомеровских поэм — гекзаметр, состоящий из шести стоп с обязательной паузой — цезурой — внутри третьей или четвертой стопы. В силу разницы между строем древнегреческого и русского языка звучание русского гекзаметра очень далеко от греческого. Рифмы в античном стихосложении не было. Эпический стиль: ранний (строгий) и более поздний (свободный). В поэмах Гомера присутствуют как признаки первого, так и второго. Своеобразие гомеровского стиля заключается в: 1. Объективности. Гомер дает объективную картину мира, не гоняясь за деталями и подробностями изображения. Важно только то, что данное событие фактически происходило, все остальное имеет только второстепенное значение. Даже все чудесное и фантастическое (боги и демоны) изображаются у Гомера так, будто оно вполне реально существовало. 2. «Вещественном» изображении жизни. Гомер сосредоточивает внимание на внешней стороне изображаемых им событий. Зрительные, слуховые и моторные ощущения, в результате чего о психологии героев часто приходится только догадываться. 3. Традиционности. Гомер изображает все постоянное, устойчивое, вековое, для всех очевидное и всеми признаваемое в прошлом, в настоящем для всех обязательное. 4. Монументальности, т.е. возвышенности, торжественности. Эпическое произведение всегда будит высокие, благородные чувства, воспитывает героическую волю, не терпит ничего низменного. 5. Методе сравнения, к которому прибегает Гомер, желая пояснить менее понятное чем-нибудь более понятным (к примеру, «Иллиада», в которой почти все картины из военной области сравниваются с мирским бытом). 6. Изображении героев, которые не исчерпываются эпическим «богатырством». Почти в каждом из главных героев можно усмотреть зарождение индивидуальной характеристики. В основе своеобразия облика эпического героя лежит градация, степень того или иного качества. Так, к примеру, Агамемнон превосходит всех полномочиями возложенной на него власти, Парис – женолюбием, Одиссей – остроумием и т.д. Можно сказать, что никто из героев не обделен, выделяясь одним каким-то качеством и уступая в других свойствах. 7. Изображении богов, которые занимают важную роль. Развитие событий осуществляется в 2х параллельных планах: на Олимпе и на земле. Первый план – высший, поскольку там предопределяется нередко ход событий, затем разворачивающихся на земле. Своеобразие гомеровских богов в том, что они наделены многими человеческими свойствами и слабостями: ссорятся, бранятся, строят друг другу козни и т.д. Гомер нередко изображает их в сниженных, юмористических ситуациях (к примеру, настигнутые во время свидания и накрытые сетью Гефеста Арес и Афродита). 8. Антивоенном пафосе. С болью и изумлением передает Гомер процесс разрушения и уничтожения человеческих тел, тоску души, отлетающей в Аид. Ни одна из воюющих сторон не получает у Гомера нравственного возвышения над другой. Автору дорога мысль об общности человеческого жребия, трудного и печального, находящегося в зависимости от высших сил. 9. Наличии нескольких эпических жанров. “Илиада” и “Одиссея” в целом являются героическими поэмами. Но эпосу Гомера свойственны и зачатки других эпических жанров, например: Элементы сказки. Сказка относится к изображаемому достаточно скептически, рассматривая его как предмет забавного и занимательного рассказа. «Одиссея» -рассказ о превращении морского бога Протея в разных животных и о том, как Менелай поймал его в тот момент, когда Протей был человеком, и заставил рассказать будущее Элементы романа: рассказ о розысках Телемахом своего отца в «Одиссеи» содержит элементы романа приключенческого, а вся вторая часть той же поэмы, начиная с XIII песни, - элементы романа семейного. Элементы лирики: “Илиада” - сцена прощания Гектора с его супругой Андромахой перед боем. Элементы и трагедии, и комедии со всеми свойственными им драматическими конфликтами. Трагичны почти все основные герои обеих поэм. Трагичен Ахилл. обреченный на гибель в молодых годах, и он знает об этой своей обреченности. Трагична гибель Патрокла. Трагична судьба и всех троянских вождей, гибель которых тоже предопределена свыше. Элементы комизма - драка Одиссея с нищим Иром на пороге дворца, где пируют женихи. Этот комизм достигает степени бурлеска, когда возвышенное изображается в качестве низменного. Олимпийские сцены почти всегда даются Гомером в стиле бурлеска. Общеизвестный пример этого - песнь “Илиады”, где изображается супружеская ревность Геры. Зевс хочет побить свою супругу, а кривоногий уродец Гефест пытается рассмешить богов шутками. Элементы юмора. Юмористично подана Афродита, когда она вступает в сражение и получает ранение от смертного героя Диомеда, по поводу чего ее осыпают насмешками боги на Олимпе. Элементы иронии в поэмах Гомера очень заметны. Агамемнон в “Илиаде” приказывает своему войску отправляться домой, а на самом деле войску этому опять приходится браться за оружие и воевать. Элементы сатиры. Циклопы изображены как карикатура и сатира на людей, живущих без всяких законов. Ферсит, изображенный уродом, как пародия на гражданина, солдата и аристократа. Сатирических черт много в Агамемноне, который удивляет своей жадностью, деспотизмом, трусостью и многими другими пороками. Легенда о Дидоне и Энее впервые была описана Невием в III-II веке до н.э. Позже её включил Вергилий в свой эпос "Энеида" (написан приблизительно в 29 г. до н.э.). Произведение Вергилия было настолько популярно, что жители Помпей украшали цитатами из него свои дома. Российские авторы нередко обращались к этой теме (А. Ахматова «Не пугайся – я ещё похожей»; Бродский «Великий человек смотрел в окно…») После страшной бури корабль Энея (вдовца, потерявшего жену в горящей Трое) причаливает к берегам Африки (буря и направление корабля устроены богами), где правит Дидона (тоже потерявшая супруга и не познавшая семейного счастья, но постоянно отказывающая сватающимся женихам). Эней рассказывает о войне, приключениях и путешествиях, а Дидона влюбляется в храброго мужчину и материнской любовью любит его сына от первой жены. Она обрела женское счастье и отчасти даже забыла о государстве, ею же основанном. Ответная любовь Энея выражена не так сильно, а художественная выразительность образа Дидоны такова, что в четвертой книге она как персонаж практически затмевает главного героя. В этой книге происходит временная остановка в пути Энея, «отступничество», которое им преодолевается (посланец Юпитера предрекает ему судьбу: у него будет царство и третья жена) и он, кое-как объяснившись с возлюбленной, продолжает свой путь, однако ценой жизни последней, которая не смогла пережить разлуку и покончила с собой, от чего в душе героя остается боль (о чем свидетельствует их встреча в царстве мертвых). Дидона вошла в круг мировых женских образов, воплощающих героизм и жертвенность любви, а история любви с Энеем в истории культуры приобрела известную самоценность (например, опера Перселла «Дидона и Эней», Марло «Трагедия Дидоны») Тема Дидоны и Энея – это тема жертвенной любви, поиска женского счастья и горького разочарования (гибель первого мужа, побег второго), тема противостояния желания, мечты, того, чего ХОЧЕТСЯ (Дидона) и судьбы, того, что НУЖНО (Эней). Это – самая драматически напряжённая часть поэмы, и художественно – наиболее сильная. С точки зрения идеологической подоплёки эпоса, она также важна: в трагическом разрыве Энея и Дидоны римляне видели прообраз смертельной вражды Рима и Карфагена, завершившуюся тремя Пуническими войнами и разрушением последнего. P.S.: Характер и действия Энея соотнести с вопросом 12: Эней как человек судьбы. Билет №4 1. Декламационная лирика и ее жанры. Ямбы Архилоха. 2. Комедийное искусство Плавта. К декламационной лирике относились следующие жанры: 1. элегия, 2. эпиграмма, 3. гнома, 4. ямб. 1.Основным жанром считалась элегия. Это стихотворение средней длины, морально-политического, позже любовного содержания, без отчетливой композиции. Древнейшей разновидностью элегии считается военно-героическая, которая очень близка к эпосу. Герой этой элегии совершает подвиги сознательно, не для блага рода, а для государства (Каллин,Тиртей). Другой вид элегии – элегия личной судьбы. Эти элегии представляют собой размышления о себе, о месте человека в мире, о нравственных нормах (Архилох). Третья разновидность элегии – философско-политическая элегия. Она представляет собой выражение политических мыслей в полумифологической форме. В этом виде элегии доминируют размышления автора о государственном устройстве полиса, о взаимодействии различных силв государстве. 2.Эпиграмма – короткое стихотворение произвольного содержания, восходящее к древним надписям. Эпиграммы писались элегическим дистихом, отличались краткостью и точностью. 3.Гнома – это краткое стихотворное изречение поучительно-философского содержания. Гномы формулируют общепризнанные положения и близки к афоризмам. Гному также отличали краткость и точность. Мысль гномы касается основных вопросов человеческой жизни. Этот вид поэзии был весьма популярен у древних греков. 4.Ямб – жанр древнегреческой поэзии преимущественно обличительного характера. Особенностью ямбической поэзии является смех, а также определенный размер и стопа с ударением на второй слог. Греки верили в очистительную силу смеха, поэтому осмеянию подвергалось все. Выделялось два вида ямба: личное осмеяние; осмеяние общественных отношений. Ямбы отличались необычайной вольностью, для них не было ограничений. Ямбы Архилоха. Ямбическая поэзия не есть изобретение Архилоха, как думали многие: она возникла значительно раньше — вероятно, еще в связи с культом Деметры (служанка элевсинского царя по имени Ямба решила рассмешить скорбящую Деметру непристойными шутками)., т. е. восходит к фольклорным корням. Как гласит гомеровский гимн, служанка элевсинского царя Келея, по имени Ямба, рассмешила скорбящую Деметру непристойными шутками. Ямбы употреблялись и в известные моменты праздничной процессии из Афин в Эдевсин, когда по обычаю требовались как раз выражения насмешливого и шутливого характера. Со словом «ямб» у греков, вообще говоря, соединялось представление о шуточном характере произведения, в то время как в новой литературе ямб является понятием исключительно метрическим. Ямб — соединение краткого слога с долгим. Архилох (Ар.) наиболее откровенно выразил индивидуалистические веяния эпохи: индивид, сбросивший тесные узы древней родовой морали, здесь явно противопоставляет себя коллективу как самодовлеющая свободная личность, не подвластная ничьим мнениям и никаким законам. Ар. жил в начале 7 века, прославился своими ямбами. В своих ямбах он рассказал нам о том, как в качестве наемника бросил щит в сражении с фракийскими варварами. Известен его роман с Необулой, дочерью Ликамба, который воспротивился этому браку. Ар. мстил ему ямбами и довел до самоубийства (!). В своих ямбах Ар. также выражал свою любовь к Необуле, есть также ямбы посвященные друзьям, обсуждающие жизненную философию Ар. (философия оптимизма). В ямбах Ар. мы находим мораль, лишенную всякой скуки, ясное, спокойное доверие потоку жизни, начиная от Ареса, бога войны, и заканчивая музами, богинями искусства; начиная с юмора по поводу собственной измены и кончая грозным проклятием другу-изменнику. Ар.—воин, любитель вина, женолюб и женоненавистник, поэт, «гуляка праздный», морально неустойчивый и страстный жизнелюбец, даже философ, напоминающий о быстротечности жизни, но и утешающий нас учением о ее вечном возвращении. Выдающимся комедиографом, произведения которого дошли до нас, был Тит Макк Плавт (250—184 гг. до н. э.). Анализ сохранившихся пьес приводит к выводу, что их автор по социальному положению близко стоял к народу. Это подтверждается и тем обстоятельством, что имя его Макк является несколько измененным названием традиционной маски дурака в народной ателлане, а прозвище Плавт, означающее «плоскостопный», связано с наименованием одного из жанров низовой комедии, актеры которой выступали в специальной обуви, без каблука. Великолепное знание театрального дела, столь характерное для всех его пьес, делает весьма вероятным предположение, что Плавт был актером какой-нибудь бродячей трупы, показывавшей свои представления в различных городках Италии. Позднее он попал в Рим, и его пьесы стали пользоваться большим успехом у падких до зрелищ горожан. Плавт был плодовитым драматургом. Из приписываемых ему 120 комедий римский ученый Варрон отобрал 21. Семнадцать из этих пьес целиком дошли до нас. Сюжеты и основных персонажей своей паллиаты римский комедиограф берет у эллинистических писателей, в так называемой «средней» и «новой» аттической комедии. Эти сюжеты, как известно, были довольно однообразны. Постоянно рассказывалось о подброшенных и позднее найденных детях, о юноше, влюбившемся в гетеру, иногда эта гетера оказывалась свободной девушкой, проданной в рабство, и находила в конце концов своих родителей. У девушки обычно бывала верная служанка-помощница, у юноши — услужливый раб. В комедии выступали добрые или строгие отцы, сварливые жены, повара, сводники, грубоватые сельские жители и т. п. Заимствуя сюжетную канву и основных действующих лиц, Плавт создает, тем не менее, оригинальные произведения, глубоко отличные подчас от греческих образцов. Его комедии рассчитаны на широкие слои римского городского плебса, мало интересовавшегося философскими и психологическими проблемами, любившего грубоватую италийскую ателлану, жонглеров, танцоров и выступления мимов.  Диалогические партии перемежаются речитативом, исполнявшимся под аккомпанемент флейты, вставляются и сольные арии (кантики), а иногда встречаются и дуэты, трио, квартеты. Эти арии составлены разнообразными сложными размерами. Певец поет за сценой, а актер, выступающий перед зрителями, лишь сопровождает пение мимикой и жестикуляцией. Билет №5 1. Происхождение лирики и ее виды. Сапфо как представительница монодийной лирики. 2. Своеобразие римского романа. «Золотой осел» Апулея Лирика – род литературы, где хорошо слышен голос поэта, передающего в небольших стихотворениях свои чувства и мысли. Происходит он от греческого слова "лирикос", что значит "исполняемый на лире" или "поющий под лиру". Греки называли этим словом вовсе не стихи, а песни, которые пели под лиру. Появление произведений лирического жанра относят к VII-VI вв. до н.э. и обуславливают, прежде всего, значительными переменами, произошедшими в жизни большинства греческих общин. Греческую лирику принято делить на три жанра: элегию, ямб и мелику (песенную лирику). Не все эти жанры исполнялись под звуки лиры: для элегии и ямбов музыкальное сопровождение было не обязательно; иногда ямбы сопровождались звуками флейты, а мелические произведения могли исполнятся под звуки как лиры, так и флейты. В основе лирики лежит преимущественно культовая и обрядовая фольклорная песня. За каждым видом лирики, как и за всяким жанром греческой поэзии, был закреплен определенный стихотворный размер; только мелические поэты могли пользоваться различными размерами даже внутри одного стиха. Главной особенностью лирического жанра, мелики, является ее связь с музыкальным сопровождением, которая просматривалась ярче, чем в элегии и ямбах. Но постепенно мелика утратила органическую связь с музыкой и стала чисто литературным жанром. Ее главное отличие от ямбов и элегии, где чередовались стихи или двустишия одного размера, заключается в том, что мелические стихотворения были построены в основном на чередовании строф, сложных и разнообразных по размерам. Мелическую поэзию в Древней Греции принято делить на сольную (монодическую) и хоровую. Сольная лирика получила особенное развитие на острове Лесбос, родине двух крупных поэтов – Алкея и Сапфо. Сапфо (конец VII-первая половина VI в. до н.э.)принадлежала к родовой аристократии, жила долгое время в изгнании (на острове Сицилия), но в конце жизни вернулась на родину, где и умерла, бросившись, по преданию, со скалы в море из-за безответной любви к юноше Фаону. Эта легенда отражает характер лирики Сапфо, главной темой которой была любовь. Большинство стихотворений Сапфо посвящено подругам, многие из которых, как нам известно, тоже писали стихи. Это было бы невозможно, если бы они жили, например, в Афинах, где женщина была затворницей, и ее занятие литературой вызвало бы только осуждение. Сапфо пристально всматривалась в мир человеческой души. Она придумала три способа рассказывать о нем. Первый – передать душевное смятение через изображение телесных состояний, психологию – через физиологию. Другой прием более сложный и тонкий. Сапфо описывает божество, которое насылает любовь, - Эроса (Эрота). Но интересно, что она избирает такие эпитеты, которые можно отнести и к человеку, вернее, к тому состоянию, в котором он находится, влюбившись. Ему и приятно, и горестно одновременно, он в смятении, как деревья под порывом ветра: "Эрос вновь меня мучит истомчивый - / Горько сладостный…"; "словно ветер, с горы на дубы налетающий, / Эрос души потряс нам…" Есть у Сапфо и третий способ поведать о своем чувстве. Ее смятение в "Гимне Афродите" увидена глазами и описана устами явившейся ей богини. В творчестве Сапфо много обрядовых песен. Это увеличивает ценность ее наследия, так как греческий фольклор "в чистом виде" до нас не дошел, и мы можем судить о нем только лишь по стихам тех поэтов, которые вольно или невольно подражали народному творчеству. Римский роман зависит от греческого, но отличается от него и техникой и структурой, и своим бытописательным характером; ( Петрония и Апулея исторически достоверны и детали фона, и персонажи.) Лу?ций Апуле?й  (ок. 125 н.э. – после 170 н.э.)— древнеримский писатель, философ-платоник, ритор, автор знаменитого романа «Золотой осёл». Стиль «ЗО» подчёркнуто ироничен и эксцентричен, изобилует каламбурами, нагромождениями эпитетов Роман представляет собой завуалированный эзотерический трактат: первые 10 книг изоб-т полную чувств. удовольствий и соблазнов жизнь, ведущую к деградации и переходу в «скотское» состояние, а последняя демонстрирует возвышение человека через приобщение к божественным тайнам. В романе «зашифрована» жизнь самого Апулея, кот. был посвящён в различные мистические учения и был судим по обвинению в колдовстве. Произведение представляет собой сатиру на все черты жизни позднего Рима, в том числе и на религию. Иронич-е нотки в описании обрядов инициации, через которые проходит Луций, говорят о религиозном скептицизме Апулея. Речь все время идет о превращениях — в том числе и духовных Герой романа Луций (совпадение с именем автора!) путешествует по Фессалии. -славилась как родина магического искусства, Луций убеждается в этом на собственном печальном опыте. В жажде приобщиться к таинственной магии, Лукий вступает в связь со служанкой, причастной к ис-ву госпожи, но та по ошибке превращает его вместо птицы в осла. Чел-й разум и чел-е вкусы сохраняет. Он знает средство освобождения от чар: для этого достаточно пожевать роз. Но обратное превращение надолго задерживается. «Осла» в ту же ночь похищают разбойники, он переживает различные приключения, попадает от одного хозяина к другому, всюду терпит побои и неоднократно оказывается на краю гибели. Когда диковинное животное обращает на себя внимание, его предназначают для позорного публичного представления. Все это составляет содержание первых десяти книг романа. В последний момент Лукию удается убежать на морской берег, и в заключительной 11-й книге он обращается с мольбой к богине Исиде. Богиня является ему во сне, обещает спасение, но с тем, чтобы его дальнейшая жизнь была посвящена служению ей. Действительно, на сл день осел встречает священную процессию Исиды, жует розы с венка у ее жреца и становится человеком. Возрожденный Лукий приобретает теперь черты самого Апулея: он оказывается уроженцем Мадавры, принимает посвящение в таинства Исиды и отправляется по божественному внушению в Рим, где удостаивается высших степеней посвящения • 11 книг, плутовской роман, «ЗО» - дал название Августин. • превращение человека в животное международно • ряд вставных новелл, с сюжетом не связанных и введенных как рассказы о виденном и слышанном до превращения и после него • различны и концовки: вмешательство Исиды, религиозно-торжественное окончание • цели А. – развлечь и нравоучительная • вставная (4,5 кн) – сказка «Амур и Психея» • 11 кн – странная, религиозная, некоторые считают, что принадлежит не А.. Изобретение: • осел передвигается > видит все время новое • при нем все всё говорят, не «стесняются» неожиданные, народные, неологизмы, выдуманные слова, много греческих заимствований. Известна высокая оценка книги Августином Блаженным кот. также сообщает о её втором названии — «Золотой осёл» эпитет «золотой», указывал на восхищение читателей.  Возможный источник- сатирическая повесть «Лукий, или Осёл — возможно, подражание. Это история юноши, кот. из-за страстного желания познать секреты магии по ошибке превратился в осла вместо птицы. В наст время признается наиболее вероятным, что «Метаморфозы» Лукия из Патр послужили общей моделью для произведения Псевдо-Лукиана и для романа Апулея. Одно из косвенных доказательств непосредственной связи Апулея с Лукием видят также в том, что произведение Апулея носит то же название, что и произведение Лукия из Патр. Вопрос №6 1. Устройство греческого театра и театральных представлений. 2. «Энеида» Вергилия. Эней как «человек судьбы» ( В. Тропов ) Театральное представление в эпоху расцвета греческого общества входило как составная часть в культ Диониса и происходило исключительно во время празднеств, посвященных этому богу. Порядок, установленный около 501 — 500 гг. для «Великих Дионисий», предусматривал в трагическом состязании трех авторов, из которых каждый представлял три трагедии и драму сатиров. На комедийных состязаниях от поэтов требовалось предоставить по одной пьесе. Поэт составлял не только текст, но и музыкальную и балетную части драмы, он же был режиссером, балетмейстером и зачастую, особенно в более раннее время, актером. Допущение поэта к состязанию зависело от архонта (члена правительства), заведовавшего празднеством; этим путем осуществлялся также и идеологический контроль над пьесами. Расходы по постановке драм каждого поэта государство возлагало на какого-нибудь состоятельного гражданина, который назначался хорегом (руководителем хора). Хорег набирал хор, числом в 12, а впоследствии в 15 человек для трагедии, в 24 для комедии, оплачивал участников хора, помещение, в котором хор готовился, репетиции, костюмы и т. д. Пышность постановки зависела от щедрости хорега. Затраты хорегов бывали очень значительны, и победы в состязании присуждались совокупно хорегу и режиссеру-поэту. С увеличением числа актеров и отделением актера от поэта третьим, самостоятельным участником состязания стал главный актер («протагонист»), который подбирал себе помощников: одного для вторых, другого для третьих ролей («девтерагонист» и «тритагонист»). Назначение хорегу его поэта и поэту его главного актера происходило по жребию в народном собрании под председательством архонта. В IV в., когда хор потерял свое значение в драме и центр тяжести перешел на актерскую игру, этот порядок был признан неудобным, так как он ставил успех хорега и поэта в чрезмерную зависимость от игры доставшегося им актера и успех актера от качества пьесы и постановки. Тогда было установлено, чтобы каждый протагонист выступал у каждого поэта в одной из его трагедий. Заботу о помещении для зрителей и исполнителей, сначала об устройстве временных деревянных сооружений, а впоследствии о содержании и ремонте постоянного театра, афинское государство поручало частным предпринимателям, сдавая помещение на откуп. Поэтому вход в театр был платным. Однако для того, чтобы обеспечить всем гражданам, независимо от их материального положения, возможность посещать театр, демократия со времен Перикла предоставляла каждому заинтересованному гражданину субсидию в размере платы за вход на один день, а в IV в. и на все три дня театральных представлений. Одно из важнейших отличий греческого театра от современного состояло в том, что игра происходила под открытым небом, при дневном свете. Отсутствие крыши и использование естественного освещения связаны были, между прочим, и с огромными размерами греческих театров, значительно превышающими даже самые большие современные театры. При редкости театральных представлений античные театральные помещения должны были строиться в расчете на массы справляющих праздник граждан. В связи с хоровым происхождением аттической драмы, одной из основных частей театра является орхестра («площадка для пляски»), на которой выступали и драматические и лирические хоры. Древнейшая орхестра афинского театра представляла собой круглый утрамбованный плац, диаметром в 24 метра, с двумя боковыми входами; через них проходили зрители, а затем вступал хор. Посреди орхестры находился алтарь Диониса. С введением актера, выступавшего в разных ролях, понадобилось помещение для переодевания. Помещение это, так называемая скена («сцена», т. е. палатка), имело временный характер и сначала находилось те поля зрения публики; вскоре его стали сооружать позади орхестры и художественно оформлять как декоративный фон для игры. Скена изображала теперь фасад здания, чаще всего дворца ила храма, перед стенами которого развертывается действие (в греческой драме действие никогда не происходит внутри дома). Перед ней воздвигалась колоннада (проскений); между колоннами ставились разрисованные доски, служившие как бы условными декорациями: на них изображалось что-либо, напоминавшее обстановку пьесы. При этом устройстве театра остается неясным один весьма существенный для театрального дела вопрос: где играли актеры? Точные сведения об этом имеются лишь для поздней античности; актеры выступали тогда на эстраде, высоко поднимавшейся над орхестрой, и были таким образом отделены от хора. Третьей составной частью театра, кроме орхестры и скены являлись места для зрителей. В V в. это были деревянные скамейки, которые впоследствии были заменены каменными сидениями. Механических приспособлений в театре V в. было очень немного. Когда нужно было показать зрителю то, что происходило внутри дома, из дверей скены выкатывалась платформа на деревянных колесах (эккиклема), вместе с помещавшимися на ней актерами или куклами, а затем увозилась обратно. Для поднятия действующих лиц (например, богов) в воздух, служила так называемая «машина», нечто вроде подъемного крана. Участники игры выступали в масках. Греческий театр классического периода полностью сохранил это наследие обрядовой драмы, хотя магического значения оно уже больше не имело. Маска отвечала установке греческого искусства на подачу обобщенных образов, притом не обыденных, а героических, возвышающихся над бытовым уровнем, или гротескно-комических. При резком изменении душевного состояния актер в разные свои приходы надевал различные маски. Благодаря маске, актер легко мог выступать на протяжении одной пьесы в нескольких ролях. В представлении греков мифические герои превышали обыкновенных людей ростом и шириной плеч. Поэтому трагические актеры носили котурны (обувь с высокими ходулеобразными подошвами), высокий головной убор, с которого спускались длинные кудри, и подкладывали подушки под костюм. Они выступали в торжественной длинной одежде, старинном облачении царей, которое продолжали носить только жрецы. Энеида» — незаконченный патриотический эпос Вергилия, состоит из 12 книг, написанных между 29-19 гг. После смерти Вергилия «Энеида» была издана его друзьями Варием и Плотием без всяких изменений, но с некоторыми сокращениями. Вергилий занялся этим сюжетом по просьбе Августа, чтобы возбудить в римлянах национальную гордость сказаниями о великих судьбах их прародителей и, с другой стороны, для защиты династических интересов Августа, будто бы потомка Энея через его сына Юла, или Аскания. Вергилий в «Энеиде» близко примыкает к Гомеру; в «Илиаде» Эней является героем будущего. Поэма начинается последней частью скитаний Энея, его пребыванием в Карфагене, и затем уже рассказывает эпизодически прежние события, разрушение Илиона (II п.), скитания Энея после этого (III п.), прибытие в Карфаген (I и IV п.), путешествие через Сицилию (V п.) в Италию (VI п.), где начинается новый ряд приключений романического и воинственного характера. Самое исполнение сюжета страдает общим недостатком произведений Вергилия — отсутствием оригинального творчества и сильных характеров. Особенно неудачен герой, «благочестивый Эней» лишённый всякой инициативы, управляемый судьбой и решениями богов, которые покровительствуют ему как основателю знатного рода и исполнителю божественной миссии — перенесения Лар на новую родину. Кроме того, на «Энеиде» лежит отпечаток искусственности; в противоположность Гомеровскому эпосу, вышедшему из народа, «Энеида» создана в уме поэта, без связей с народной жизнью и верованиями; греческие элементы перепутаны с италийскими, мифические сказания — с историей, и читатель постоянно чувствует, что мифический мир служит лишь поэтическим выражением национальной идеи. Зато Вергилий употребил всю силу своего стиха на отделку психологических и чисто поэтических эпизодов, которые и составляют бессмертную славу эпопеи. «Эней как человек судьбы» По Топорову (Владимир Николаевич Топоров (5 июля 1928, Москва — 5 декабря 2005, там же) — русский филолог) : «Значение жизненного подвига Энея тем выше, что он сам создал себя и подготовил свое будущее с оглядкой, конечно, на все те знаки, которые судьба посылала ему и которые мог заметить и смысл их усвоить только такой человек, каким был Эней, и только в таких обстоятельствах, какие выпали на его долю. У Вергилия Эней взят преимущественно в середине его пути, в самом неопределенном и самом неустойчивом периоде его жизни, среди блужданий, напоминающих скорее хаотические метания, нежели путь, хотя отдаленная и по началу совсем неясная цель все-таки присутствует, но сама реальность ее еще не вполне принята сознанием. Эней кровно связан со своим прошлым, но реально этого прошлого уже нет, и он может прикоснуться к нему только в памяти. Память о Трое — одновременно и утешение и горькая печаль. Она мучительна и действует разлагающе, если видеть в Трое реальную опору, а в своем личном троянском опыте некое закрытое, самодовлеющее, завершенное и, следовательно, после ее гибели себя исчерпавшее пространство. Но эта память и созидательна, если этот опыт осмыслен до уровня идеи и в ней увиден тот ресурс, который берется с собой в путь и в известном смысле этот путь контролирует. Но прошлое, как бы там ни было, вошло в память и обогатило Энея опытом. С будущим еще хуже: у него его нет (или, вернее, в его обстоятельствах ни видеть это будущее, ни даже рефлектировать относительно его нет никакой возможности), оно не может стать частью интегрального опыта и жизненным ресурсом. Есть лишь грозящее гибелью настоящее, и оно, по сути дела, не жизнь. Запертый и прошлым и настоящим в пространство гибели, Эней, хотя бы только теоретически, может ждать спасения только со стороны будущего, которое, к счастью Энея, обнаруживает себя перед ним, оповещая его о себе разными знаками, и он даже в переживаемых им обстоятельствах находит в себе некий последний резерв, позволяющий ему заметить эти знаки и откликнуться на них, иначе говоря, вступить в спасительный контакт с будущим — и именно со своим будущим. Память о прошлом и внимание к знакам будущего, залог надежды — вот те два дара, которые и определяют путь Энея к будущему и одновременно контролируют его. Если не входить в частности, Энею на этом пути приходится сталкиваться с тремя рядами факторов, от которых зависит успех пути и, следовательно, положительное решение задачи, ставящее Энея вровень с его судьбой. Эти три круга факторов — случай, воля богов и судьба — по природе своей внешни по отношению к человеку. Их роль в выработке стратегии поведения Энея различна, как различна сама природа этих факторов. Случай, действительно, «случаен», и это важно в том отношении, что он практически совпадает со своим собственным знаком как во времени, так и материально, вещественно. Из этого следует, что знаковый аспект случая играет минимальную роль, поскольку «потерпевший» от случая имеет дело с самим случаем как таковым и только; знак же случая до обнаружения случаем самого себя, как правило, не фиксируется, и поэтому он практически бесполезен для изменения поведения в целях подготовки к самому случаю. По этим же причинам бессмыслен, точнее, лишен практической целесообразности поиск причины случая: причина и следствие как бы совпадают друг с другом в единстве самого случая, подобно тому, как совпадают в нем же означающее и означаемое. Наконец, чаще всего случай обладает не слишком значительной «возмущающей» силой: скорее он — как подножка, которая вызывает спотыкание и промедление, сбой ритма и отклонения, но не отмену пути, избранного путником. Но в недобрую минуту нагнетение «случаев» на предыдущем отрезке пути способно произвести угнетающее воздействие, вызвать сокрушенную реакцию, уныние даже у жестко контролирующего свои эмоции и не склонного к расслаблению Энея. Судьба в этом тройственном ряду выступает в «Энеиде» как макрофактор. как высший и последний суд «безличного» о человеке. Здесь она не зависит от человека, и его поведение не может изменить ее последнего слова, хотя сам человек, как Магомет к горе, может пойти навстречу судьбе. Поскольку судьба обнаруживает себя с очевидностью лишь в своем последнем слове о человеке, и (у Вергилия, по крайней мере) она не накапливает свое решение, не складывается постепенно, последовательно, суммирующе, — она неподвижна и тоже обнаруживает себя разом и целиком, в едином точечном хронотопе. В этом смысле и судьба оказывается, по сути дела, вне причинно-следственной зависимости (в другом варианте ситуация напоминает то, что описывается третьим постулатом Бора), но вместе с тем судьба — испытательница человека, и от того, как он выдержит это испытание, зависит не само слово судьбы, но готовность человека к встрече с нею. В предельном случае (и пример Энея из этой категории) такая готовность делает человека конгениальным его судьбе, позволяет ему вступить с нею в контакт и создает принципиально новую ситуацию: последнее слово судьбы о человеке уже не приговор, не акт жесткой детерминации, подчинения, по существу насилия или — осторожнее — не только приговор, но предоставление человеку права и возможности свободного выбора своей судьбы.» Вопрос №7 1. Эсхил как «отец трагедии». Вклад Эсхила в развитие драмы. 2. «Идиллии» Феокрита и «Буколики» Вергилия. Эсхил, поэт эпохи становления афинского государства и греко-персидских войн, является основоположником античной трагедии в ее установившихся формах. Эсхил, введший второго актёра, был осознан как «отец трагедии». Драматург, стоящий у истоков жанра сумел создать творения, пережившие века. Античные ученые насчитывали в литературном наследии Эсхила 90 драматических произведений (трагедий и драм сатиров); целиком сохранились только семь трагедий, в том числе одна полная трилогия. Кроме того, 72 пьесы известны нам по заглавиям, из которых обычно видно, какой мифологический материал в пьесе разрабатывался; фрагменты их, однако, немногочисленны и невелики по размеру. У Эсхила элементы традиционного мировоззрения тесно переплетаются с установками, порожденными демократической государственностью. Он верит в реальное существование божественных сил, воздействующих на человека и зачастую коварно расставляющих ему сети. Эсхил придерживается старинного представления о наследственной родовой ответственности: вина предка ложится на потомков, опутывает их своими роковыми последствиями и влечет к неизбежной гибели. С другой стороны, боги Эсхила становятся блюстителями правовых основ нового государственного устройства, и он усиленно выдвигает момент личной ответственности человека за свободно выбранное им поведение. В связи с этим традиционные религиозные представления модернизируются. Развивая мысли, намеченные уже у Солона, Эсхил рисует, как божественное возмездие внедряется в естественный ход вещей. Соотношение между божественным воздействием и сознательным поведением людей, смысл путей и целей этого воздействия, вопрос об его справедливости и благости составляют основную проблематику Эсхила, которую он развертывает на изображении человеческой судьбы и человеческого страдания. Материалом для Эсхила по его собственному признанию служат героические сказания (например, Гомера). Судьбу героя или героического рода Эсхил чаще всего изображает в трех последовательных трагедиях, составляющих сюжетно и идейно целостную трилогию; за ней следует драма сатиров на сюжет из того же мифологического цикла, к которому относилась трилогия. Однако заимствуя сюжеты из эпоса, Эсхил не только драматизирует сказания, но и переосмысляет их, пронизывает своей проблематикой. В свете этой проблематики становится понятным и направление драматургических новшеств Эсхила. Аристотель в уже цитированной 4-й главе «Поэтики» суммирует их следующим образом: «Эсхил первый увеличил количество актеров от одного до двух, уменьшил партии хора и придал первенство диалогу». Другими словами, трагедия перестала быть кантатой, одной из отраслей мимической хоровой лирики, и стала превращаться в драму. В доэсхиловской трагедии рассказ единственного актера о происходящем за сценой и его диалог с корифеем служили лишь поводом для лирических излияний хора. Благодаря введению второго актера появилась возможность усилить драматическое действие, противопоставляя друг другу борющиеся силы, и характеризовать одно действующее лицо его реакцией на сообщения или поступки другого. Однако к широкому использованию этих возможностей Эсхил пришел лишь в позднейший период своего творчества; в ранних его произведениях партии хора еще преобладают над диалогом актеров. Насыщенная драматическим движением и яркими образами, «Орестея» чрезвычайно богата также и идейным содержанием. Трилогия эта чрезвычайно важна для уяснения мировоззрения Эсхила. Поэт эпохи роста афинской демократии, Эсхил убежден в осмысленности и благости миропорядка. Устами хора в «Агамемноне» он полемизирует против представления, будто счастье и несчастье механически чередуются в жизни людей и провозглашает незыблемость закона справедливого возмездия. Страдание представляется ему одним из орудий справедливого управления миром: «страданием приобретается познание». Ясно выражены в «Орестее» и политические взгляды Эсхила. Он возвеличивает ареопаг, старинное аристократическое учреждение, вокруг функций которого в эти годы развертывалась политическая борьба, и считает «безвластие» не менее опасным, чем деспотизм. Эсхил занимает, таким образом, консервативную позицию по отношению к демократическим реформам, проводившимся группой Перикла, но консерватизм его обращен также и против тех сторон афинской демократии, которые являются ее изнанкой. Власть денег, бесчеловечное отношение к рабам, захватнические войны — все это встречает безусловное осуждение со стороны художника, суровое миросозерцание которого основано на глубоком сочувствии к человеческому страданию. Сохранившиеся трагедии позволяют наметить три этапа в творчестве Эсхила, которые вместе с тем являются этапами становления трагедии как драматического жанра. Для ранних пьес («Просительницы», «Персы») характерны преобладание хоровых партий, малое использование второго актера и слабое развитие диалога, отвлеченность образов. К среднему периоду относятся такие произведения, как «Семеро против Фив» и «Прикованный Прометей». Здесь появляется центральный образ героя, охарактеризованный несколькими основными чертами; получает большее развитие диалог, создаются прологи; более четкими становятся и образы эпизодических фигур («Прометей»). Третий этап представлен «Орестеей», с ее более сложной композицией, нарастанием драматизма, многочисленными второстепенными образами и использованием трех актеров. Многие приемы Эсхила уже вскоре после его смерти казались архаическими и мало драматичными; к числу их относятся, например, немая скорбь, длительное молчание действующих лиц. Так, Прометей молчит, когда его приковывают; долго молчит и Кассандра в «Агамемноне», несмотря на обращенные к ней речи: в качестве наиболее яркого примера античные источники приводят трагедию «Ниоба», героиня которой в продолжение значительной части действия оставалась недвижно безмолвной на могиле своих детей. Искусство ведения драматического диалога находится у Эсхила еще в процессе становления, развиваясь от драмы к драме, и лиризм остается одним из важнейших средств художественного воздействия. Хор, преобладавший в «Просительницах» и «Персах», играет большую роль и в позднейших трагедиях, как носитель настроения («Агамемнон», «Хоэфоры»), а иногда и как действующее лицо («Эвмениды»). Эмоциональная сила трагедии Эсхила поддерживается и мощным пафосом его языка, ему свойственны известная торжественность и величавость, особенно в лирических частях, что, в совокупности с малой динамичностью, уже в конце V в. казалось несколько архаическим. Позднейшая античность обращалась к Эсхилу реже, чем к Софоклу и Эврипиду; Эсхила меньше читали и меньше цитировали. То же имело место в XVI — XVIII вв. Воздействие Эсхила на мировую литературу было в гораздо большей степени косвенным, через посредство античных преемников Эсхила, чем непосредственным. Из образов, созданных Эсхилом, наибольшее значение имел Прометей, но далеко не все авторы, разрабатывавшие миф о Прометее, обращались при этом к Эсхилу. Мощь и величие трагедий Эсхила получили должную оценку лишь с конца XVIII в.; однако буржуазные исследователи и поныне искажают образ основоположника трагедии, подчеркивая исключительно консервативную, религиозно-мифологическую сторону его творчества и игнорируя его глубоко прогрессивную сущность. Создателем идиллии был поэт Феокрит (Теокрит) поэт III в. до н. э. Термин идиллия означает, согласно одному толкованию, «картинку», а по другому, более правдоподобному, «песенку». Так назывались в древности стихотворения небольшого размера, не укладывавшиеся ни в один из привычных жанров. Писал буколические идиллии – пастушеские песни. Буколический жанр имел опору в греческом фольклоре. Античные источники сообщают о песнях пастухов, играющих на свирели, об их обрядовых состязаниях во время «очищения» стад и загонов, а также на празднествах «владычицы зверей» Артемиды. Состязание в пастушеских песнях («буколиазм»), как оно представлено в стихотворениях Феокрита, имеет типовую структуру, которая близко напоминает сцены «состязания» в древнеаттической комедии. Два пастуха встречаются и заводят перебранку, которая кончается вызовом на состязание в пении; выбирают судью, тот определяет порядок состязания и произносит в конце свой приговор. Самое состязание состоит в том, что соперники либо последовательно исполняют по большой связной песне, либо перебрасываются короткими песенками, которые должны быть близки по теме и тожественны по величине. Феокрит против городской цивилизации. Приобщает к естественному. Его идиллии – сценки с волопасами, которые состязаются в песнях (чаще любовных). Феокрит относится к ним с иронией – он житель города, небедный, ведет игру с читателем. С сентиментальным стилем перемежается, часто в пределах одного и того же стихотворения, иронический стиль, порою даже пародийный, зарисовки бытовых черт и суеверий. ИДИЛЛИЯ I Тирсис "Тирсис" - типичный образец сельской пастушеской идиллии, в которую вставлена красивая пастушеская песня о смерти мифического пастуха Дафниса. Перед нами пример литературного оформления народной пастушеской песни как жанра. Пастух вместе с козопасом. Пастух Тирсис рассказывает козопасу, что хорошо поет. Козопас говорит, что у него есть очень красивый кубок и просит спеть. За песню отдает кубок.   Появляется умилительный пейзаж, имеет большое влияние на всю дальнейшую литературу. У Феокрита всегда чудная погода. Томления одинокой любви — область, в изображении которой Феокрит является мастером. ИДИЛЛИЯ XV Сиракузянки, или женщины на празднике Адониса Перед нами яркая реальнобытовая сценка; в этом жанре Феокрит проявляет большое искусство. Место действия - Александрия, в Египте; действующие лица - две городские кумушки-болтушки. Две провинциальные (из Сицилии) женщины пришли на праздник, вокруг толпы зевак, солдаты, конница. Они пробиваются к дворцу, где выступает певица. После изысканно-торжественного гимна царю Птолемею бытовая концовка: одна из приятельниц вспоминает, что ее ворчливый муж еще не завтракал и пора возвращаться домой. ИДИЛЛИЯ XI Киклоп Эротика красной нитью проходит через все творчество Феокрита. Любовь - болезнь; самое лучшее лекарство от нее - излить свою страсть в песне. В этой идиллии такую любовную песню Феокрит, в соответствии с основным жанром своей поэзии, вкладывает в уста мифического пастуха киклопа Полифема. Чрезвычайно комичен этот одноглазый великан-пастух, изливающий свою любовь к нимфе Галатее, предлагающий ей опалить его, если он покажется ей слишком косматым, и готовый отдать даже свой единственный глаз ради любимой. Публий Вергилий Марон (70 – 19) по сути пишет по заказу Августа все три свои поэмы. «Буколики» - пастушьи стихи, «Георгики» - земледельческие. «Энеида» - героический эпос. Объединяет их всех идея, отличная от греческой, – Вергилий отрекался от прошлого и звал к возрождению в будущем. «Буколики» 1. пастушечья поэзия 2. включает 10 стихотворений - эклоги 3. прошлое всегда счастливо, настоящее печально 4. источники – идиллическая поэзия Феокрита, почти пересказ Отличия от Феокрита: 1. Герои носят условные маски пастухов, на деле образованные поэты, Феокрит подчеркивал внешнюю грубоватость и известную примитивность духовного мира своих героев и с увлечением описывал бытовые детали сельской жизни. Вергилий же создает в своих "Буколиках" идеальный мир, населенный нравственно чистыми и вместе с тем тонко чувствующими и поэтически одаренными людьми, носящими, в сущности, лишь маски пастухов. 2. Мир природы – не просто фон, он исполнен таинственной жизни 3. Образы неоднозначны, как в эллинистической поэзии 4. Нестройность композиции – эклоги перекликаются парами «Буколики», составлявшиеся в один из самых острых моментов гражданской войны, знаменовали бегство из действительности в идеальный мир. Вопрос № 8 1. Дидактический эпос Гесиода. 2. Басни Федора. Эзоп и Федр. Родовая община быстро разлагалась, и если Гомер был кануном классового общества, то Гесиод отражает уже ориентацию человека в пределах классового общества. Гесиод—писатель 8-7 веков д.н.э. Дидактизм его сочинений вызван потребностями времени, конца эпической эпохи, когда героические идеалы иссякали в своей яркой непосредственности и превращались в поучение, наставление, мораль. В классовом обществе людей объединяло то или иное отношение к труду. Люди задумывались о своих идеалах, но т.к. пока еще не созрели чисто торгово-промышленные отношения и не умерли старые домашне-родственные, сознание людей превратило последние в мораль, систему поучений, наставлений. Классовое общество разделило людей на имущих и неимущих. Гесиод является певцом населения разорившегося, не наживающегося на распаде древней общины. Отсюда обилие мрачных красок. «Труды и дни» написаны в наставление брату Персу, который через неправедных судей отнял у Гесиода принадлежавшую ему землю, но в дальнейшем разорился. Поэма—образец дидактического эпоса, развивает несколько тем. Первая тема построена на проповеди правды, со вставными эпизодами о Прометее и мифе о пяти веках. Вторая посвящена полевым работам, земледельческому орудию, скоту, одежде, пище и пр. атрибутам быта. Поэма пересыпана разнообразными наставлениями, рисующими образ крестьянина, знающего как и когда можно выгодно устроить свои дела, сметливого, дальновидного и расчетливого. Гесиоду тоже хочется быть богатым, т.к. «взоры богатого смелы». Мораль Гесиода всегда сводится к божественным авторитетам и не идет дальше устроения хозяйственных дел. Гесиод очень консервативен и по своему умственному горизонту весьма узок. Стиль Гесиода—противоположность роскоши, многословию и широте гомеровского эпоса. Он поражает своей сухостью и краткостью. Вообще по стилю—эпос со всеми его отличительными чертами (гекзаметр, стандартные выражения, ионийский диалект). Но эпос не героический, а дидактический, ровное эпическое повествование прерывается неведомым Гомеру драматизмом мифологических эпизодов, а язык пестрит простонародными выражениями, традиционными формулами оракулов и вполне прозаичной моралью. Моралистика настолько сильна и интенсивна, что производит очень скучное и монотонное впечатление. Но Гесиод наблюдателен и порой рисует очень живые картинки древнего быта. У него встречаются и черты некоторой поэзии, но поэзия переполнена моральными и хозяйственными указаниями. На примере его творчества можно наблюдать общественные сдвиги и противоречия. Поэмы Гесиода поражают обилием разного рода противоречий , которые однако не мешают воспринимать его эпос как некое органичное целое. Гесиод после наступления рабовладельческого строя с одной стороны бедняк, с другой—его идеалы связаны с обогащением то в старом, то в новом смысле. Оценка жизни у него полна пессимизма, но в то же время и трудового оптимизма, надежд что благодаря постоянной деятельности наступит счастливая жизнь. Природа для него прежде всего источник выгод, но Гесиод большой любитель её красот. Вообще Гесиод явился первым исторически реальным поэтом древней Греции, отразил бурную эпоху развала родовой общины. В стороне от литературных течений верхушки протекала деятельность баснописца Федра, раба, а затем вольноотпущенника императора Августа. Уроженец провинции Македонии, полугрек, Федр уже с детства вошел в соприкосновение с римской культурой и латинским языком. Начиная с 20-х гг. I в., он выпускает пять сборников «Эзоповых басен». Как самостоятельный жанр, басня до этого времени не была представлена в римской литературе, хотя писатели (особенно сатирики) иногда вводили басенные сюжеты в свое изложение (пестрят баснями сочинения поэта Горация, историка Плутарха, знакомого нам уже "мастера разговорного жанра" Диона Хрисостома, сатирика Лукиана, Иосифа Флавия, Аппиана и Элиана, Ахилла Татия). Термин «басня» не следует, впрочем, понимать в слишком узком смысле; Федр включает в свои сборники не только «басни», но и занимательные рассказы анекдотического характера. Греческие басни фигурировали под именем «Эзопа» (язык, которым написаны басни эзоповского сборника, - обычный разговорный язык греков I-II в.в. н.э.-, но составитель не заботился о литературном мастерстве: он думал только о простоте, ясности, и общедоступности), который вместе с тем был героем многочисленных анекдотов; Федр облекает этот материал в латинские стихи. Сперва ограничиваясь заимствованными сюжетами, он впоследствии пробует перейти и к оригинальному творчеству. Заглавие «Эзоповы басни», по объяснению автора, служит в позднейших книгах лишь жанровой характеристикой, а не указанием на принадлежность сюжетов Эзопу. Стиховая форма басен Федра — старинный ямбический размер республиканской драмы, несколько отклоняющийся от греческого типа и уже вышедший из употребления в «высокой» литературе, но привычный для массового посетителя римского театра. Федр — плебейский поэт. Выбирая «Эзопов» жанр, он отдает себе отчет в его «низовом» характере. Басня, полагает Федр, создана рабами, которые не осмеливались свободно выражать свои чувства, и нашли для них иносказательную форму шутливой выдумки. Элемент социальной сатиры особенно заметен в первых двух сборниках, в которых преобладает традиционный тип животной басни. Выбор сюжетов (хотя и традиционных), характер их обработки, формулировка нравоучения — все свидетельствует о направленности басни Федра против «сильных». Первая книга открывается «Волком и ягненком». Сотрудничество с «сильным» невозможно («Корова, коза, овца и лев»). Несогласия между «сильными» приносят «низким» новые страдания («Лягушки, испуганные схваткой быков»). Единственное утешение в том, что сила и богатство чаще приводят к опасностям, чем бедность («Два мула и грабители»). В улучшение положения бедных Федр не верит; при изменении государственных руководителей «бедняки не меняют ничего, кроме имени господина» («Осел — старому пастуху»). Это уже басня с политическим оттенком. Политическое истолкование получает у Федра также басня о «Лягушках, просящих царя»; оно отнесено, правда, к тирании Писистрата в Афинах, но составлено в выражениях, которые гораздо более применимы к утрате республиканской свободы в Риме. Кончается басня призывом к смирению: «граждане, терпите это зло, чтобы не наступило худшее». В некоторых стихотворениях современники могли, вероятно, усмотреть актуальные намеки, хотя поэт и уверяет, что его сатира не направлена против отдельных лиц. Например: Гелиос (Солнце) хочет жениться; лягушки вопят: «Он и так иссушает все болота, что же будет, когда он народит детей?». После выхода в свет первых двух сборников автор пострадал за свою смелость: он стал жертвой гонения со стороны Сеяна, временщика императора Тиберия, и попал в трудное положение. В своих следующих книгах он ищет покровительства влиятельных вольноотпущенников. Сатира становится гораздо более невинной. «Публично пикнуть — преступление для плебея», — цитирует Федр Энния. Все чаще появляются басни отвлеченного типа, анекдоты — исторические я из современной жизни, бытовые новеллы, вроде сюжета о «неутешной вдове» («Эфесской матроне» Петрония,), ареталогии, даже бесфабульные стихотворения описательного или поучительного содержания, и автор проявляет большую склонность к популярно-философскому морализированию. Федр ставит себе в заслугу «краткость». Повествование его не задерживается на деталях и сопровождается только немногословными пояснениями морально-психологического характера. Персонажи выражаются сжатыми и четкими формулами. Язык — прост и чист. В результате получается все же некоторая сухость, а иногда и недостаточная конкретность изложения. Нравоучение не всегда вытекает из рассказа. Уже современники упрекали баснописца в «чрезмерной краткости и темноте»; обидчивый автор резко полемизирует с этими «завистниками» и склонен очень высоко расценивать свои литературные заслуги как создателя нового жанра римской поэзии. «Слава», которой Федр ожидал, пришла не скоро. Литература верхов игнорировала его. Сенека в 40-х гг. еще называет басню «жанром, не испробованным римскими дарованиями»; Федра он или не знает или не признает. В поздней античности басни Федра, изложенные прозой, вошли в состав басенного сборника (так называемый «Ромул»), который в течение многих веков служил для школьного обучения и являлся одним из важнейших источников для средневековой басни. Подлинный Федр стал широко известен лишь с конца XVI в. Как подлинный, так и переработанный Федр был посредствующим звеном между греческим «Эзопом» и новоевропейской басней. Такие общеизвестные сюжеты, как «Волк и ягненок», «Лягушки, просящие царя», «Ворона и лисица», «Волк и журавль», «Лягушка и вол», «Петух и жемчужное зерно» и многие другие, нашедшие в русской литературе классическое стихотворное выражение у Крылова, заимствованы им у французского баснописца Лафонтена, непосредственно пользовавшегося сборником Федра. Примечание: В греческой литературе уже Гезиоду (ск. 800 л. до Р. X.) и Стезахору (VI в. до Р. X.) приписывается авторство нескольких басен, но самым знаменитым баснописцем слывет Эзоп, по происхождению фригиец; его басни (все изложены прозой) отличаются необыкновенною отчетливостью, ясностью, простотой, спокойствием и остроумием, поэтому неудивительно, что они уже очень рано широко распространились по всему тогдашнему цивилизованному миру, переделывались в продолжение многих веков вплоть до наших времен и теперь в переделках и переводах составляют, достояние каждой, хотя бы еще очень мало развитой литературы. Примеры басен (думаю, пригодится): Эзоп (здесь http://lib.ru/POEEAST/EZOP/aesop.txt – больше). Ласка и Афродита Ласка влюбилась в прекрасного юношу и взмолилась к Афродите, чтобы та превратила ее в женщину. Богиня сжалилась над ее страданиями и преобразила ее в прекрасную девушку. И юноша с одного взгляда так в нее влюбился, что тут же привел ее к себе в дом. И вот, когда они были в опочивальне, Афродите захотелось узнать, переменила ли ласка вместе с телом и нрав, и пустила она на середину их комнаты мышь. Тут ласка, позабыв, где она и кто она, прямо с постели бросилась на мышь, чтобы ее сожрать. Рассердилась на нее богиня и вновь вернула ей прежний облик. Так и люди, дурные от природы, как ни меняют обличье, нрава изменить не могут. Человек с проседью и его любовницы. У человека с проседью было две любовницы, одна молодая, другая старуха. Пожилой было совестно жить с человеком моложе ее, и потому всякий раз, как он к ней приходил, она выдергивала у него черные волосы. А молодая хотела скрыть, что ее любовник - старик, и вырывала у него седину. Так ощипывали его то одна, то другая, и в конце концов он остался лысым. Так повсюду неравенство бывает пагубно. Федр (больше здесь: http://grigam.narod.ru/verseth/vers1/vers19.htm) Пролог Эзоп для басен подобрал предмет, а я Отполировал стихами шестистопными. Двойная в книжке польза: возбуждает смех И учит жить разумными советами. А если упрекнут меня за то, что здесь Не только звери, а и деревья речь ведут, Пусть вспомнят: это все—смешной лишь вымысел. ВОЛК И ЯГНЕНОК К ручью однажды волк с ягненком враз пришли. Гнала их жажда. По теченью выше - волк, Ягненок - ниже много. Глотки озорство Злодея мучит, - повод к ссоре тут как тут. "Зачем ты воду, - говорит, - здесь мне мутишь - Хочу я пить здесь". А ягненок, страха полн, Ему ответил: "Как могу вредить тебе? Вода течет ведь - от тебя к моим губам..." А тот, сраженный силой правды слов его: "Прошло полгода, как ты здесь перечил мне". Ягненок молвит: "Не родился я тогда!" - "Ну что ж! отец твой, - волк в ответ, - перечил мне". И тут, схвативши, растерзал ягненка он. Вот эту басню написал я про того, Кто гнет безвинных, повод выдумавши сам. Билет № 9 1. Образ Прометея у Гесиода и Эсхила. Символическое истолкование образа и его судьба в последующей культуре. 2. Римская любовная элегия. Своеобразие ранней любовной лирики Овидия. 1. Сюжет. Прометея, двоюродного брата Зевса, приковывают к скале за то, что Прометей выступил в защиту людей, когда Зевс, завладевший миром, обделил их и обрёк на звериное существование. Прометей горд и непреклонен, но молчит до тех самых пор, пока не удаляются его палачи, а после жалуется всей природе на несправедливость Зевса. Трагедия состоит из сцен посещения Прометея дочерями Океана, Океанидами, а после и самим Океаном, который предлагает ему помирится с Зевсом. Но Прометей отказывается. Далее следуют продолжительные монологи Прометея о благодеяниях людям и сцена с Ио, возлюбленной Зевса, которую ревнивая Гера превратила в корову, преследуемую остро жалящим её оводом. Обезумевшая Ио бежит не разбирая дороги и наталкивается на скалу, к которой прикован Прометей. Она выслушивает все его пророчества, как и о собственной судьбе, так и о будущем освобождении самого Прометея, Гераклом. Последнее явление: Гермес, угрожая новыми карами Зевса, требует от Прометея, как от мудрого провидца, раскрыть для Зевса важную ему тайну. О её существовании Зевс знал, но он не знал её содержание. Прометей и здесь гордо отвергает всякое возможное общение с Зевсом и бранит Гермеса. За это Зевс посылает ему новую кару: среди грома и молний, среди бури и смерчей, среди землетрясения Прометей вместе со своей скалой низвергается в подземный мир. Образ Прометея у Эсхила. Он рисует образ борца, морального победителя в условиях физического страдания. Дух человека нельзя ничем побороть, никакими страданиями и угрозами, если он вооружен глубокой идейностью и железной волей. Сам Прометей – это сверхчеловечески мощный герой, молчаливо терпящий любую казнь и не боящийся никаких угроз и наказаний. Тональность произведения – восхвалительно-риторическая направленная в адрес единственного героя, Прометея. Всё его возвышает. То, что является у Эсхила в произведении развитием действия – есть постепенное и неуклонное нагнетание трагизма личности самого Прометея. В боге сочетается и человеческое и божеское. Эсхиловский Прометей выступает как первооткрыватель всех благ цивилизации, не только огня, но и наук. Прометей - провидец, и он знал об уготованных Зевсом страданиях, но сознательно пошел навстречу великой опасности ради людей. В дошедшей трагедии не изображен процесс примирения, он развивался в трагедии "Прометей освобождаемый". Дошедший фрагмент тетралогии оставил мировой культурной традиции образ непокорного мученика, человеколюбца, противника деспотии, защитника идеи гордой, свободной личности. Эсхиловское звучание образа было продолжено и обогащено поэтами последующих веков: Гёте, Байроном, Шелли и др. Сильное влияние образ эсхиловского Прометея оказал на композиторов: Листа, Скрябина и др. Гесиод: до Эсхила к образу Прометея обращался Гесиод (VII в. до н.э.). Он стал родоначальником критической традиции в интерпретации образа Прометея, подчеркивая, что тот достигал своих целей хитрыми уловками, дважды обманывая Зевса. Впоследствии же за это поплатился как он сам, так и люди, на которых обрушились новые бедствия и испытания. Образ Прометея дан в «Теогонии», и в «Трудах и днях». Прометей у Гесиода не имеет ничего общего с Прометем Эсхила. Гесиод явно его осуждает. земледелец Гесиод не любит ремесленников, и отчасти поэтому рисует Прометея, покровителя всякого ремесла, весьма отрицательно. Байрон: называет Прометея символом силы и полубогом, а так же говорит о том, что в его не смирении лежит пример для всех людских сердец. Однако Байрон говорит и о том, что над всем властвует рок, и о том, что Прометей скован яростной судьбой. Байрон пишет, что «титан»(прометей) смотрел без презрения на землю и на человеческую боль. Он говорит о силе и мужестве Прометея, о том, что он принял всё, как есть и не стал сопротивляться судьбе. Байрон: несмотря на всё, то, что происходит с Прометеем, душа его при этом останется неизменной. Гёте: Стихотворенье «Прометей» пронизано ненавистью к Зевсу. Гёте говорит, что тот завидует пламени, которое разожжено в доме человеческом, что нет никого ничтожнее богов, и обвиняет Зевса в том, что он ни разу не «рассеял печаль скорбящего». Гёте говорит, что не будет молиться Зевсу и обвиняет его в том, что он не видит ничего, кроме своего величия, и не стремится помочь ближнему. Прометей – предмет обсуждения не только писателей, но и философов. Гесиод говорил о том, что Прометей – бунтарь, а Зевс прав. Платон: Прометей – основатель науки, но позже – Прометей принес лишь материальную культуру, Зевс – этику, а Гермес приносит стыд и правду. Гете: Зевс – раб, а сила Прометея - в свободе. Вообще, в романтизме – сверхчеловек, романтический герой. Байрон: если бы Прометей победил, то стал невыносим.  Шелли: подвиг служения человечеству. Ницше: Прометей – пример сверхчеловека, дерзнувшего оказаться выше. 2. В оппозиции к официальной идеологии и литературному классицизму, представителями которого были Вергилий и Гораций, стояло другое поэтическое направление. Для римской элегии характерна чрезвычайная суженность; она исчерпывается небольшим кругом мотивов и ситуаций. Любовь - центральное жизненное чувство, которое почти не оставляет места для других эмоций. Но любовь элегического поэта - трудная, скорбная; он находится в тяжелом «рабстве» у суровой «владычицы» и лишь с величайшими усилиями может возбудить ответное чувство, тем более, что дама ищет богатых поклонников, а влюбленный поэт не может предложить ей ничего, кроме верности до проба и вечной славы в его стихах Все восприятие мира поэта протекает под углом зрения любовной тоски. Влюбленный поэт, «учитель любви», находится на тяжелой «военной службе» - у Амура. Римский элегик посвящает свои стихи лишь одной возлюбленной, реальной или фиктивной. Проперций и Тибулл пользуются для этого именами божеств (Немесида) или их эпитетами (Делия, Кинфия — эпитеты богини Артемиды), Овидий дает своей возлюбленной (вероятно, фиктивной) имя древней греческой поэтессы Коринны Любовь вечна - по крайней мере до следующего сборника стихов, который можно уже посвятить новой возлюбленной. Характерна стилизация образа влюбленного поэта и подача любовных переживаний как средоточия жизни. Овидий: «Любовные стихотворения» (Amores) (3 книги) • героиня – Коринна (имя древней беотийской поэтессы) • в значительной мере перепевы прошлых римских поэтов: серенады, наставления сводни, корыстолюбивые красавицы и соперник-воин • иное отношение к действительности и к лит материалу и иными стилистическими приемами, чем его предшественники • вырос в атмосфере империи и не знает чувства неудовлетворенности современной жизнью • «влюбленный поэт» выступает уже не на фоне сельской идиллии или мифа, а в обстановке светской жизни? снижение жанра. Идеализированная любовь элегии огрубляется или становится предметом иронической игры • изображается не глубокое чувство, он только «шутливый певец любовной неги» • переносит в поэзию принципы риторического стиля ? вариации одной темы. Ех: одна элегия построена на «обыгрывании» мысли, что влюбленный – воин Амура. • безнадежное «ненавижу и люблю» Катулла? шутливо-игровое • изобретательность в вариациях, остроумие • тонкость отдельных психологических наблюдений • живые зарисовки быта • легкость и гладкость стиха • недостаток – незначительность содержания • однообразие и отсутствие чувства меры Тибулл. Элегия "Пусть накопает себе другой золотое богатство...": поэт противопоставляет свой идеал бедной сельской жизни суетной погоне за богатством и военным походам. Можно заметить, что в целом лирика как-то по пути отрицания войны, принания ее ничтожной перед мирной жизнью. Словно бы споря с греками, Тибулл говорит, что в труде, простом труде пахаря или пастуха, ничего стыдного нет, что это лучше жестокотси войны, хотя на труде поэт не настаивает, предпочитая в целом бездеятельную жизнь и довоство малым. Далее идет обращение к любимой и заканчивается стихотворение темой скорой смерти лирического героя. Если мы забежим немного вперед и посмотрим на элегии сентементализма, то мы увидим практически то же самое: естественность, деревенская жизнь, противопоставленная цивилизации (в данном случае представленной войной), природа, очень тихая и спокойная (идилистический пейзаж), скорая смерть героя, печаль, но не порывы отчаянья, а именно печаль, размышления о своей могиле, куда потом будут приходить люди. Это своег рода оппозиция официальной идеалогии и уход в частную жизнь. В целом же Тибулл не поднимает в своем творчестве политических тем и это можно считать "значимым нулем". Более драматична элегия "Война и мир": здесь идет непостредственное столкновение мирной жизни и тягот войны в душе героя, которго призывают к военным действиям. Он молит о спасении своей жизни и рисует идеал своей мирной жизни с женой и детьми в согласии с природой. Не отрицая, что и в такой жизни может быть брань, он, допуская ссоры, отрицает возможность физического решения вопроса и причисляет мужей, бьющих своих жен, к войнам, советую им на войну и напрвиться. Проперций. Прперций отличался от Тибулла как темами, так и их исполнением. Для читателей он был неколько тяжел для понимания: в отличие от Тибулла, он наполнял свои стихи "ученостью" - сложными формами и малоизвестными аллюзиями мифов, кроме того, поэт не стремился к гармонической форме и с каждым сборником стихов стиль его становился все более затрудненным. Проперций - певец страстной любви, мне кажется, этим он больше похож на Катулла: так, в элегии " Нет, Кинфия, ложью не силься готовой..." и "Сон поэта" он говорит о том, что любимая его обманывала, но он все прощает ей и снова "гибнет". Здесь, конечно, нет характерной для Катулла ненависти, смешанной с любовью, но есть горечь и боль. Более характерна для любовной элегии тема "для влюбленных нет опастносте", которая раскрывается в одноименном стихотворении. Опять же мы не увидим такой гармонической природы Тибулла, но увидим богов, которые помогают влюбленным. Стихотворение заканчивается традициооным размышлением о смерти и своей могиле, которая непременно должна быть в каком-нибудь тихом местечке,гед-нибудь между деревьев. Большинство стихов Проперция о любви, именно он - тот певец любви, благодаря которому мы назваем римскую элегию любовной. однако есть у него и стихи на другие темы: например, "Поэзия бессмертна", где он обращается к умершим поэтам, мифологическим сюжетам и говорит, что поэту порой ндо только умереть, чтобы стать знаменитым. От этих размышлений он переходит к мыслям о своей кончине и пророчит себе вечную славу, которую дарует ему поэзия. Мне кажется, здесь есть связь с "Памятником" Горция. Овидий. Любовные элегии: имеют ряд отличий от своих предшественников. В поэзии Овидия нет такой трагичности, надрыва или ухода в идеальный мир. Чувство лирического героя легче, приобретают иронический оттенок. Именно у него мы встречаем тот образ купидона - шаловливого мальчика. Любовь словно усмехается над порывами героя: Купидон не дает писать серьезные стихи о войне; о храбрости влюбленных поэт пишет с иронией: "Мне усмехнулись в лицо Купидон и матерь Венера, Молвили полушутя: "Станешь отважен и ты!" . В этом же ключе Овидий пишет и на темы Катулла: "люблю и ненавижу" становится стихотворением "С нами сегодня в гостях твой муж ужинать будет..." и приобретает более эротичекий отттенко, а воробышек Катулла становится элегией об умершем попугае Коринны (лирическая героиня поэта). Тако же шутливый тон заканчивает первую книгу: элегия 14 повествует о выпадении волос, но написана в очень серьезным и даже трагичсеком тоне. А вообще темы первого сборника традиционные для жанра элегии: разлука с любимой, обращение к ней. Заканчиваются элегии прощальным обращением к музе и стихам и утверждением о бессмертии стихов. Скорбные элегии повествуют о времени изгнания Овидия, где он рассказывает о своей жизни. Описания бури и прощальной ночи в Риме проникнуты болью, отчаиньем, чуством безысходности и душевным страданием. Тяжелые размышления о свое судьбе прерываются просьбами о помиловании. С точки зрения эмоционального настроения, они - полная противоположность "любовным элегиям". Вопрос #10 1. «Орестея» Эсхила как трилогия. Основная проблематика и образы. Истолкование финала трилогии. 2. Поэзия Овидия периода ссылки. Пушкин об Овидии. 1. ТРИЛОГИЯ [греч.] — первоначально в греческой лит-ре три трагедии, объединенные в одно целое единством фабулы или идейного содержания; в новейшее время термин "трилогия" применяется в соответствующих случаях к произведениям драматическим, эпическим и даже лирическим. 1) «Орестея» Эсхила как трилогия «Орестея» (458 г.), единственная целиком дошедшая до нас трилогия. По структуре «Орестея» гораздо сложнее прежних трагедий: в ней использован третий актер, введенный молодым соперником Эсхила Софоклом. Сюжет «Орестеи» - судьба потомков Атрея, над которыми тяготеет проклятие за ужасное преступление их предка. Атрей, враждовавший со своим братом Фиестом, убил его детей и угостил Фиеста их мясом. В роду Атрея не прекращаются поэтому тяжелые преступления, порожденные демоном мщения Аластором: сын Атрея Агамемнон приносит в жертву богам свою дочь Ифигению, жена Агамемнона Клитеместра (или Клитемнестра) убивает своего мужа с помощью Эгисфа. Сын Агамемнона Орест мстит за отца, убивая мать и Эгисфа. Первая часть трилогии - «Агамемнон». Здесь изображается преступление Клитеместры. Действие трагедии происходит в Аргосе, перед дворцом Агамемнона, и начинается в тот момент, когда огни, зажженные на горных вершинах Греции, возвещают о падении Трои. Настроение надвигающейся неотвратимой беды, и каждая новая радостная весть о возвращении Агамемнона вызывает нарастание тревоги, которая вскоре становится оправданной. Изнутри дома, в который вернулся Агамемнон, раздается предсмертный крик, Агамемнона. Отныне Клитеместра и ее возлюбленный Эгисф будут царить в Аргосе, но хор отказывает им в признании, угрожая грядущим мстителем Орестом. Этим кончается первая часть трилогии. Вторая драма трилогии — «Xоэфоры» («Приносительницы возлияний»). Выросший на чужбине Орест возвращается в Аргос, чтобы отомстить, по повелению оракула Аполлона, за смерть Агамемнона. Возникает моральный конфликт: долг мести за отца требует нового ужасного преступления, убийства матери. Начало трагедии развертывается у могилы Агамемнона: там Орест встречает свою горюющую сестру Электру и хор рабынь. Происходит сцена «узнания»; Электра признает в чужеземце своего брата. Встреча с сестрой, плач и заклинания над могилой отца, сообщение о сне Клитеместры — все это укрепляет решимость Ореста. Проникнув во дворец под видом странника, сообщающего о смерти Ореста, он убивает сперва Эгисфа, а затем Клитеместру. Заключительная трагедия — «Эвмениды» изображает борьбу богов вокруг Ореста. Эринии, «старые богини», сталкиваются здесь с «младшими богами», Афиной и Аполлоном. Первая часть трагедии изображает Эриний, грозящих Оресту в самом дельфийском святилище. Затем действие переносится в Афины. Обе стороны обращаются к богине Афине. Но в то время как Эринии, воплощающие родовой принцип кровной мести, требуют безусловного отмщения за убийство, Афина, покровительница демократической государственности считает необходимым судебное разбирательство. В итоге «Отцовское право одержало победу над материнским», Орест оправдан. Эсхил, поэт эпохи становления афинского государства и греко-персидских войн, является основоположником античной трагедии в ее установившихся формах, подлинным «отцом трагедии». Эсхил — творческий гений огромной реалистической силы, раскрывающий с помощью мифологических образов историческое содержание того великого переворота, современником которого он являлся, — возникновения демократического государства из родового общества. 2) Основная проблематика и образы Проблеме трагической судьбы рода посвящено самое позднее произведение Эсхила «Орестея». Сюжет «Орестеи» - судьба потомков Атрея, ранее описанная. Концепция рока, популярная для античных трагедий, использована Эсхилом для реализации родового проклятия атридов в трилогии Эсхила «Орестея». Эсхил придерживается даже старинного представления о наследственной родовой ответственности: вина предка ложится на потомков, опутывает их своими роковыми последствиями и влечет к неизбежной гибели. С другой стороны, боги Эсхила становятся блюстителями правовых основ нового государственного устройства, Эсхил рисует, как божественное возмездие внедряется в естественный ход вещей. Соотношение между божественным воздействием и сознательным поведением людей, смысл путей и целей этого воздействия, вопрос об его справедливости и благости составляют основную проблематику Эсхила, которую он развертывает на изображении человеческой судьбы и человеческого страдания. Эсхил также сохранил в «Орестее» проблему прекращения родовой мести, поставленную дельфийской версией мифа, на разрешил её по-новому, не удовлетворяясь дельфийским ритуальным «очищением». В «Орестее» Эсхила показан реальный переход от кровавых ужасов старины к разумному устроению жизни с помощью справедливейших и гуманно действующих учреждений, когда сам Аполлон посылает Ореста для разбирательства его дела к мудрейшей богине, возглавляющей демократическое государство, во избежание крайностей анархии и тирании. Ввиду большого количества хоров в «Орестее» и их значительных размеров жанр этой трилогии приходится квалифицировать всё ещё как ораторный. У Эсхила, конечно, была своя собственная точка зрения на историю и на современность, которая и заставляла его оценивать историю своего народа только в одном, и очень определённом направлении. Это была точка зрения афинского патриота, горячо защищавшего гегемонию Афин, и полагавшего, что афинская гражданственность и государственность являются разрешением всех мучительных противоречий прошлого, включая борьбу матриархата и патриархата и распад родового строя вообще. Трилогия разработана при помощи древних героических образов, к которым присоединяются так же и образы богов и демонов. Это обычный для Эсхила монументально-патетический стиль. Трагические герои Эсхила появляются перед зрителем в момент наивысшего душевного напряжения и мобилизации всех своих внутренних сил. Индивидуальной характеристики образа Эсхил не дает. Личность сама по себе еще не интересует поэта; в ее поведении он ищет действия сверхъестественных сил, изображая судьбы целого рода или даже государства. Драматизируя основные политические или этические конфликты своего времени, Эсхил пользуется торжественным и возвышенным стилем, отвечающим грандиозности драматических конфликтов. Монументальны и величественны образы его главных героев. Пафосу стиля способствуют и оригинальные поэтические образы, богатство лексики, внутренние рифмы, различные звуковые ассоциации. Так, в трагедии "Агамемнон" вестник рассказывает о зиме, застигшей ахейцев под Троей, и характеризует ее одним сложным эпитетом - "птицегубительная". Чтобы подчеркнуть отвратительный облик и чудовищность Эриний, Эсхил говорит, что их глаза слезятся кровавой жижей. 3) Истолкование финала трилогии Как и в других произведениях Эсхила, исторически прогрессивные начала торжествуют, и трагедия, а с ней и вся трилогия, заканчивается прославлением Афин и возгласами ликования. В последнем своем произведении, в драматической трилогии "Орестея", Эсхил показал нового, подлинно драматического героя, который, страдая и сопротивляясь, преодолевает все преграды и даже побеждает смерть. Центральным моментом является то, что Эринии защищали гибнущие устои матриархального права; Афина и Аполлон отстаивали принципы утверждающегося патриархального права. И торжествует новый порядок, патриархальное право побеждает матриархальное. Трилогия "Орестея", как и все произведения Эсхила, была обращена к соотечественникам поэта, гражданам Афин, стоявших в то время во главе общественного прогресса, оплота гражданственности и передовых идей. 2. Публий Овидий Назон - 20 марта 43 года до н. э., Сульмо — 17 или 18 год н. э., Томис - древнеримский поэт, работавший во многих жанрах, но более всего прославившийся любовными элегиями и двумя поэмами — «Метаморфозами» и «Искусством любви». Осенью 9 г. Овидий неожиданно был отправлен Августом в ссылку на берега Чёрного моря, в дикую страну гетов и сарматов, и поселен в городе Томы (сейчас Констанца, в Румынии), где провёл последние десять лет жизни. Причина опалы прямо указывается самим поэтом: это — его «глупая наука», то есть «Ars amatoria», «Наука (искусство) любви», из-за которой его обвиняли как «учителя грязного прелюбодеяния». Ссылка на берега Чёрного моря подала повод к целому ряду произведений, вызванных исключительно новым положением поэта. Эти произведения представляют нам Овидия совсем в другом настроении, чем до постигшей его катастрофы. Ближайшим результатом этой катастрофы были его «Скорбные Элегии», которые он начал писать ещё в дороге и продолжать писать на месте ссылки в течение трёх лет. Элегии эти вышли в пяти книгах и обращены в основном к жене, некоторые — к дочери и друзьям, а одна из них, самая большая, составляющая вторую книгу — к Августу. Эта последняя очень интересна не только положением, в какое поэт ставит себя перед императором, выставляя его величие и подвиги и униженно прося прощения своих прегрешений. Они заявляют, что его нравы совсем не так дурны, как об этом можно думать, судя по содержанию его стихотворений: напротив, жизнь его целомудренна, а шаловлива только его муза — заявление, которое впоследствии делал и Марциал в оправдание содержания многих из своих эпиграмм. За «Скорбными элегиями» следовали «Понтийские письма» (Ex Ponto), в четырёх книгах. Содержание их схоже с «Элегиями» с той только разницею, что сравнительно с последними «Письма» обнаруживают заметное падение таланта поэта. Тяжесть положения отразилась, очевидно, на свободе духа поэта. Позже Овидий написал два произведения, свидетельствующие о состоятельности его таланта. Первым из таких произведений были «Метаморфозы», огромный поэтический труд в 15 книгах, состоящий из изложения относящихся к превращениям мифов, греческих и римских, начиная с хаотического состояния вселенной до превращения Юлия Цезаря в звезду. Этот труд был начат и, можно сказать, окончен Овидием ещё в Риме, но не был издан по причине внезапного отъезда. Поэт перед отправлением в ссылку сжёг даже саму рукопись, с которой было уже сделано несколько списков. Сохранившиеся списки дали Овидию возможность пересмотреть и дополнить в Томах это крупное произведение. Содержание, доставленное поэту главным образом греческими мифами, обработано с такой фантазией, с такой свежестью красок, не говоря о блеске стиха и поэтических оборотов, что нельзя не признать во всей этой работе истинного торжества таланта. Это произведение всегда много читалось и с давних пор переводилось на другие языки (первый перевод на греч., Максим Плануд, 14в.) Другое крупное по объему и значению произведение Овидия представляют «Фасты»  — календарь, содержащий в себе объяснение праздников или священных дней Рима. Эта учёная поэма дала много данных и объяснений, по римскому культу и служит важным источником для изучения римской религии, дошла до нас лишь в 6 книгах о первом полугодии. Они были написаны в Риме. Продолжить в ссылке он не мог ввиду недостатка источников, хотя написанное в Риме подверг переделке: на это указывает занесение туда фактов, совершившихся уже после изгнания поэта и даже после смерти Августа, как напр. триумф Германика (военачальника), относящийся к 16 г. Есть в числе дошедших до нас сочинений Овидия ещё два, стоящие особняком от других. Одно из них,«Ibis», — сатира или пасквиль на врага, который после ссылки Овидия порочил его в Риме, стараясь настроить против изгнанника его жену. Название и форму сочинения Овидий заимствовал у александрийского поэта Каллимаха, написавшего нечто подобное на Аполлония Родосского. Другое сочинение, дидактическая поэма о рыболовстве, не представляет в литературном отношении ничего замечательного. Пушкин об Овидии. Пребывание Пушкина на юге в ссылке позволило ему по-новому прочувствовать и судьбу Овидия, и природу его творчества. В это время Пушкин познакомился с произведениями Овидия, сочиненными в изгнании. Пушкин не разделял мнения тех своих современников, которые считали, что Овидий, вырванный из привычного образа жизни в Риме, в своих посланиях к Августу лишь «по-женски жалуется», «льстит» императору, выказывает слабость духа. Пушкин не из тех, кто готов укорять «уныние и слезы» римского изгнанника: Кто в грубой гордости прочтет без умиленья Сии элегии, последние творенья, Где ты свой тщетный стон потомству передал? Суровый славянин, я слез не проливал, Но понимаю их, изгнанник самовольный. Проникновение Пушкина в психологическое состояние римского поэта – знаменательно: слезные послания Овидия свидетельствуют не столько о его слабости, сколько о жестокосердии Августа. Пушкин глубже проник в элегии Овидия, чем многие современники. Правда, в отдельных «южных» стихах Пушкина все же сквозят упреки Овидию в малодушии; этим Пушкин хотел оттенить и собственную позицию поэта, который никогда не унижался перед императором, сославшем его. Также была поднята тема Овидия в поэме Пушкина «Цыганы». В ней устами старика цыгана изложено бытовавшее в Бессарабии предание о поэте (имя его рассказчик позабыл). Говорится, что тот был сослан царем, стар летами, имел «незлобную душу», жил на брегах Дуная, «не обижая никого». Уже в последний год жизни в напечатанной в «Современнике» рецензии на сборник стихотворений Виктора Теплякова «Фракийские элегии» Пушкин вновь возвращается к произведению Овидия «Скорби (скорбные элегии)», которой дает такую характеристику: «Она выше, по нашему мнению, всех прочих сочинений Овидиевых (кроме «Метаморфоз»)…» Пушкин полагает, что в ней «более истинного чувства, более простодушия, более индивидуальности и менее холодного остроумия. Сколько яркости в описании чужого климата и чужой земли! Сколько живости в подробностях! И какая грусть о Риме! Какие трогательные жалобы!» Вопрос № 11 1. «Антигона» Софокла. Истолкование конфликта, основные образы, роль хора в трагедии. 2. Эпиграммы Марциала. 1. Марк Валерий Марциал - около 40 года н.э. — около 104 года - римский поэт-эпиграмматист, в творчестве которого эпиграмма стала тем, что мы сейчас понимаем под этим литературным термином. Эпиграмма - небольшое сатирическое стихотворение, высмеивающее какое-либо лицо или общественное явление. Марциал написал 1561 эпиграмму, которые составили 15 книг. 3 книги объединены в темы: «Зрелища», «Подарки», «Гостинцы»; 12 — смешанного содержания. «Зрелища» — особая книга стихотворений, которые также названы эпиграммами, но относятся только к играм, посвященным торжественному открытию Колизея в 80г. Книга известна под названием «Liber de Spectaculis» («Книга Зрелищ»; сборник называется так по традиции, само название Марциалу не принадлежит). Из четырнадцати книг две (13 и 14) представляют эпиграммы особого рода и имеют особые заглавия. Сборники составлены из двустиший, предназначенных для сопровождения подарков, которые посылались друзьям и которыми обменивались в праздник Сатурналий, в декабре. «Xenia» («Подарки», заглавие одного сборника 13) были подарками-подношениями съестного типа; «Apophoreta» («Гостинцы», заглавие другого 14) — подарками, которые раздавались после праздничной трапезы и уносились гостями с собой (различные полезные и бесполезные «безделушки», предметы домашнего употребления, статуэтки, картинки, сочинения знаменитых писателей). Остальные 12 книг представляют собственно «классическое эпиграмматическое наследие» Марциала. Из них первые девять написаны и изданы при Домициане (8-я посвящена конкретно Домициану; также как и 10-я в первом издании, но 10-я дошла до нас во второй редакции, сделанной уже по низвержении Домициана, отчего посвящение было изъято). Книги 11 и 12 изданы при Нерве и Траяне; последняя из них прислана в Рим из Испании. Все 12 книг расположены в хронологическом порядке(от 86 года до первых годов II в.) Эпиграммы Марциала от работ предшественников (Катулл, Марс, Педон, Гетулик) и современников отличаются в первую очередь метрическим разнообразием. Наряду с традиционным элегическим дистихом он использует семь размеров: дактилический гекзаметр, сотадей, фалекейский одиннадцатисложный стих и холиямб (любимые размеры Катулла), холиямбическую строфу, ямбическую строфу, ямбический сенарий. Содержание эпиграмм очень разнообразно: личные замечания; литературные декларации; пейзажные зарисовки; описание окружающей обстановки, явлений и предметов; прославление знаменитых современников, исторических деятелей; лесть в адрес императоров и влиятельных покровителей; выражение скорби по поводу смерти близких, и пр.: Коль попадутся тебе мои книжки как-нибудь, Цезарь, Грозных для мира бровей ты из-за них не нахмурь. Ваши триумфы давно привыкли к дерзким насмешкам; Да и предметом острот быть не зазорно вождю. Как на Тимелу порой и на гаера смотришь Латина, С тем же челом, я прошу, наши страницы читай. Может дозволить вполне безобидную шутку цензура: Пусть шаловливы стихи, — жизнь безупречна моя. – книга 1, эпиграмма 4 Кто говорит, что вчерашним вином несет от Ацерры, Вздор говорит: до утра тянет Ацерра вино. – книга 1, эпиграмма 28 Творчество Марциала представляет огромный историко-бытовой интерес (многие аспекты римского быта восстановлены именно по свидетельствам Марциала), и художественный. Марциал — непревзойденный реалист, умеющий ясно и ярко обрисовать явление или событие, отметить «порок», изобразить свое однозначное к ним отношение, и все это мастерски выразить в яркой, задорной, лаконичной, убийственной эпиграмме. Два аспекта в творчестве Марциала заметны более прочего: изображение половой распущенности, которое доходит до бесстыдства, превосходя вольности всех остальных римских литераторов, — и лесть и пресмыкательство перед богатыми и сильными горожанами. При том, что такие стихотворения принадлежат первостепенному поэту эпохи, которого с охотой и увлечением читают современники обоих полов, в творчестве Марциала приходится наблюдать доказательства низкой нравственности литературы и общества эпохи Домициана. От «грязи» свободна только одна книга эпиграмм, восьмая, которую поэт посвятил Домициану и, по собственному замечанию, нарочно избавил от непристойностей, обычных в других книгах. Зато именно эта книга насыщенна наиболее очевидными образцами марциаловой лести. Своим искусством Марциал не только приобрел себе первое место в истории римской эпиграммы, стал не только «патриархом эпиграмматистов», но одним из самых заметных поэтов вообще. С 1 по 12 книги его называются по номерм: книга 1, книга 2 и т.д.; 13 – книга подарков, 14 – книга гостинцев, 15 – книга зрелищ. Билет № 12 1. «Эдип-царь» Софокла. Тема рока и человека в трагедии и ее художественное решение. 2. Своеобразие римской литературы. Софокл – второй великий трагический поэт Афин 5в. (Родился около 496г., умер в 406 г.) За 60 лет творчества Софокл написал , согласно античному сообщению, 123 пьесы, выступая с тетралогией (три трагедии и драма сатиров) в среднем раз в два года. На состязаниях он 24 раза получал 1й приз и ни разу не оказывался на последнем. До нас дошло 7 полных трагедий. Софокл завершил начатое Эсхилом дело превращения трагедии из лирической кантаты в драму. Центр тяжести окончательно перешел на изображение людей, их решений, поступков, борьбы. Богов Софокл редко выводит на сцену. Действие высших сил проявляется в естественном ходе вещей, который и содержит в себе осуждение или оправдание выбранной человеком линии проведения. Источником ложного выбора у Софокла оказывается не только сознательное нарушение полисных норм, но и неведение, ограниченность человеческого знания. Отсюда ошибки, заблуждение, самообман, небрежность и оправданность страдания; но именно в страдании обнаруживаются лучшие качества человека. Проблемы, волнующие Софокла, связаны с судьбой индивида, а не с судьбой рода. Соблюдая правила построения греческой трагедии, Софокл использует это построение так, что все события развертываются естественно и правдиво. Из мифа об Эдипе, который известен не только по "Одиссее", но и по другим античным источникам, Софокл взял для своей трагедии следующие основные события: 1) спасение обреченного на гибель младенца Эдипа 2) уход Эдипа из Коринфа 3) убийство Эдипом Лая 4)разгадка Эдипом загадки Сфинкса 5) провозглашение Эдипа царем Фив и женитьба на Иокасте 6) раскрытие преступлений Эдипа 7) гибель Иокасты. Если ограничиться только этими моментами, то драматическое действие окажется основанным только на роковой судьбе Эдипа, но никакой психологической трагедии ( не считая отчаяния Эдипа и Иокасты) не получится. Софокл же осложняет мифологическую канву разработкой таких моментов, которые помогают ему отодвинуть на задний план роковую судьбу его героя и дают возможность обратить мифологический сюжет в подлинную человеческую драму, где на первом месте стоят внутренние психологические конфликты и проблемы общественно - политические. Переживания Иокасты дают Софоклу широкое поле для изображения женского характера во всей его сложности и противоречивости. Образом прорицателя Тиресия Софокл пользуется для изображении конфликта, возникающего из столкновения житейских норм с нормами религиозными(диалог между Эдипом и Тиресием).В "Э.-ц." Софокл изображает главным образом личную борьбу Эдипа с враждебными ему силами, олицетворяемыми в его сознании Креонтом и Тиресием. Это узнание и своего происхождения от Лая и Иокасты и тайна убийства Лая не только открывает Эдипу весь ужас его судьбы, но и приводит к сознанию его собственной виновности. И вот Эдип, не дожидаясь никакой кары свыше, сам выносит себе приговор и сам ослепляет себя и обрекает на изгнание из Фив. В этом приговоре самому себе, сопровождаемом просьбой к Креонту: О, изгони меня скорей - туда, Где б не слыхал людского я привета, - заключается глубокий смысл: человек сам должен отвечать за свои поступки и собственное самосознание ставить выше решений богов; смертны, по мнению Софокла, тем и превосходят бессмертных и безмятежных богов, что их жизнь проходит в постоянной борьбе, в стремлении преодолеть любые препятствия. Таким образом, Софокл отказался от идеи наследственной вины; его интерес сосредоточен на личной судьбе Эдипа. Те меры, которые Эдип предпринимает для избегания его судьбы, приводят к осуществлению этой судьбы. Это противоречие пронизывает всю трагедию. Софокл подчеркивает в произведении не столько неотвратимость рока, сколько изменчивость счастья и недостаточность человеческой мудрости. Сознательные действия людей, совершаемые с определенной целью, приводят к результатам диаметрально противоположным намерению действовавшего. Ограниченности человеческого знания противостоит у Софокла божественное всеведение. Прославление дельфийского оракула, проходящее через всю трагедию, обращено против растущего свободомыслия. Об этой тенденции прямо свидетельствует второй стасим хора: хор скорбит о гибели древнего благочестия и о падении веры в оракулы. 1.В истории римской литературы обычно различают следующие периоды (подробная периодизация) : I. Эпоха республики: а) долитературный период (до середины III в. до н.э.) б) ранняя римская литература (до середины II в. до н.э.) в) литература периода гражданских войн (с конца II в.до 30-х годов до н.э.) II. Эпоха империи: а) литература конца республики и начала империи («век Августа», до 14 г. н.э.) б) литература императорского Рима: 1) I начало II .э. 2) позднейшая римская литература (II-VI вв.) В среде ученых приняты разные варианты периодизации римской литературы. Возможно деление ее на два главных этапа. Первый — литература эпохи республики. Она представлена прежде .всего драматургами Плавтом и Теренцием, работавшими в жанре комедии, поэтом-лириком Катуллом, Цицероном, внесшим неоценимый вклад в развитие латинской прозы. Второй этап — это эпоха империи. Здесь опять-таки выделяется конец республики и начало империи, золотой век или «век Августа» (Вергилий, Гораций и Овидий) Другой важный период — серебряный век (I в. н. э.), когда творили и драматург Сенека, а несколько позднее сатирик Ювенал, мастер малой формы Марциал, баснописец Федр. Среди поздних римских писателей наиболее заметная фигура — Апулей, автор знаменитого романа «Золотой осел». 2. Особенности римской литературы: С середины III в. до н. э. заметен упадок греческой литературы. Примерно в это же время получает развитие литература римская. Она по-своему отразила все периоды римской истории, равно как и своеобразие римского общества, которое прошло во многом те же этапы, что и греческое, однако уже на более высокой стадии Долгое время бытовало несправедливое мнение, что, дескать, римская литература лишена оригинальности, что она не более чем бледная копия литературы греческой. Однако на самом деле римская литература самобытна, отмечена своими специфическими особенностями. Римская литература писалась на латинском языке и тяготела к жанрам, связанным с практической жизнью. Так, эпос считался самым высоким жанром, а потому служил для прославления государства, императора. Театр в значительной мере утратил свою воспитательную функцию и имел главной целью развлечение. Широкое развитие получило красноречие как жанр, наиболее достойный римского аристократа, участника прений в сенате. Популярностью пользовались и сочинения историков, призванные показывать героические деяния и победы Рима. Рим был конечно же тесно связан с греческой литературой и культурой. Римские писатели Плавт, Менандр, Вергилий, Овидий, Гораций, Сенека использовали сюжеты греческой литературы, ее формы и художественные приемы, но творчески перерабатывали их для решения своих, скажем так, национальных задач. Не случайно великий римский поэт Гораций призывал учиться у классиков: «С греческими образцами не расставайтесь ни днем ни ночью». Римская литература отразила более поздний по сравнению с греческой исторический этап, когда происходил распад гражданского общества, а личность все явственнее противостояла государству. Отсюда особое внимание к внутреннему миру личности, к ее переживаниям. Этим объясняется особая популярность римской литературы в эпоху Возрождения. Вопрос № 13

1. Своеобразие драматургии Еврипида. «Медея». 

2. «Метаморфозы» Овидия. Философский замысел поэмы и своеобразие его художественного решения. 

 Все драмы Еврипида связаны со злободневными философскими и этическими проблемами своего времени, выдвинутыми впервые во время Пелопоннесской войны. Следует обратить внимание на такие новшества Еврипида в области драматургической техники, как введение сольных арий - монодий, уменьшение роли хора. Своеобразную роль приобретает пролог, в котором излагается содержание трагедии, появляется развязка с помощью “deus ex machina” (“бога из машины”). Это новаторство в технике драматургии объясняется, с одной стороны, критическим отношением поэта к мифологии как основе народной религии, навеянным взглядами софистов и греческих натурфилософов. Еврипид признает какую-то божественную сущность, управляющую миром, но боги традиционной мифологии почти всегда получают в его произведениях отрицательную окраску. Поскольку прямое отрицание религии в условиях афинского театра было невозможно, Еврипид ограничивается выражениями сомнения и намеками. Второй важнейшей чертой творчества Еврипида, объясняющей многие нововведения в драматургической технике, был огромный интерес драматурга к личности человека и ее субъективным стремлениям. Обязательное для трагедии столкновение человека с противоборствующими силами он изображал как борьбу человека с самим собой. Внутренний мир человека, его психология не были объектом художественного изображения в творчестве драматургов, предшествующих Еврипиду. Новаторство Еврипида состоит в том, что он изобразил борьбу чувств и внутренний разлад своего героя, первым ввел в драму любовную тему, ставшую центральной в некоторых его произведениях. Отвергнута была также и традиционная мифологическая система, освящавшая полис. Радикальные учения ионийских натурфилософов получили широкое распространение и дальнейшее развитие; философия заменила мифологию. Обособление личности и критическое отношение к мифу, обе эти тенденции нового мировоззрения находились в резком противоречии с идеологическими основами трагедии Эсхила и Софокла; тем не менее они получили свое первое литературное воплощение в пределах трагического жанра, остававшегося ведущей отраслью аттической литературы V в.
Один из самых ярких образов, созданных Еврипидом – Медея. Пьесы о ней не имели успеха, но Еврипида занимала динамика страсти и чувства. Женский образ, считал Еврипид, дает больше материала, чем мужской, потому что женщины живут естественно и искренне.
Медея пожертвовала всем для своего мужа Ясона; предав своих родных, она спасла ему жизнь и помогла ему добыть золотое руно. Медея и двое их детей живут изгнанниками в Коринфе, и Ясон, для того чтобы поправить свое положение, собирается уйти от своей прежней семьи и взять в жены дочь коринфского царя Креонта.
Эта трагедия вызвала бурю протеста. Во-первых, в ней Медея сама убивает своих детей, в то время как считалось, что их убили коринфские жители – теперь коринфян обвинили во взятке для того, чтобы Еврипид обелил их перед потомками.
  В прологе – кормилица и раб-воспитатель детей Медеи пытаются сказать, что предчувствуют беду в доме Медеи. Пролог знакомит зрителя с исходной ситуацией. Затем появляется сама Медея, но она не охвачена ревностью. Она уязвлена тем, что обманута Ясоном, это и является причиной ее личной трагедии. Медея произносит перед хором коринфянок речь о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали, требующей верности от женщины, но не распространяющей этого требования на мужчину. Ясон показан как расчетливый эгоист (? софист, доказывает любыми способами свою правоту). Идея мести рождается не сразу. Разговор Ясона и Медеи ведется в саркастических тонах. После встречи с бездетным афинским царем Эгеем, обещающим Медее убежище в Афинах, она приходит к окончательному решению (отомстить), и тогда понимает, что главная ценность для мужчины – это дети. Так же она делает вид, что покоряется судьбе, и присылает невесте отравленные одежды, как дар.
У самой Медеи происходит сложная внутренняя борьба между жаждой мщения и любовью к детям; приливы противоположных чувств облечены в форму взволнованных монологов, составляющих наиболее яркие моменты трагедии. И в момент, когда материнские чувства начинают уже одолевать, молодая жена Ясона и ее отец погибают от действия присланного яда, и Медее не остается ничего иного, как довершить начатое, для того чтобы не предать детей в руки разъяренных родственников Креонта.
Заключительный сценический эффект: божественный дед Медеи Гелиос посылает ей колесницу, запряженную крылатыми драконами, на которой она улетает с трупами детей, между тем как подавленный и уничтоженный Ясон тщетно молит о возможности хоть однажды прикоснуться рукой к трупам.
У каждого человека есть своя правда, и он её защищает. Детоубийство – итог борьбы страстей Медеи. Но в основном хор на стороне Медеи, это показывает симпатию автора.
Новаторство: Двойственность её характера – и оплакивает-жалеет детей, и убивает. До Еврипида внутренний мир человека не изображался.
Изображение борьбы чувств и внутреннего разлада - то новое, что автор внес в аттическую трагедию. Наряду с этим - многочисленные рассуждения о семье, браке, отцовстве, о гибельности страстей: рассуждает не только Медея, но и хор, и даже старуха-кормилица.

Вопрос #26. «Метаморфозы» Овидия. Философский замысел поэмы и своеобразие его художественного решения.
Кр.биогр. Публий Овидий Назон («носатый») родился 20 марта 43 года до н. э. (711 году от основания Рима) в г. Сульмоне, в округе пелигнов, небольшого народа сабелльского племени, обитавшего к востоку от Лациума, в гористой части Средней Италии. Место и время своего рождения Овидий с точностью определяет в одной из своих «скорбных элегий» (Trist., IV, 10). Род его издавна принадлежал к всадническому сословию; отец поэта был человеком состоятельным и дал своим сыновьям хорошее образование. Следуя воле отца, Овидий поступил на государственную службу, но, прошедши лишь несколько низших должностей, отказался от неё, предпочитая всему занятия поэзией. Собственных детей Овидий не имел. Дополнив своё образование путешествием в Афины, Малую Азию и Сицилию и выступив на литературном поприще, Овидий сразу был замечен публикой и снискал дружбу выдающихся поэтов, например Горация и Проперция. Сам Овидий сожалел, что ранняя смерть Тибулла помешала развитию между ними близких отношений и что Вергилия (который не жил в Риме) ему удалось только видеть.
В 8 году нашей эры (ВАЖНАЯ ДАТА!!!) Август по не вполне ясной причине (исследователями высказывается несколько версий: из-за поэмы «Арс аманди» и «Был где-то, где не должен был быть») сослал Овидия в город Томы, где на девятом году ссылки он и скончался.
«Метаморфозы» («Превращения»), огромный поэтический труд в 15 книгах, заключающий в себе изложение относящихся к превращениям мифов, греческих и римских, начиная с хаотического состояния вселенной до превращения Юлия Цезаря в звезду. Этот высокий по поэтическому достоинству труд был начат и, можно сказать, окончен Овидием ещё в Риме, но не был издан по причине внезапного отъезда. Мало того: поэт, перед отправлением в ссылку, сжёг, с горя или в сердцах, даже саму рукопись, с которой, к счастью, было уже сделано несколько списков. Сохранившиеся в Риме списки дали Овидию возможность пересмотреть и дополнить в Томах это крупное произведение, которое таким образом и было издано. «Метаморфозы» — самый капитальный труд Овидия, основанный на греческих мифах.
Это увлекательное, живо написанное произведение с массой персонажей, с постоянной сменой места действия. Овидий собрал около 250 мифов о превращениях. Разрозненные мифы с различными героями соединены здесь в единое целое. Для придания единства произведению поэт пользуется различными приемами: он объединяет мифы по циклам (фиванский, аргосский и др.), по сходству персонажей, по месту действия. Часто придумывает связующие звенья между разнородными легендами. Как искусный рассказчик, он пользуется приемами рамочной композиции, вкладывая повествование в уста различных героев. Поэма начинается с рассказа о сотворении мира из беспорядочного хаоса, а кончается философским заключением Пифагора. Пифагор говорит о вечной изменчивости и чудесных превращениях, происходящих в окружающей природе, призывает не употреблять в пищу мясо живых существ. Подобно своим предшественникам (Вергилию, Лукрецию), Овидий стремится дать философское обоснование избранной им темы. Однако у него это заключение не влияет на все произведение в целом. Овидий сосредоточивает внимание на образах действующих лиц, на их приключениях и переживаниях, на описании той обстановки, в которой происходит действие.
Соединение фантастики с реальностью характерно для всей поэмы Овидия. Его герои, с одной стороны, сказочные мифологические фигуры, с другой - обыкновенные люди. Повествование не усложнено никакими глубокомысленными рассуждениями. Так, в рассказе о Фаэтоне подчеркнуты простые, понятные всем черты внутреннего облика: самоуверенность молодости, мудрость и нежная заботливость зрелости. Эта доступность, легкость и поэтичность рассказа обеспечили поэме Овидия широкую популярность в древнее и новое время. Многие рассказы дали материал для многочисленных литературных произведений, опер, балетов и картин.
Превращения в "Метаморфозах" - обычно результат вмешательства богов в судьбу героев. Иногда они вызваны несправедливой злобой божества или являются заслуженной карой за проступок действующего лица. Подчас, спасаясь от грозящей беды, персонажи поэмы сами молят богов об изменении своего внешнего облика.
Описания Овидия чрезвычайно наглядны, он видит рисуемую картину во всех подробностях (ПОСТЕПЕННОЕ ПРЕВРАЩЕНИЕ С ПОДРОБНЫМ ОПИСАНИЕМ!). Эта наглядность описаний дала возможность художникам эпохи Возрождения снабдить издания "Метаморфоз" серией живописных иллюстраций.
Богатство античной мифологии позволило Овидию изобразить в поэме самые различные персонажи. Перед читателями проходят герои различного возраста и пола: юноши, скромные девушки, старики и старухи, зрелые, умудренные жизнью мужи. Наряду с богами и царями выступают и простые смертные: кормчий Главк, старики Филемон и Бавкида, юные влюбленные Пирам и Тисба, скульптор Пигмалион и др. Их чувства, как и характер персонажей, различны: тут и жестокий деспот Терей, и самовластный надменный Пенфей, бесхитростная юная Каллисто, надменная богиня Юнона. Герои Овидия - это в сущности его современники, но как бы перенесенные в сферу мифа, опоэтизированные и облагороженные.
Краткий пересказ мифа о Фаэтоне:
«Вот юный Фаэтон, обиженный недоверием к его божественному происхождению, хочет убедиться в том, что его отцом действительно является бог Солнца. Он отправляется для этого далеко на Восток и приходит во дворец лучезарного бога. Дворец Солнца сказочен, но в описание включены детали, напоминающие пышное убранство роскошных резиденций восточноэллинистических царей и римских вельмож. Колонны дворца украшены золотом и драгоценными камнями, на створках серебряных дверей изображены земля и море, кишащее тритонами и нереидами. Сказочный бог Солнца, восседающий на троне, украшенном смарагдами, оказывается заботливым отцом. Фаэтон хочет проехать по небу на солнечной колеснице. Отец пытается отговорить его, но упрямый юноша настаивает на своем. Овидий, описывает небесные конюшни и фантастических коней, нетерпеливо бьющих копытами. Колесница, на которую встал Фаэтон, кажется им, привыкшим возить мощного бога света, слишком легкой. Поднявшись на вершину неба, с которой начинается крутой спуск, кони перестают подчиняться поводьям и мчатся, сойдя с дороги. По сторонам разверзают свои пасти страшные небесные чудовища: рак (созвездие Рака), скорпион (созвездие Скорпиона), а внизу темнеет далекая земля. Сердце Фаэтона сжимается от страха, и он выпускает из рук поводья. Вот колесница, скользя все ниже и ниже, приближается к земле, загораются леса на горных вершинах, закипает вода в реках и морях, в земле появляются трещины от невыносимого жара. Богиня Земли молит Юпитера о спасении, и властитель богов бросает свою молнию в Фаэтона, чтобы вызвать падение колесницы. Гибнет, падая на землю, Фаэтон. Неутешно плачут над ним сестры и превращаются в тополя. Описание превращения дано кратко и лишь замыкает большой рассказ».
Вопрос #27. Учение Аристотеля о трагедии и катарсисе.
В «Поэтике» Аристотель дает ценные сведения о происхождении трагедии и комедии: трагедия произошла, по Аристотелю, из дифирамба, «...трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»
В каждой трагедии Аристотель различает шесть составных элементов: фабула.характеры, мысли, словесные выражения, музыка  и зрелищная сторона. Три первых элемента Аристотель относит к предмету воспроизведения (фабула, характеры и мысли), два — к средствам воспроизведения (словесное выражение и музыка) и один к самому роду или способу воспроизведения (сценическая постановка). Указанные Аристотелем шесть элементов трагедии не могут быть разъединены один от другого, составляя живую ткань пьесы, написанной именно для постановки в театре.
Изображение характеров подчинено изображению действия: характеры схватываются именно через изображение действия. Действие и фабула суть и цель трагедии: без действия не было бы трагедии. Без характеров трагедия могла бы и обойтись.
То, чем трагедия особенно увлекает душу, это части фабулы — перипетии и узнавания. Предпочтительнее, чтобы трагический персонаж переходил от счастья к несчастью, а не наоборот.
Трагическое действие должно быть полным. Оно должно составлять нечто целое, то есть иметь начало, середину и конец.
Завязка действия давалась в прологе, который излагал события, предшествующие началу действия, указывая на конфликт, подлежащий разрешению, на взаимоотношения между главными действующими лицами и т. п. Дальше, вслед за прологом, события в трагедии должны развиваться по вероятности или необходимости, как это и вообще должно быть в поэзии, а не представлять собой серию отдельных эпизодов уводящих в сторону от основной линии фабулы. По поводу развития событий в трагедии: перемена судьбы должна вытекать «из ранее случившегося по необходимости или вероятности». В трагедии должен быть развязка, мотивированная всем ходом событий. Развязка фабулы,— указывает Аристотель,— должна вытекать из самой фабулы.
Относительно этой протяженности действия: нужно, чтобы действие было достаточно протяженным, чтобы понять весь ход событий, вероятных и необходимых, которые составляют переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью; вот достаточная мера продолжительности действия.
Отличительная особенность трагедии заключается не в том, что она воспроизводит действие и, следовательно, людей, которые действуют. Эпос тоже воспроизводит действующих людей. Различие заключается в том способе, каким трагедия подражает. Она подражает не при помощи рассказа, как эпос, а путем действия.
«Трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен временем, чем и отличается от трагедии. Но, впрочем, сперва в трагедиях поступали точно так же, как и в эпических поэмах»
«Фабула бывает едина не тогда, когда она вращается вокруг одного [героя], как думают некоторые: в самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства»

Страдания, которые кажутся находящимися близ нас, возбуждают наше сострадание. Из этого с необходимостью вытекает, что персонажи, которые представлены нам жестами, голосом, костюмом и вообще всей игрой актера, возбуждают более живо наше сострадание, так как они приближают несчастье к нам, ставят его перед нашими глазами как ожидаемое в будущем или прошедшем, и то. что случилось недавно или случится скоро, более вызывает сострадание.
Цель трагического воспроизведения— посредством сострадания и страха очищение зрителей от подобных чувств. В этих кратких словах Аристотель формулирует свое знаменитое учение о «катарсисе», то есть о «трагическом очищении».
Греческая трагедия, в которой такое большое место было отведено року и вмешательству богов в жизнь людей, должна была возбуждать в эллинах не только сострадание к изображаемым в ней несчастьям, но и страх за свою собственную судьбу.
По мнению Лессинга, тот страх, о котором говорит Аристотель, вовсе не страх за героя, а страх за самих себя.
Но что же обозначает самое «очищение» или катарсис? Человек может быть очень хорошим и все-таки иметь не одну слабость, сделать не один поступок, навлекающий на него тяжкое бедствие. Чувствуя сострадание и страх, мы понимаем в то же время, что несчастье — следствие поступка этого человека. По обе стороны каждой добродетели, по учению Аристотеля, расположены крайности, между которыми она находится. Таким образом, трагедия, чтобы обратить наше сострадание в добродетель, должна очистить нас от обеих крайностей.

Вопрос  #28. «Федра» Сенеки. Сенека и Еврипид.
1. «Федра» Сенеки.
Содержание:  Фе?дра — дочь критского царя Миноса и Пасифаи, жена Тесея, мать Демофонта и Акаманта. Тесей взял ее в жены при содействии Девкалиона. Построила святилище Афродиты в Афинах. Вместе с Тесеем отправилась в Трезен, когда тот очищался от крови Паллантидов и на год удалился из Афин. Там она воспылала любовью к своему пасынку Ипполиту. Отвергнутая целомудренным юношей, Федра оклеветала его и покончила с собой. Поверивший клевете Тесей проклял сына и стал виновником его гибели. По рассказу Еврипида, она послала Тесею таблички, что Ипполит ее изнасиловал, и сразу повесилась. 

Действующие лица:
Ипполит, Федра, Кормилица Федры, Тесей, Вестник, Хор афинян.

«Ипполит» Еврипида и «Федра» Сенеки - практически идентичный сюжет!!! (В этой трагедии Сенека использовал трагедию Еврипида "Ипполит» в ее первой, не дошедшей до нас редакции, под названием "Ипполит закрывающийся", где Федра сама признается Ипполиту в своей страсти, а Ипполит отвергает ее)- Соловьев С.М.
2. Сенека и Еврипид
Лу?ций А?нней Се?нека, Сенека младший или просто Сенека (4 до н. э., Кордуба — 65 н.э. Рим) — римский философ-стоик, поэт и государственный деятель. Родом из Испании.
Самые известные произведения: «Федра», «Медея».
Труды - «Письма к Луцилию», «О блаженной жизни».
Еврипи?д (также Эврипи?д, 480 — 406 до н. э.) — древнегреческий драматург, представитель новой аттической трагедии, в которой преобладает психология над идеей божественного рока. Родился в Греции.
Самые известные произведения: Ифигения в Авлиде (407 до н. э.) Медея (431 до н. э.), Вакханки (407 до н. э)., «Ипполит».
Сенека и Еврипид.
Еврипид изображал страсть. Страсть борется с другими чувствами - чувством долга, мести и др. Показана ее власть над человеком. Внешняя канва событий мало интересует Еврипида. Он также облегчает (уменьшает) значение хора. Язык трагедий постепенно изменялся. У драм Сенеки сюжеты традиционны, восходят к драматургии Эврипида. Интрига в них второстепенна, на первом плане монологи и диалоги. В них показывается конфликт между долгом и страстью, губительность страсти.

Вопрос #29. Анакреонт и Анакреонтика. Анакреонтические мотивы у римских лириков.
Анакрео?нт (570/559 — 485/478 до н. э.) — др егреч лир поэт.В списке Девяти лириков.
Стихи А., написанные на ионийском диалекте греч языка, предназн-сь для сольного пения или декламации в сопровождении муз инстр-та
Афиней и Суда упоминают о 5 книгах А., подготовленных в Александрийской школе; три книги лирич пр-й, одна — ямбическихи одна — элегических.
помимо гимнов и парфениев (хоровых песен, исполнявшихся девушками), входят также любовные песни и стих-жалобы на скоротечность молодости и быстрй приход старости. 
Инвективные интонации встречаются в ямбических сочинениях;— обращение к «фракийскому жеребенку», строптивость кот нуждается в укрощении; злобный выпад против богатого выскочки по имени Артемон.
А. — наследник Алкея и Сапфо; однако тон его текстов более светский и более насмешливый.
Концепция А. характеризуется простотой в восприятии мира, иронией по отношению к самому себе; глубокое чувство и страсть у А. отсутствуют.
Основные мотивы — размеренное, сознательно культивируемое наслаждение радостями жизни:; эмоциональный фон — предчувствие смерти и тягот старости
А. положил начало Анакреонической поэзии, темами которой всегда были свободомыслие, беспечность, земные радости, любовь, вино.
Большое влияние на европейскую А.ическую поэзию, процветавшую в XVI–XVIII вв., оказал позднеантичный сборник «Анакреонтика» стихотворений, написанных в подражание А., позднее приписанных ему и долгое время считавшихся его произведениями.
создал славу А. и вызывал неоднократные подр-я в позднейшей литературе («А.ическая поэзия»). Греческая Анакреонтика — сборник псевдо-А.ических стихотворений, — Гораций и др. были теми образцами древности, к-рым следовали А.ики Европы
 Излюбленная обстановка А.ических поэтов — укромные гроты, таинственные уголки леса, журчащие ручейки, словом, кокетливая, зовущая к неге, несколько слащавая природа пасторали.

Вопрос #30. «Сатирикон» Петрония. Проблема сохранности текста, художественное своеобразие романа. 
Сатирико?н — произведение древнеримской литературы, автор которого во всех рукописях называет себя Петроний Арбитр. По жанру, начиная с XVII века, принято относить к романам; более древних романов до нашего времени не сохранилось. Время написания не может считаться окончательно установленным, но наиболее вероятен I век н. э., эпоха Нерона.
По традиции мениппей Петроний украсил свое произведение стихотворными вставками. В них он воспроизводит стиль, манеру, метры латинских поэтов-классиков - Вергилия, Овидия, Горация, Гая Луцилия.
До наших дней сохранились фрагменты из 15-й, 16-й и, может быть, 14-й книги (20-я глава). Сколько всего было книг, неясно. Эти фрагменты дошли до нас вместе с отрывками из других авторов в рукописях, относящихся не ранее, чем к IX—X векам н. э. Первое издание фрагментов из Петрония увидело свет в Милане в конце XV века. Более полный текст, так называемая скалигеровская копия, был издан в Лейдене в 1575 году. Самая полная рукопись Петрония, содержащая значительную часть «Пира» (гл. 37—78), была найдена в 1650 году в Трогире в Далмации и издана в Падуе в 1664. Её полное название «Фрагменты сатир Петрония Арбитра из книг пятнадцатой и шестнадцатой».
В 1692 (или в 1693) француз Франсуа Нодо, дополнив «Сатирикон» собственными вставками, опубликовал в Париже якобы полный текст романа с французским переводом, сославшись на рукопись, найденную в Белграде в 1656 году. Подделку вскоре обнаружили, так как она мало помогала выяснению различных трудных мест и противоречий в сохранившемся тексте и содержала довольно много нелепостей и анахронизмов. Однако вставки Нодо и поныне сохраняются в некоторых изданиях и переводах, поскольку они до известной степени помогают связать в одно целое дошедшие до нас во фрагментарном виде главы.
Несмотря на принятое обозначение, вопрос о жанре «Сатирикона» остается дискуссионным, поскольку применение к «Сатирикону» термина «роман» условно даже в его античном понимании. По форме это смесь стихов и прозы (характерная для менипповой сатуры), по сюжету — своеобразный авантюрно-сатирический роман, пародирующий греческий любовный роман.
Содержание
То, что дошло до нас от «Сатирикона», представляет собой ряд мало связанных между собой эпизодов, рассказывающих о скитаниях и приключениях компании трёх молодых людей без определенных занятий и с сомнительным прошлым. Эти люди, получив образование, но не имея ни денег, ни твердых моральных устоев, ведут паразитический образ жизни. Гонимые случаем, они скитаются по свету, высматривая, где можно поживиться за чужой счет. Скитальческая жизнь, ссоры и примирения, встречи и расставания составляют сюжетную канву произведения, обнажающего изнанку быта низших слоев римского общества.
Место действия часто меняется; в сохранившихся отрывках приключения героев происходят на юге Италии, в Кампании.
Сохранившиеся главы «Сатирикона» по содержанию можно разделить на три большие части, каждая из которых включает в себя по нескольку эпизодов.
Несохранившиеся главы
По сохранившимся главам «Сатирикона» разбросаны намёки на те факты и события, которые происходили в предыдущих 14 книгах. Это прежде всего намёки на преступления Энколпия. Кроме того, из разных мест «Сатирикона» явствует, что в потерянных частях романа должна была быть целая серия любовных приключений Энколпия — с Аскилтом, с Лихом и Гедилой, с Доридой; затем знакомство с Гитоном, с Агамемноном, встречи с Трифеной, ее страсть к Гитону. В одном из фрагментов, сохраненных позднейшими грамматиками и схолиастами (их около 30), действие происходит в Массилии. В другом фрагменте фигурирует адвокат Евскион, по-видимому, игравший какую-то значительную роль.
Первая часть
События, происшедшие с главными героями до того, как они попали на пир к Трималхиону. Она начинается с речи Энколпия, которую тот произносит в школе ритора Агамемнона. Затем следует ссора между Энколпием и Аскилтом из-за коварного Гитона. Потом Энколпий с Аскилтом на рынке пытаются сбыть с рук неизвестно как попавший к ним в руки богатый плащ и заполучить свою старую рваную тунику, в которой зашит кошелек с золотом. Завершает первую часть сцена оргии в гостинице с участием жрицы Приапа Квартиллы.
Вторая часть
Главы, посвященные описанию «Пира Трималхиона» (лат. Cena Trimalchionis). «Пир Трималхиона» имеет самостоятельную ценность: сравнительно с другими частями «Сатирикона» он хорошо сохранился и отличается композиционной завершенностью, вследствие чего не раз издавался отдельно. Он занимает 51 главу из 141 сохранившейся. Тем не менее для развития сюжета весь этот эпизод не имеет значения: Энколпий и Аскилт являются только свидетелями происходящего там. Язык его являет собой единственный в римской литературе образец вульгарной латыни. «Пир» воспроизводит рамку и некоторые другие композиционные детали, типичные для «симпосия», сократическо-платоновского диалога. «Пир» близок также жанру мима: две из трех стихотворных вставок имитируют, а может быть, и прямо цитируют мимографа Публилия Сира, имя которого здесь упоминается.
В эту часть вставлен рассказ одного из гостей о волке-оборотне (LXI—LXII), первое в мировой литературе описание этого персонажа.
Третья часть
События, происшедшие с героями после пира. Эпизоды этой части носят типично романный характер.
Первая сцена после пира — очередная ссора Энколпия с Аскилтом из-за Гитона — выглядит пародией на суд царя Соломона. Противники, взявшись за меч, решают добыть свою долю мечом. Однако, тронутые мольбой Гитона, они соглашаются кончить дело миром, и Аскилт предлагает Гитону самому выбрать себе «брата». Гитон выбирает Аскилта. Отчаянию Энколпия нет предела.
В тоске и обиде Энколпий забредает в местную пинакотеку (эту сцену сопоставляют обычно с началом романа Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт»), где встречает Эвмолпа. Остановившись перед картиной о гибели Трои, он декламирует поэму на этот сюжет. Собравшаяся публика награждает поэта камнями. Взяв с Эвмолпа слово больше не декламировать, Энколпий идёт с ним обедать. Далее следует возвращение Гитона, фарсовые сцены с попыткой к самоубийству — сначала Энколпия, потом и Гитона, в которых орудием служит заведомо тупая бритва, скандал и драка на постоялом дворе, приход Аскилта, разыскивающего Гитона.
Чтобы избавиться от преследований Аскилта, Энколпий принимает предложение Эвмолпа и вместе с Гитоном всходит на корабль, плывущий в Тарент. На корабле выясняется, что он принадлежит богатым тарентинцам — Лиху и Трифене, с которыми у Энколпия с Гитоном давняя вражда. Перебрав все способы спасения, беглецы решают изменить внешность — побрить головы и брови и поставить на своих лбах знаки клеймёных рабов. Однако с помощью явившегося Трифене во сне Приапа обман раскрыт, и Лих обрушивается на них в страшном гневе. Начинается драка, в которой принимают участие все плывущие на корабле. Драка кончается перемирием по инициативе Трифены. Эвмолп составляет мирный договор.
Следующий эпизод — буря на море и кораблекрушение. Энколпия, Гитона и Эвмолпа спасают появившиеся на лодках рыбаки.
Действие последних из сохранившихся частей романа происходит в городе Кротоне, про который некий хуторянин, встретившийся нашим путникам, говорит, что «это древнейший, когда-то первый город Италии». Он объясняет, что главное занятие жителей города — погоня за наследствами. Поняв из этой речи, каким способом можно поживиться в этом городе, Эвмолп решает выдать себя за богача из Африки, потерпевшего кораблекрушение и потерявшего единственного сына — наследника, а Энколпия с Гитоном — за своих слуг.
Бродягам блестяще удается задуманная Эвмолпом мистификация — их окружает толпа искателей наследств. Эвмолп упивается удачей, а Энколпий побаивается разоблачения и всё время ждёт, что «снова придётся удирать и снова впасть в нищенство». Центральный эпизод этой части романа — любовное приключение Энколпия, который принял имя Полиэна, с кротонской красавицей Киркеей. В самый разгар их любовных отношений Приап лишает Энколпия мужской силы. Надеясь вылечиться, он прибегает к услугам старой колдуньи Проселены и жрицы Приапа Энотеи. В конце концов Энколпий сбегает от них, так и не излечившись.
В последних эпизодах романа рассказано о попытке одной из первых дам города, Филомены, навязать Эвмолпу, которого она считает богачом, своих детей — сына и дочку, и об очередной оргии, на этот раз уже с участием многоопытных деток Филомены, во время которой Энколпий исцеляется.
Рукопись обрывается на том, что Эвмолп решает в последний раз перед тем, как покинуть Кротону, поиздеваться над кротонцами. Он составляет завещание, где говорится, что его наследство получит тот, кто согласится публично съесть его труп.
Вставные новеллы
В третью часть вставлены две новеллы, получившие условные названия «Новелла об уступчивом мальчике» и «Эфесская матрона»; обе звучат из уст Эвмолпа. Первую он рассказывает в пинакотеке в утешение Энколпию, горюющему об измене Гитона. Вторую — матросам на корабле во время трапезы в честь заключённого перемирия. Впоследствии (начиная со Средних веков) она неоднократно перерабатывалась.
Первый русский перевод В. В. Чуйко вышел в 1882 году. В нём опущены все стихи и купированы многие «неприличные» места. В 1913 году вышел перевод Н. Пояркова.
Павел Муратов дал следующую характеристику романа с художественных позиций «серебряного века»: Несмотря на крайнюю грубость слов и непристойность отдельных сцен, древний латинский роман производит в конце концов незабываемое впечатление природной грации и странной свежести. Едва ли можно назвать изображённые там нравы испорченными только потому, что в них меньше лицемерия, чем в современной морали.
         
Вопрос #31. Греческая софистика и ее отражение в драме. «Облака» Аристофана. Сократ аристофановский и Сократ исторический (предпочтительно таблица)
Софисты («умелец, изобретатель, мудрец, знаток») — древнегреческие платные преподаватели красноречия, представители одноименного философского направления, распространенного в Греции во 2-ой половине V — 1-й половине IV веков до н. э.
Софисты обосновывают право человека смотреть на окружающий мир сквозь призму своих интересов и целей. Протагор первым выдвинул теорию, согласно которой возможно воспитание добродетели. Он полагал, что существует два уровня законов: естественный и социально-нравственный.
Учение большинства софистов вступало в противоречие с религиозными представлениями. Большая часть софистов придерживалась атеистических или агностических взглядов.
В Афинах самым знаменитым философом был Сократ. За свою философию он потом поплатился жизнью: его привлекли к суду и казнили именно за то, что он слишком многое ставил под сомнение, разлагал (будто бы) нравы и этим ослаблял государство. Но до этого было пока еще далеко: сперва его только вывели в комедии. При этом приписали ему и такое, чего он никогда не говорил и не думал и против чего сам спорил: на то и комедия.
С точки зрения Аристофана, мыслитель предстает в комедии как преподаватель ложной мудрости и умения обманывать в спорах. Но сразу же необходимо сказать о том, что фигуру Сократа нельзя рассматривать лишь с позиции одного конкретного автора или человека. Сократ - это очень сложная и во многом противоречивая личность. Если кому-то казалось, что великий философ был именно таким, то это мнение не всегда является истиной в последней инстанции, ведь очень многие факты из биографии Сократа до сих пор не выяснены.
Но многочисленные исследователи жизни и наследия великого мыслителя доказали, что Сократ был противником софистов, так как те выступали как учителя мудрости. А мудрость и красноречие не были для Сократа ни самоцелью, ни основой философской деятельности.
Сократ считал, что спор - это способ и путь поиска истины, для софистов же - спор это лишь интеллектуальная игра. Поэтому, говоря об образе Сократа в комедии Аристофана “Облака”, следует помнить, что речь идет лишь о  личном  восприятии комедиографом личности данного философа, но не как не об объективной и всесторонней оценке.
“ ….. Открылась дверь в мыслильню и Стрепсиад увидел других учеников. Были они худы и измождены. Взгляды - направлены в землю. …… О самом главном их качестве не забыл упомянуть - о бережливости, которая проявляется в том, что ни учитель, ни ученики не бреются и не ходят никогда в баню. …. ”
Аристофан своим трудом как бы предостерегает читателей и потомков от тех лжеучений и ошибок, которые он отобразил в своей комедии. В “Облаках” еще задолго до новейшего времени показана такая проблема, как простое одурачивание людей, которые поверили этому философскому учению, а в результате оказывались просто-напросто обманутыми, да еще и заплатив большие суммы денег.
Он изображает философа таким безбожником, который уничтожает все светлое и чистое, и только сбивает молодежь с правильного и истинного пути. Но это совершенно не верно, потому что сам Сократ постоянно говорит о том, что служит богам и выполняет предписание богов, и главное для него - это познать истину и воспитать настоящего гражданина. Так же нужно еще раз обязательно упомянуть и о том, что Сократ был противником софистов и считал, что философия должна служить общему благу,  а это идет вразрез с тем образом мыслителя, который нарисовал Аристофан в своей комедии. (“Познай самого себя”- девиз всей жизни Сократа, то есть нужно познать себя для духовного совершенствования).
Аристофан изобразил Сократа, как обычного мошенника, жулика и проходимца, который, как и современные аферисты, способен с легкостью наговорить человеку любые “мудреные” вещи и, тем самым, оставить его в дураках и без денег; мыслитель является чуть ли не проповедником Кривды, он учит только злу, лжи и насилию. Сократ в этом произведении показан как учитель ложной мудрости, двуличный, хитрый, жадный и алчный человек, который лишь способен обманывать и совращать других людей.
Конечно, можно по-разному относиться к данному мыслителю, можно ругать и презирать, а можно почитать и преклоняться, но нельзя забывать об огромном влиянии этого философа на всю последующую культуру.
Вопрос #32. Сатиры Горация и сатиры Ювенала.
Римская литература.
Гораций.
Историческая ситуация:
«век Августа», классическая римская лит-ра, (Iв. До н.э. – I в. Н.э.)
Август восстанавливает храмы, законы об укреплении семьи, оздоровление нравов. Гораций привлек внимание Мецената (который был покровителем искусств) и Августа.
В эпоху Горация творили Вергилий и Овидий.
Творчество:
«Первый я применил ритмы эольские (греческие) к римским ладам».
- мотивы произведений – против Гражданских войн, но в отличие от Вергилия не верит в наступление "золотого века" Он призывает римлян бежать на далекие острова. Только там, с его точки зрения, возможны мир и благоденствие
- поэт малой формы (эподы, оды, сатиры, послания)
- философская лирика (тема времени, ценность жизни, о смерти), «золотая средина»
- поэтические размеры разнообразны
- свободный порядок слов
- сатира «смеющаяся» (главное отличие от Ювенала)

Первыми произведениями поэта были эподы - ямбические стихотворения, написанные двустишиями. Эти насмешливые стихотворения, полные иронии, а подчас и нарочитой грубости, резко контрастируют с чувствительностью буколических произведений Вергилия и с римской элегией. Гораций уже в первых своих произведениях выступает создателем оригинальной лирики, положившей начало сатире и оде. Подражая лирике Архилоха, он пишет эподы на римские темы с римскими персонажами, высмеивает модные в те времена теории и неугодные ему литературные жанры. Положительных идеалов в эподах он еще не выдвигает, но иронически отвергает субъективную лирику и элегию, смеется над показным увлечением сельской жизнью, за которым скрывается ненасытное стяжательство. Так, во 2-м эподе он рисует соблазнительные картины деревенской жизни, привлекающей горожанина тишиной, охотой, мирными развлечениями. Однако эту похвальную речь произносит ростовщик Алфий, который более занят накоплением богатств, чем идиллическими мечтами. Откликается Гораций и на политические события.

В течение 30-х годов Гораций опубликовал два сборника сатир. Свои сатиры он сам называл беседами (sermones), как бы подчеркивая, что основным в них является изложение мыслей в форме непринужденного диалога.
Однако от острой политической насмешки, свойственной Луцилию, Гораций отказывается. Свое внимание он концентрирует на проблеме личного счастья, желая научить своих читателей жизненной мудрости.
поэт выдвигает теорию довольства малым, наслаждения скромными благами жизни и умственным трудом
критикует погоню за ложными благами жизни, выступая против честолюбцев и скупцов, ограничивающих свои желания ради накопления богатства, В сатирах обсуждаются различные моральные вопросы: вред честолюбия и невежества, глупость тщеславия,   скромный и умеренный образ жизни.
«Вот оттого и бывает с людьми ненасытными, если
Лишних богатств захотят, что Ауфид разъяренной волною
С берегом вместе и их оторвет и потопит в пучине».
Второй сборник сатир отличается от первого художественной зрелостью и широтой обобщения. Образ автора он рисует как бы со стороны.
Ювенал
Историческая ситуация:
(I – н.IIвв. н.э.) – послеклассический период.
В эпоху Ювеана творили Лукан и Петроний
- сатира «негодующая» (главное отличие от Горация)
Родился в правление Нерона(50-60 года 1в.). Первые стихи начал публиковать при Траяне. Написал 16 сатир, первые шесть - при Траяне, остальные - при Адриане. Ювенал выступил как сатирик - обличитель. При тех впечатлениях, которых римская жизнь приносит на каждом шагу, "трудно сатир не писать", "стих порождается возмущеньем". Задача сатирика формулируется ясно - обличать пороки своего времени, но в то же время Ю. говорит, что называть имена живущих небезопасно, поэтому он будет называть имена умерших. В отличие от "смеющейся" сатиры Горация, стихотв. Ю. принадлежат к числу негодующей сатиры.
Вместе с тем, автор дает понять, что его сатира, хотя и отнесенная к прошлому, направлена на настоящее. (Он боялся высмеивать современных ему людей, только низшее сословие) В тв-ве Ю. можно различить два периода.(1-9 сатиры). Поэт выбирает в это время острые темы, и сатира выступает против пороков и бедствий римской жизни, с иллюстрациями из хроники нескольких поколений. Большая сатира против женщин(6-ая) построена на прмерах из жизни представительниц высшего римского общества вплоть до императриц. Сатира содержит полный перечень недостатков, в число которых входит и отсутствие недостатков.
Во второй период тв-ва Ювенал обращается к морально - философским темам. Критика действительности приобретает более отвлеченный характер жалоб на моральный упадок, развращенную городскую жизнь; резкость тона ослабевает. Иногда пытается приблизиться к манере Горация(11-ая сатира, содержащая приглашение приятеля на загородную трапезу). Некоторые выражения Ювенала стали крылатыми, например, "В здоровом теле здоровый дух", "хлеба и зрелищ".
Своеобразна композиция сатир. Больше дорожит цепью образов, чем логической связью, резко переходит от одной темы к другой. Старается действовать средствами ораторского внушения. Ювенал - сатирик декламационного стиля.

Билет #33. Поэзия эллинистического периода и ее жанры.
      Эллинистической литературой обычно называется грекоязычная литература III — I вв. до н.э.
                 Этот период связан в первую очередь с походами Александра Македонского и открытием мира. Греки познакомились с культурой Египта, Вавилона, Индии. Главным содержанием эпохи эллинизма стало объединение двух миров – древнегреческого (эллинского) и древневосточного, прежде развивавшихся обособленно. Поток греков-переселенцев хлынул на завоеванные земли, порождая феномен эллинизации – проникновения в покоренные регионы элементов греческой культуры, социального и политического строя, экономики и образа жизни.
К самому началу рассматриваемого периода относится расцвет «новой» аттической комедии, «буржуазной драмы» древности (главные представители: Менандр (342/41—292/91 до христ. эры), Филемон, Дифил), в которой уже совершенно отсутствуют фантастические элементы и политическая злободневность. На основе крепко сколоченной интриги (обычно любовной, новеллистического происхождения), техника которой многим обязана еврипидовской трагедии, создаются напряженные положения, гротескные или трогательные; типические персонажи комедии («влюбленный юноша», «гетера», «старик») приобретают углубленную внутреннюю жизнь, и тщательно вырисовываемые характеры становятся конструктивным моментом интриги (интерес к проблеме характеров обнаруживает и философия в лице Феофраста). Традиционный хор, если существует, то лишь для исполнения вставных ролей.
Очень велика историографическая продукция эпохи: грандиозные события и небывалое расширение географического горизонта создают обширную историческую и этнографическую литературу (в том числе и этнографическую утопию). В теряющих значение старых культурных центрах развивается любовное изучение местной старины. Но и в новых столицах (Александрии, Антиохии), где господствующее греческое население является островом среди туземного моря и притом среди народов гораздо более древней культуры, идет в широких размерах собирание культурных ценностей Греции. Создается знаменитая александрийская библиотека, вокруг которой концентрируется филологическая работа по изданию всех выдающихся литературных памятников эллинского периода. Старая литература, крепко увязанная с отжившей уже культовой и политической обстановкой, в значительной части рассчитанная на музыкальное и плясовое сопровождение, начинает ощущаться как литература книжная и притом вневременная, «классическая». Если прежде поэтическое мастерство было предметом сложной выучки и поэт, за немногими исключениями, работал каждый только в одном жанре, то от нового поэта требуется начитанность, уменье блистать цитатами и полуцитатами из старых авторов, и он смело может браться за разные жанры, конструкции которых перерабатывались в новом литературном сознании. Так возникает «ученая» поэзия, оформляющая лишь тот материал, который уже однажды был иным образом литературно оформлен; она обращена лишь к небольшому кругу литературно образованных ценителей. Александрийская поэзия накладывает столь значительную печать на всю продукцию, что эллинистический период Г. литературы называли александрийским. Миф, потерявший идеологическую актуальность уже в IV веке, начинает восприниматься как эстетическая культурная ценность, носитель ореола прошлого. И Антимах вводит мифологический аппарат в элегию, уснащая ее малоизвестными или вышедшими из литературного оборота словами из старых писателей. По его следам идут основоположники эротической элегии эллинизма — Филлит и Гермезианакт. Рафинированные представители городской культуры стремятся стилизовать наивное чувство жизни, которое на фоне изысканной формы обнаружило бы свою утонченность; открывая в мифе прелесть утраченного наивного чувства жизни, эту же прелесть находят в фольклоре, жизни и интересах маленьких людей — основные принципы и настроения «идиллий» Феокрита. Феокрит пишет жанровые картинки на мифологические темы, мимические сценки из жизни низших слоев городского населения и «буколики», то есть сценки «состязаний» сицилийских пастухов в исполнении «частушек». Наиболее полным выразителем сложных устремлений эпохи является Каллимах, ученый и разносторонний поэт, который формулирует программу школы в принципах малой формы, тщательной отделки деталей и борьбы с банальностью. Попытка Аполлония Родосского модернизировать эпическую поэму путем введения в нее патетической эротики встретила резкую отповедь со стороны Каллимаха, предпочитавшего, согласно принципам нового направления, разработку отдельного мифического эпизода в виде «эпиллия» (малого эпоса) или элегии. Языковое, метрическое и композиционное мастерство, гимны, ямбы и эпиграммы обеспечили Каллимаху славу величайшего поэта эллинистического периода. Большой известностью пользовались — астрономическая поэма Арата, эпические и элегические стихи Евфориона и «Александра» Ликофрона, предсказания Кассандры, в которых мотивированная тоном оракула загадочность выражения давала автору и читателям широкую возможность обнаружения своей «учености». Но излюбленным жанром эпохи была малая форма — эпиграмма, в которой преобладали либо эротико-симпотические мотивы (Асклепиад, Посидипп, Каллимах), либо темы из жизни мелкого люда на контрастном фоне пышного языка.
Новые литературные тенденции различно проявляются в разных эллинистических странах. В полисах собственной Греции, с их культурным центром Афинами, дольше всего сохраняются старые традиции, стремление к известной содержательности, хотя и обедненной, связь литературы с философскими течениями. Преобладающими литературными формами здесь остаются, как и в аттический период, драма («новая комедия») и проза, историческая и философская. В сфере культурного влияния Александрии распространены «ученая» поэзия и тяготение к малым формам.
Эллинистические писатели не приобрели у греков значения «классиков» и были отвергнуты возобладавшей в римскую эпоху аттикистической реакцией. В результате этого от эллинистической литературы, количественно весьма обширной, дошло до нас очень мало цельных произведений. О крупнейших представителях этого периода приходится судить по фрагментам, античным сообщениям, по подражаниям римских поэтов. Папирусные находки недавнего времени несколько расширили наше знакомство с памятниками, но все же многие вопросы, связанные с возникновением и распространением различных литературных школ и стилей, продолжают оставаться неясными.  Периодизация эллинистической литературы и различия местных стилей могут быть в настоящее время указаны только в самых грубых чертах. Далее, есть все основания полагать, что в эллинистическое время устанавливаются глубокие и значительные связи между греческой литературой, особенно в ее «низовом» ответвлении, и литературной продукцией народов Востока, однако и этот чрезвычайно важный вопрос еще очень далек от окончательного разрешения.

Вопрос #34. Своеобразие эпического стиля Вергилия. Вергилий и Гомер.
Гомер 18 век до н э.
Публий Вергилий Марон  (15 октября 70 год) 1 в до н. э., — национальный поэт Древнего Рима, автор «Энеиды». Прозван «мантуанским лебедем».  поэт Августовского века.
«Энеида» — незаконченный патриотич эпос Верг., состоит из 12 книг, написанных между 29-19 гг. После смерти Верг. «Энеида» была издана его друзьями Варием и Плотием хотя просил сжечь.
12 песен "Энеиды" на две части : первые 6 о мучительных скитаниях Энея в поисках новой родины из поверженной Трои в Италию, поэтому их порой называют "латинской Одиссеей", вторые шесть посвящены войнам на италийской земле, и потому их сравнивают с "Илиадой" Сходства (рассказ Энея о падении Трои и своих злоключениях на пиру у Дидоны, нисхождение в Аид, описание щита Энея, "каталог" племен.)
Черты монументальности у того и другого. Однако у Верг. монументальность доведена до изображения мировой римской державы.
У Гомера Одиссей спускается в Ад, чтобы узнать свою судьбу, у Гомера - Эней хочет узнать судьбу  Рима. Гомер все сверхъестественное хочет сделать вполне естественным, обыкновенным, то у Верг. наоборот. У Гомера Афина Паллада хочет скрыть от феаков Одиссея и окутывает его густым облаком , это происходит вечером. У Верг. Эней и Ахат окутываются облаком среди бела дня. Множество эпиллиев у Верг.. Почти каждая песнь законченный эпиллий. Лирика проявляется в плачах Евандра и матери Евриала. Острый драматизм, который иногда достигает трагедии.
Вергилий занялся этим сюжетом по просьбе Августа, возбудить в римлянах национальную гордость
Различия:
1.Верг. —герой, «благочестивый Эней» (pius Aeneas), лишённый всякой инициативы, управляемый судьбой и решениями богов ., – воплощение идеальных черт римлянина. Прежде всего, он благочестив и религиозен.Любезный сын и заботливый отец. Послушен року, который его ведет, хотя в последних частях поэмы заметна его возросшая активность. Но все же он менее самостоятелен, чем гомеровские герои. ПРИНЦИП ПОКОРНОСТИ СУДЬБЕ. ( ДРУГИЕ : Отец Энея Анхиз – мудрый старец, патриарх, наделенный даром предвидения. Сын Энея Асканий – красавец, доблестный юноша, достойный роли основателя рода Юлиев. Воплощение доблести – Турн и амазонка Камилла. Покорен воле богов царь Латин.) «Энеида» создана в уме поэта, без связей с народной жизнью и верованиями ! в отличие от Гомера.- его могут быть названы «энциклопедией эллинской жизни» на ее раннем этапе. Их творец – выразитель миросозерцания греков, их художественной культуры.
2.Вергилий неподражаем в описаниях нежных оттенков чувств. (описание дружбы Ниса иЭвриала, любовь и страдания Дидоны, встречу Энея с Дидоной в аду),
желание Верг. «соперничать» с Гомером. Но разные эпохи! Гомер – свидетель родо-племенных, во многом архаичных отношений; Вергилий – развитой, мошной государственной структуры.
3.Поэмы Гомера вылились из души эллинского народа, – неторопливость повествования, наполненность жизненных картин, предельная объективность, трогательная наивность и непосредственность «детства человечества». Мы словно не ощущаем в поэмах их творца. «Эпическое спокойствие», любовное вырисовывание деталей чужды Вергилию. «Энеида» цепь повест-й, полных драматич движ-я, Её движущая сила — воля судьбы,
4.Массовых сцен Вергилий избегает, выделяя обычно несколько фигур, душевные переживания которых и создают драматическое движение
5. Гомер очень подробен, обстоятелен, его поэмы подобны медленно текущей реке. Вергилий более экономен, лаконичен В ясном членении целого на части и в драматизации частей Вергилий находит нужный ему средний путь между Гомером и «неотериками» и создаёт новую технику эпического повествования, в течение веков служившую образцом для последующих поэтов.

6. «Энеида» давала художественную интерпретацию официального взгляда на божественное, легендарное происхождение Рима.
В изображении богов и героев Вергилий тщательно избегает грубого и комического, которое так часто имеет место у Гомера, и стремится к «благородным» аффектам.
7. В древних римлянах Вергилий подчеркиваетдоброту, скромность, простоту. Таковы царь Латин и особенно латинизированный грек – царь Эвандр. Он живет непритязательно, в тесном доме, равнодушен к богатству, предлагает Энею не пренебречь его небогатой трапезой. Идеализация древности.
8. В изображении богов (Юпитера, Юноны, Венеры, Вулкана и др.) Вергилий сохраняет общую торжественность тона, свойственную «Энеиде». Это исключает моменты «снижения» олимпийцев, которые встречаются у Гомера (например, история о том, как боги застали на брачном ложе Ареса и Афродиту, изменившую мужу Гефесту).
9. Вергилий тяготеет к сгущению красок, к эффектам, призванным поразить читателя. Достаточно вспомнить такие «страшные» сцены, как пожар Трои, убийство Приама у алтаря, гибель Лаокоона и его сыновей, задушенных змеями, смерть Дидоны на жертвенном костре и другие. Герои проявляют чувства бурно, неистово. Как и у Гомера, средство общения героев – речи.
10. особенность «Энеиды» – ее ученость, насыщенность текста мифологическими и историческими реалиями, символами и намеками.

11. «Энеида» – пример гармонии формы и содержания. Величие темы подчеркнуто торжественной манерой, широким использованием архаизмов. Последние усиливали пафос поэмы, этого апофеоза старинных добродетелей.Вергилий мобилизует все богатство изобразительных средств, метафор, эпитетов; пользуется он иэвфонией, звукописью, а также и аллитерацией. Вот как удачно передан в переводе шум, вызванный бегом конницы:
Топотом звонким копыт оглашается пыльное поле.

 Вопрос #35. Тема мира в творчестве Аристофана.

Аристофан (греч.; около 450 до н.э. – ок. 385 до н.э.) – великий древнегреческий поэт, «отец комедии», наиболее прославленный представитель древнегреческой комедии,, для которой характерна острая политическая сатира. Единственный комедиограф, чьи произведения дошли до нас не только во фрагментах.
Творчество Аристофана пришлась на времена, когда афинская демократия переживала глубокий кризис и в Афинах обострилась социально-политическая борьба. Аристофан принимал активное участие в этой борьбе. Тема войны и мира занимает в его произведениях центральное место. Сюжеты А. брал не из мифологии, а создавал сам, широко используя сказки, песни, народные шутки, пародии. Его произведения – это гротескное изображение действительности. Комедиография Аристофана и его современников называется аттической потому, что она возникла и расцвела в греческой области Аттика, центром которой были Афины.
Комическими ситуациями и прямыми высказываниями хора Аристофан критиковал афинских государственных деятелей, агитировал за мир, изображал расписание общественной морали, насмехался из своих литературных врагов. Хор в комедиях Аристофана выступает в виде ос, лягушек, птиц, даже облаков. Грубый натурализм Аристофана сочетается с патетической лирикой, а комедийность доказана местами до буффонады (стиль комедии, основанный на стремлении исполнителя максимально подчеркнуть внешние характерные признаки персонажа, склонность к резким преувеличениям и гротеску). Однако произведения Аристофана в основе своей реалистичные и по содержанию глубоко народные. Стремительно смелая своим сатирическим характером, свободным и открытым смехом, комедия Аристована в истории литературы – неповторимое явление. 

Расцвет творчества Аристофана приходится на время долгой и мучительной Пелопонесской войны. Ее тяготы разоряли народ, тяжким бременем ложились на Аттику. Поэтому тема осуждения войны с такой силой зазвучала в творчестве Аристофана в пьесах:
1. “Мир”(представлено, как крестьянин Тригей взлетает на навозном жуке на небо, чтобы добиться от Зевса прекращения войны. Но он застает там только Гермеса, от которого узнает, что все несчастья пошли с тех пор, как богиня мира Ирина заключена богом войны в пещеру. Тогда он призывает на помощь всех трудовых людей и освобождает ее. А вместе с Миром приходит на землю Опора — богиня урожая, и комедия заканчивается веселым пиром на свадьбе Тригея и Опоры)
2. “Ахарняне”(Дикеополид («гражданин справедливого города»), крестьянин, уставший от войн и дурного управления, решает заключить сепаратный мир со Спартой. Ему противостоит хор угольщиков из дема Ахарны, которые мечтают отомстить за свой край, разоряемый врагами. Чтобы переманить их на свою сторону, Дикеополид облачается в жалкие лохмотья персонажа трагедии Еврипида, обличает безумие войны и приводит совершенно нелепое объяснение причин, по которым она началась. Он торгует с союзниками Спарты, мегарянами и беотийцами. Доносчики и полководец Ламах пытаются его остановить, однако Дикеополид отбивается от доносчиков, а Ламаха внезапно отзывают на границу. Пьеса заканчивается веселыми приготовлениями Дикеополида к пирушке, между тем как Ламах здесь же собирается в поход. В финале появляются подгулявший Дикеополид в обнимку с двумя девицами и жестоко израненный, жалобно стенающий Ламах).
3. “Лисистрата”(здесь в необычном освещении тема мира:инициатива прекращения войны исходит от женщин, возглавляемых афинянкой Лисистратой. При этом основное средство для достижения цели по-аристофановски смелое: женщины всей Греции отказывают своим мужьям в любовных ласках и таким путем доводят изнуренных воздержанием мужчин до полной капитуляции).
Анализ проблематики войны и мира, занимающей такое большое место в творчестве Аристофана, открывает путь к пониманию и других проблем, поднимаемых в творчестве драматурга.. Прежде всего, это вопрос о судьбах афинской демократии (наступил кризис античной рабовладельческой демократии).

Билет #36. Взгляды Горация на искусство. Гораций и Аристотель.
Много. Но эта биография относится ко всем вопросам про Горация.
Гораций
Гораций родился 8 декабря 65 г. в Венузии. Распространившееся в это время увлечение эпикуреизмом захватило также и Горация; многим положениям Эпикура он оставался верен всю свою жизнь. С самого начала своей литературной деятельности Гораций выступает как сторонник содержательной поэзии и как мастер стиха, виртуоз метрической формы. Ориентация на греческих классиков служит для него средством к обновлению идейной поэзии в более изысканном и более современном стиховом и стилистическом облачении. Эти литературные искания Горация смыкались с классицистическим движением, которое возглавлялось Барием и Вергилием. Он умер 27 ноября 8 г. до н. э., на два месяца пережив своего друга и покровителя Мецената.
Он создает — в духе учения Эпикура — философию небогатого, но культурного рабовладельца, готового примириться с новой политической системой, поскольку она положила конец гражданской войне и позволяет индивиду без тревог отдаваться личным склонностям и работе над собой. Счастье, по Горацию, — в «золотой середине» (это выражение ему и принадлежит), в довольстве малым, как источнике внутренней независимости и господства над страстями, в безмятежном и умеренном наслаждении благами жизни.
Идеалы Горация - всеми необходимыми качествами отличались греческие классики; их и надлежит ставить себе в образец, но это требует упорной работы над стилем, над стихом, работы, которую способны оценить лишь немногие.
Девиз Горация —
стиль оборачивай чаще,*
Не желай удивленья толпы, а пиши для немногих.

* Стиль — палочка, которою писали на воске, оборотный конец служил для стирания написанного.
Сознательность творчества — характерная черта Горация. Будущий автор «Науки поэзии» с большим вниманием относится к теоретическим вопросам, и поэтическая практика никогда не расходится у него с теоретическими постулатами. Гораций — поэт мысли и вместе с тем мастер сильного, сжатого слова и четкого, конкретного образа. Лирика Горация насыщена. Мысль и воображение преобладают у Горация над чувством, и тематика выходит далеко за сферу непосредственных субъективных переживаний. События внешнего мира интересуют поэта своим местом в системе жизненных ценностей. Стихотворение Горация почти всегда имеет форму обращения: поэт адресуется к некоему второму лицу, и лирическая тема развертывается между авторским «я» и «ты» адресата. Другая характерная особенность горацианской лирики состоит в том, что обращение почти всегда содержит в себе некое волеизъявление или совет.
«Горацианская мудрость»
Идеал бeзмятeжногo пользoвaния жизнью получает у Горация свое классическое литературное выражение. В беге времени, в смене времен года и фаз луны, в увядании цветов и превратностях человеческой судьбы поэт видит напоминание о кратковременности жизни. Бледная смерть равно стучится в лачуги бедняков и в чертоги богачей. Не следует задумываться о будущем:
День текущий ловит,
меньше всего
веря в грядущий день.
Истинно свободен и счастлив лишь тот, кто может сказать по истечении дня: «я прожил», — и завтрашний день, каков бы он ни был, не может сделать бывшее не бывшим. Пиры, вино, любовь — этими утехами отнюдь не следует пренебрегать, но основа блаженной жизни — а безмятежности духа, умеющего сохранить меру в благополучии и твердость в трудном положении. Жажда богатств и стремление к почестям одинаково бесполезны. 

Любовь и вино — исконные темы эолийской лирики. Как естественно ожидать от эпикурейца, любовная лирика Горация не выходит за пределы поэзии легких увлечений. Он изображает свое чувство как бы порхающим. Сильное чувство Гораций предпочитает находить у других. В качестве постороннего наблюдателя, уже искушенного любовными кораблекрушениями, он рисует бури, ожидающие неопытного поклонника переменчивой красавицы, пагубное действие страсти на здорового, крепкого юношу или злые забавы Венеры, сопрягающей людей, которые не сходны меж собой ни наружностью, ни душевными качествами. Умеренным характером отличается также и застольная лирика: поэт прославляет «скромного Вакха». Более значительную ценность представляет для эпикурейца дружба.
Разносторонность содержания и его высокий идеологический уровень, новизна и многообразие стиховых форм, пластичность лирически оживленных образов, сжатая выразительность стиля, развивающая в немногих словах большое богатство словесной энергии — таковы достоинства горацианских од.
Гораций вел борьбу против безыдейных направлений, культивировавших одни только формально-стилистические достижения. Как теоретик, он осуждает «бессодержательные стишки и звучные пустячки» и подчеркивает основополагающее значение содержания: «мудрость — основа и источник истинного литературного искусства». Как Цицерон для оратора, так Гораций требует философского образования для поэта; философия дает тот «образчик жизни и нравов», который требуется римскому классицизму для идеализирующей характеристики, ориентированной на отвлеченную норму. Вместе с тем Гораций принимает выдвинутый неотериками лозунг длительной и тщательной отделки поэтического произведения. Написанное надлежит
лет девять хранить без показу,
пока оно окончательно не созреет. Отсутствие внимания к форме — это то, чем страдала древняя римская литература. Идеал — «мешать полезное с приятным». Указывает он и на ту пользу, которую приносит поэту серьезная критика.
Произведение должно быть простым, целостным и гармоничным. Асимметрия, отступления, описательные экскурсы, манерность — все это нарушения канона красоты. Но одной красоты недостаточно, если к ней не присоединяется эмоциональная насыщенность, — это то сочетание, которое является основной художественной задачей римского классицизма. Средство — непрестанная учеба у классиков Греческой литературы: «с греческими образцами не расставайтесь ни днем, ни ночью». Необходимым условием является, однако, самостоятельное усвоение искусства образцов, а не простое подражание: оригинальная разработка старой темы представляется Горацию более значительным поэтическим достижением, чем введение в литературу нового материала.
ГОРАЦИЙ И АРИСТОТЕЛЬ
Аристотель
Первым систематическим трудом по поэтике нужно считать «Поэтику» Аристотеля. Аристотель своеобразно соединял в своем учении о поэзии черты гедонизма (цель искусства — удовольствие) с глубоким пониманием познавательной сущности поэзии.
Гораций
В чисто практическом плане дал свою работу по поэтике Гораций (р. 65—68 до н. э.; см.) — «De arte poetica» (О поэтическом искусстве, или послание к Пизонам). Повторяя в некоторых отдельных моментах Аристотеля, Гораций в целом далек от его общей концепции. Не обосновывая своих требований сколько-нибудь глубокими философскими предпосылками, яркий выразитель стоико-эпикурейского мировоззрения римской буржуазии.
Поэтики Горация и Аристотеля сыграли роль в развитии дальнейшей поэтики, неизмеримо большую, чем схематическая поэтика Средневековья.
ЭПИКУРЕИЗМ –
Эпикуреи?зм — философское учение, исходящее из идей Эпикура и его последователей. Эпикур основывает свою школу в 310 г. до н. э. сначала в Колофоне, а затем, в 306 г. до н. э., переносит её в Афины. Эпикурейская философия, в особенности философия самого Эпикура, не имеет конечной целью нахождение теоретической истины, она не ставит перед собой задачу получить некое чистое знание. Эпикуреизм служит вполне конкретным нуждам: ищет способ избавления человека от страдания.
Главный интерес для эпикурейцев представляет чувственный мир, поэтому их основной этический принцип — удовольствие, которое представлялось не вульгарно и упрощенно, а как благородное спокойствие, уравновешенное удовольствие.
СТОИЦИЗМ –
В этике стоицизм близок киникам, не разделяя презрительного отношения последних к культуре. Все люди — граждане космоса как мирового государства; стоический космополитизм уравнивал (в теории) перед лицом мирового закона всех людей: свободных и рабов, греков и варваров, мужчин и женщин. Всякое нравственное действие является, согласно стоикам, ничем иным, как самосохранением и самоутверждением и это увеличивает общее благо. 

Вопрос #37.  Взгляды Аристотеля на искусство. «Поэтика».
Полемика с Платоном
Аристотель
Платон
Поэзия, как и другие виды искусства, родилась из «подражания» .
Две причины, лежащие в природе человека, создали поэзию. Во-первых, подражание, присущее людям с детства,— люди тем и отличаются от других животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому они и получают первые познания. Во-вторых, продукты подражания всем доставляют удовольствие.
Аристотель не сомневается в реальности внешнего мира и считает основой всякого познания чувственное восприятие. Он говорит, что наша душа является как бы воском, на который внешний мир накладывает свои отпечатки.
Искусство — это особый способ познания предмета. Эта материалистическая тенденция эстетики аристотеля.
Поэзия имеет своим предметом не только реальное, но и вероятное. Она стремится к обобщению тех единичных фактов и характеров, о которых говорят поэты. Поэтому в ней больше философского смысла, чем в истории, которая имеет в виду только частное.
Все прекрасное — и животное и какая-либо вещь, состоящая из частей,— должно иметь не только эти части в порядке, но и обладать определенной величиной. Красота, по аристотелю, заключается в величине и порядке. Ни чрезмерно малый, ни чрезмерно большой предмет не могли бы быть прекрасными.
Цель трагического воспроизведения— посредством сострадания и страха очищение зрителей от подобных чувств. В этих кратких словах аристотель формулирует свое знаменитое учение о «катарсисе», то есть о «трагическом очищении».
«для аристотеля и ужасное и достойное сострадания тесно связаны между собой». Наше сострадание бывает тогда, когда мы думаем, что несчастье может постичь и нас.
Чувствуя сострадание и страх, мы понимаем в то же время, что несчастье — следствие поступка этого человека. По обе стороны каждой добродетели, по учению аристотеля, расположены крайности, между которыми она находится. Таким образом, трагедия, чтобы обратить наше сострадание в добродетель, должна очистить нас от обеих крайностей.
Музыка способна воздействовать на этическую сторону души и поэтому должна быть включена в число предметов воспитания. Вместе с тем аристотель утверждает, что музыка должна иметь полезное применение не для одной цели, а нескольких: 1) ради воспитания, 2) ради очищения. 3) ради интеллектуального развлечения, то есть ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности.

Подлинную реальность, «истинное бытие» Платон признавал только за миром идей. Эти идеи вечны, они не возникают и не погибают. Они-то и являются причиной бытия чувственных вещей
Три наивысших идеи: истины, блага и красоты, причем бог у него стоит то выше этих идей, то сливается с ними.
Платон признает и бессмертную душу у человека. До вселения в земную оболочку душа человека созерцает мир идей. Это приобретенное душой познание не может быть ею утрачено.
Теория «припоминания».
Искусство есть низший род познания и не все виды его приемлемы.
Некоторые виды искусства, по его мнению, делают человека нравственнее и благороднее (например, скромные и мужественные песни и пляски), другие же, напротив, прививают ему дурные качества. Трагедия и комедия в государство Платона не допускаются.
«Нельзя допустить того, чтобы люди, которые должны быть доблестными, подражали женщине, молодой или старой, спорящей с богами, больной, скорбной или влюбленной: странно было бы также допустить подражание и мужчинам, негодным и подлым или безумствующим людям и рабам».
Поэзия ни в какой мере не приемлема, поскольку она «подражательна».
Произведения поэтамов-трагиков — это «третьестепенная подлинность и что это им легко сочинить без знания истины». Поэты-трагики, говорит Платон, заявляют притязание на то, что они знают и добро, и зло, и то, что относится к божеству.
Поэт-подражатель, создавая свои произведения, опирается на ту часть человеческой души, которая «удалена от разума и является любовницей и подругой всего болезненного и лживого».
Поэзия лелеет чувство нашего сострадания к герою, поэтому оно, как и другие чувства, например гнева, получает власть над нами, тогда как, наоборот, нам следовало бы господствовать над чувствами.
Аристотель говорит о благотворном влиянии трагедии на душу человека
Платон утверждал, что трагики разжигают худшую часть человеческой души и губят в человеке разумное начало
Поэ?тика 335 до н. э. — трактат Аристотеля, посвященный теории драмы. Согласно античным каталогам, состоял из двух частей, из которых до нас дошла лишь первая. Вторая часть предположительно была посвящена разбору комедии.
В «Поэтике» Аристотель дает четкое определение комедии и трагедии. Комедия, по Аристотелю, — произведение, где изображены человеческие недостатки. Но здесь имеются в виду не пороки, а, как выражается сам философ, «ошибки и безобразие». Иными словами-  разного рода глупые и нелепые ситуации, в которые попадает человек. Трагедия, по Аристотелю, — любое определенное действие, завершившееся на настоящий момент. Причем, это действие должно быть «страшным или серьезным». В трагедии все действующие лица должны обладать определенной характеристикой и определенными характерами.

Вопрос #38. «Метаморфозы» Овидия. Своеобразие композиции и образов поэмы.
"Метаморфозы".
Общие сведения.
"Метаморфозы" (или "Превращения") являются главным произведением этого периода. Здесь поэт использовал популярный в эллинистической литературе жанр "превращения" (имеются в виде превращения человека в животных, растения, неодушевленные предметы и даже в звезды).
Но вместо небольших сборников мифов о таких превращения и вместо эскизных набросков этих последних, которые мы находим в предыдущей литературе, Овидий создает огромное произведение, содержащее около 250 более или менее разработанных превращений, располагая их по преимуществу в хронологическом порядке и разрабатывая каждый такой миф в виде изящного эпиллия. 
"Метаморфозы" не дошли до нас в окончательном обработанном виде, так как Овидий перед своим отправлением в ссылку в порыве отчаяния сжег рукопись, над которой он в то время работал. Произведение это сохранилось только потому, что некоторые списки его были у друзей поэта, которые смогли впоследствии восстановить его как целое. Следы неполной доработки произведения нетрудно заметить еще и теперь, хотя в основном оно все же остается величайшим произведением античной литературы, которое наряду с Гомером во все века являлось для широкой публики главным источником ознакомления с античной мифологией и всегда восхищало своими художественными достоинствами.

 Сюжет
Сюжет "Метаморфоз" есть не что иное, как вся античная мифология, изложенная систематически и по возможности хронологически, насколько в те времена вообще представляли себе хронологию мифа. В отношении хронологической последовательности изложения самыми ясными являются первые и последние книги "Метаморфоз".
Именно в книге I изображается первоначальное и самое древнее превращение, т. е. переход от хаотического состояния, беспорядочного нагромождения стихий к оформлению мира как гармонически устроенного космоса. Далее следуют четыре традиционных века - золотой, серебряный, медный и железный, гигантомания, вырождение людей и всемирный потоп, когда на вершине Парнаса остаются только Девкалион и Пирра, от которых начинается новое человечество.
К древней мифологической истории Овидий относит также и убиение Пифона Аполлоном, преследование Дафны Аполлоном, мифологию Ио, Фаэтона. Вместе с прочими мифами книги II весь этот древний период мифологии Овидий мыслит как время царя Инаха, откуда и пошла древнейшая Аргосская мифология.
Книги III и IV "Метаморфоз" погружают нас в атмосферу другого, тоже очень древнего периода античной мифологии, а именно трактуют фиванскую мифологию. Здесь рисуются нам старинные образы Кадма и Гармонии, Актеона, Семелы, Тиресия (III, 1-338). Однако в этих двух книгах имеются и такие вставные эпизоды, как мифы о Нарциссе и Эхо (III, 339-510), Пираме и Фисбе (IV, 55-167) о подвигах Персея (IV, 605-803).
Книги V-VII относятся ко времени аргонавтов. В книге V много мелких эпизодов и самый крупный посвящен Финею (1-235). Из книги VI в качестве наиболее известных отметим мифы о Ниобе (146-312), а также о Филомеле и Прокне (412-676). В книге VII мифологии аргонавтов непосредственно посвящены рассказы о Ясоне и Медее (1-158), Эзоне (159-293), бегстве Медеи (350-397). Тут же рассказы о Тесее и Миносе (398-522).
Книги VIII-IX - это мифы времен Геркулеса. В книге VIII славятся мифы о Дедале и Икаре (183-235), о Калидонской охоте (260-546), о Филомене и Бавкиде (612-725). Более половины книги IX посвящено самому Геркулесу и связанным с ним персонажам-Ахелою, Нессу, Алкмене, Иолаю, Иоле (1-417). Книга Х блещет знаменитыми мифами об Орфее и Эвридике (1-105), Кипарисе (106-142), Ганимеде (143-161), Гиацинте (162-219), Пигмалион (243-297), Адонисе (593-559), Аталанте (560-739). Книга XI открывается мифом о смерти Орфея и о наказании вакханок (1-84). Здесь же мифы о золоте Мидаса (85-145) и ушах Мидаса (146-193), а также рассказ о Пелее и Фетиде (221-265), возвышающий о троянской мифологии.
Книги XII и XIII-троянская мифология. В книге XII перед нами проходят образы греков в Авлиде, Ифигении (1-38), Кикна (64-145) и смерть Ахилла (580-628). Сюда же Овидий поместил и известный миф о битве лапифов и кентавров (210-535). Из книги XIII к троянскому циклу специально относятся мифы о споре из-за оружия между Аяксом и Улиссом (1-398), о Гекубе (399- 575), Мемноне (576-622). Не прошел Овидий и мимо рассказа о Полифеме и Галатее (705-968), известного нам из Феокрита.
Книги XIII-XV посвящены мифологической истории Рима, в которую, как всегда, вкраплены и отдельные посторонние эпизоды. Овидий пытается здесь стоять на официальной точке зрения, производя Римское государство от троянских поселенцев в Италии во главе с Энеем. Этот последний после отбытия из Трои попадает на остров Делос к царю Анию (XIII, .623-704); далее следуют главнейшие эпизоды - о Главке и Сцилле (XIV, 1-74), о войне с рутулами (445-581), об обожествлении Энея (582-608). В книге XV - история одного из первых римских царей - Нумы, который поучается у Пифагора и блаженно правит своим государством. После ряда превращений Овидий заканчивает свое произведение похвалой Юлию Цезарю и Августу. Оба они являются богами - покровителями Рима. Поэт возносит хвалу Августу и говорит о своей заслуге как певца Рима. Юлий Цезарь вознесен на небо с превращением его в звезду, комету или даже целое созвездие. За ним на небо последует и Август.

1.3. Историческая основа
Овидий хотел дать систематическое изложение всей античной мифологии, расположив ее по тем периодам, которые тогда представлялись вполне реальными. Из необозримого множества античных мифов Овидий выбирает мифы с превращениями. Превращение является глубочайшей основой всякой первобытной мифологии. Все эти бесконечные превращения, которым посвящены "Метаморфозы не продиктованы ли такими же бесконечными превратностями судьбы, которыми была полна римская история времен Овидия. С большой достоверностью можно допустить, что именно эта беспокойная и тревожная настроенность поэта, не видевшего нигде твердой точки опоры, заставила его и в области мифологии изображать по преимуществу разного рода превратности жизни, что принимало форму первобытного превращения.
В этой своей склонности к мифологическим метаморфозам Овидий вовсе не был единственным. О превращении героев в звезды специально писал Эратосфен, и его небольшое произведение на эту тему дошло до нас. Некий Бойос сочинил стихи о превращении людей в птиц. Во II в. до н. э. в этом жанре писал Никандр Колофонский, а в I в.- Парфений Никейский. Не было недостатка в подобного рода произведениях и в римской литературе (например, Эмилий Макр, I в. до н. э.).
Из всех представителей жанра превращений Овидии оказался наиболее талантливым и глубоким, обладающим к тому же превосходной техникой стиха. Это сделало его "Метаморфозы" мировым произведением литературы.
Идеология.
И д е й н ы й смысл "Метаморфоз" достаточно . сложна. Несомненно, во времена Овидия цивилизованная часть римского общества уже не могла верить в мифологию. Но эта в общем правильная оценка отношения Овидия к мифологии нуждается, однако, в существенной детализации.
Несмотря на свой скептицизм, Овидий искреннейшим образом любит свою мифологию, она доставляет ему глубочайшую радость. Кроме любви к своим богам и героям, Овидий еще испытывает какое-то чувство добродушной снисходительности к ним. Он как бы считает их своими братьями и охотно прощает им все их недостатки. Даже и само теоретическое отношение к мифам у Овидия отнюдь нельзя характеризовать как просто отрицательное. Тот подход к мифологии, который сформулирован самим поэтом очень подробно и притом с большой серьезностью, заключается в том, что обычно - и весьма неточно - именуется пифагорейством.
То учение, которое проповедует Овидий, вложено им в уста самого Пифагора. В этой философской теории Овидия важны четыре идеи:

* вечность и неразрушимость материи;
* вечная их изменяемость;
* основанное на постоянное превращение одних вещей в другие (при сохранении, однако, их основной Субстанции);
* вечное перевоплощение душ из одних тел в другие.

 Разнообразие жанров.
Жанры, использованные в "Метаморфозах’’ разнообразны. Они создают впечатление известной пестроты, но пестрота эта римская, т. е. ее пронизывает единый пафос. Написанные гекзаметрами и использующие многочисленные эпические приемы (эпитеты, сравнения, речи), "Метаморфозы", несомненно, являются прежде всего произведением эпическим. Битва лапифов и кентавров, бой Персея и Финея могут быть приведены как пример эпического жанра (V, 1-235). Лирика не могла не быть представленной в "Метаморфозах" в самых широких размерах уже потому, что большинство рассказов дается здесь на любовную тему и не чуждается никаких интимностей. Не слабее того представлен драматизм. Медею, конечно, трудно было изобразить без драматических приемов (VII, 1-158, 350-397). Можно говорить также и о драматизме таких образов, как Фаэтон, Ниоба, Геркулес, Гекуба и Полиместор, Орфей и Эвридика (X, 298-502) и многих других;
дидактическими частями "Метаморфоз" являются их начало (хаос и сотворение мира) и их конец (пифагорейское учение). Обильно представлена также риторика в виде постоянных речей (без пространной и часто умоляющей речи нет у Овидия почти ни одного мифа). В этих речах соблюдаются традиционные риторические приемы.
В качестве примера искусного спора обычно приводят спор между Улиссом и Аяксом из-за оружия Ахилла, похвальную же речь произносит афинский народ Тесею (VII, 433-450); великолепную речь, граничащую с гимном, произносят поклонники Вакха своему божеству (IV, 11-32). Сильным риторическим элементом, правда, в соединении в другими жанрами, проникнута и заключительная похвала Юлию Цезарю и Августу.
Образцом эпистолярного жанра является письмо Библиды к своему возлюбленному Кавну (IX, 530-563).
Представлены у Овидия и такие типично эллинистические жанры, как, например, идиллия в изображении первобытных времен, а также и в известном рассказе о Филемоне и Бавкиде, или любовная элегия в рассказе о Циклопе и Галатее и др.
Нередко пользуется Овидий и жанром этиологического мифа (т. е. мифологически объединяющего то или иное реальное историческое явление). Таковы рассказы о появлении людей из камней, которые бросали себя за спину Девкалион и Пирра, или рассказ о происхождении мирмидонян от муравьев. 
Любимый в античной литературе жанр описания художественного произведения, так называемый э к ф р а с и с, тоже имеет место в "Метаморфозах". Таково изображение дворца Солнца (II, 1-18) с золотыми столбами, со слоновой костью над фронтоном, с серебряными дверями и образы богов в ткацком искусстве Минервы и Арахны и др.
Не чужд Овидию и жанр серенады (XIV, 718-732) и эпитафия (II, 327 и след.).
Наконец, каждый рассказ из "Метаморфоз" представляет собой небольшое и закругленное целое со всеми признаками эллинистического эпиллия.
Несмотря на это обилие жанров и на все множество рассказов в том или другом жанре, "Метаморфозы" задуманы как единое и цельное произведение, что опять-таки соответствует эллинистически-римской тенденции соединять универсальное и доробно-индивидуальное. 
"Метаморфозы" вовсе не являются какой-то хрестоматией, содержащей отдельные рассказы. Все рассказы здесь обязательно объединяются тем или иным способом, иной раз, правда, совершенно внешним. Так, иной раз вкладываются разные мифы в уста какого-нибудь героя, либо действует ассоциация по сходству, по контрасту или даже не простой смежности в отношении времени, места действия и связей или проводится аналогия данного героя с другими. Формально "Метаморфозы" являются единым произведением, не говоря уже об их художественном единстве.

1.6. Художественный стиль.
Художественный стиль Овидия имеет своим назначением дать фантастическую мифологию в качестве самостоятельного предмета изображения, т. е. превратить ее в некоторого рода эстетическую самоцель. Необходимо прибавить и то, что у Овидия вовсе нет никакого собственного мифологического творчества. Мифологическая канва передаваемых им мифов принадлежит не ему, а есть только старинное достояние греко-римской культуры. Сам же Овидий только выбирает разного рода детали, углубляя их психологически, эстетически или философски.
Художественынй стиль "Метаморфоз" есть в то же самое время и стиль реалистический, потому что вся их мифология насквозь пронизана чертами реализма, часто доходящего до бытовизма, и притом даже в современном Овидию римском духе.
Овидий передает психологию богов и героев, рисует все их слабости и интимности, всю их приверженность к бытовым переживаниям, включая даже физиологию.
Сам Юпитер иной раз оставляет свои страшные атрибуты и ухаживает за девушками. Влюбившись в Европу, он превращается в быка, чтобы ее похитить; но изящество этого быка, его любовные ужимки и обольщение им Европы рисуются Овидием вполне в тонах психологического реализма (II, 847-875).
Аполлон влюблен в дочь реки Пенея Дафну (I). Всякими умильными речами он умоляет о ее взаимности, но напрасно. Как галантный кавалер, он рекомендует ей причесать свои растрепанные волосы, но Дафна его не слушает. Она убегает от него, и он старается ее догнать. Вот-вот Аполлон ее настигнет, и она уже чувствует его близкое дыхание. Но тут она просит Пенея изменить ее вид, чтобы отвлечь внимание Аполлона. Ее тело немеет, грудь окружается корой, волосы превращаются в листья. Но и когда она превратилась в лавр, Аполлон все еще пытается ее обнимать, а под корой дерева слышит учащенное биение ее сердца. Любопытно, что он хочет привлечь ее своим божественными достоинствами, которые тут же подробно перечисляет.
Тот же Аполлон плачет о Кипарисе (X) и бурно переживает смерть Гиацинта. Особенно часто Овидий выдвигает на первый план чувство любви в самых разнообразных его оттенках. То читаем об идиллической, совершенно безмятежной любви стариков Филемона и Бавкиды, то Овидий восхищается бурной, страстной, не знающей никаких преград любовью Пирамы и Фисбы с ее трагическим финалом. Любовь, проникнутая сильным, обостренным эстетизмом, отличает Пигмалиона, который создал такую красивую статую, что тут же в нее влюбился и стал просить богов в ее оживлении.
Тонкой эстетикой проникнута также любовь между Орфеем и Эвридикой. Любовь эпическая и героическая - между Девкалионом и Пиррой. Задушевная, сердечная и самоотверженная привязанность - между Кеиком и Гальционой, но с бурно-трагическими эпизодами и таким же финалом (XI).
Одним из самых существенных моментов художественного стиля "Метаморфоз" является отражение в нем современного Овидию изобразительного пластического и живописного искусства.
Еще с конца прошлого столетия и вплоть до настояещего времени Овидий подвергается исследованию в связи с современным ему искусством. Здесь получен ряд весьма важных результатов.
Установлено весьма большое сходство образов Овидия с помпеянской живописью, в частности с пейзажами. Если прочитать, например, описание пещеры Артемиды (III) или о раковинах на потолке в пещере Ахелоя (VIII), то упоминание здесь о пемзе, туфе, об окаймлении источника травой невольно вызывает впечатление какой-то картины. Живописные пейзажи реки Пенея (I) и место похищения Прозерпины (V). Такие мифы, как о Дедале и Икаре, об Артемиде и Актеоне или о циклопе Полифеме, тоже были предметами изображения в помпеянской живописи.
В связи с живописными элементами художественного стиля Овидия необходимо отметить его большую склонность к тончайшему восприятию цветов и красок.
Потерпевший поражение Марсий, с которого сдирают кожу, превращается в сплошную рану; кровь у него льется струей, мышцы видны глазом, жилы трепещут без всякого покрова (VI, 387-391). Отмечается также связь изображений Овидия с театром его дней, в частности с пантомимой. Не раз указывалось на то, что в пещере Сна, которого в тихом сумраке пробуждает блистательная Ирида, окружающие его мифологические фигуры и особенно оборотень Морфей, умеющий подражать людям и в голосе и в телосложениях, представлены у Овидия как целая театральная постановка (XI, 612-673). Аполлон выступает здесь в костюме актера (465-471), причем сам Овидий говорит, что у него вид именно артиста, что муза Каллиопа тоже ведет себя как перед эстрадным выступлением (V, 338-340). Персея после его победы над чудовищем люди и боги встречают аплодисментами (IV, 735).
Художественынй стиль "Метаморфоз" весьма сильно пронизан драматическими элементами. Художественный стиль "Метаморфоз", столь богатый чертами реализма и натурализма, в то же самое время отличается и сильным эстетизмом, т.е. любованием красотой только ради нее же самой. Прежде всего бросается в глаза причудливая изломанность сюжетной линии произведения. В пределах сюжета отдельные его части разрабатываются совершенно прихотливо: излагается начало мифа и нет его конца, или разрабатывается конец мифа, а об его начале
только глухо упоминается. То есть миф излагается слишком подробно или, наоборот, слишком кратко. Отсюда получается почти полное отсутствие существенного единства произведения, хотя формально поэт неизменно старается путем раздельных искусственных приемов как-нибудь связать в одно целое отдельные его части. Трудно установить, где кончается мифология и начинается история, отделить ученость от художественного творчества и определить, где греческий стиль мифологии и где римский. Правда, три заключительных книги произведения отличаются от прочих и своим прозаизмом и своим римским характером.
Действие разыгрывается здесь и на ширкоой земле с ее полями, лесами и горами, и на высоком, светлом Олимпе, на море и в темном подземном мире. И все это белое, черное, розовое, красное, зеленое, голубое, шафранное. Пестрота эллинистически-римского художественного стиля достигает в "Метаморфозах" своей кульминации.

Вопрос #39. Новоаттическая комедия Менандра.
Наиболее значительным вкладом эпохи эллинизма в мировую литературу является так называемая «новая» комедия, последний литературный жанр, создавшийся в Афинах и завершающий развитие, которое комедия получила в IV в. (стр. 168). Термин «новая» комедия — античный; он создан был для того, чтобы отметить глубокие различия между типом комедии, установившимся ко времени Александра Македонского и его преемников, и «древней» комедией периода расцвета афинской демократии; в промежутке между ними лежала «средняя» комедия IV в. Для комедии IV в. были характерны две линии: пародийно-мифологическая и бытовая; эта последняя возобладала к началу эллинистического периода. С другой стороны, путь к бытовой драме был намечен и в трагедии Эврипида. Из слияния этих двух линий и создалась «новая» комедия.
«Как прелестен человек, когда он действительно человек», — гласит один из фрагментов Менандра. Человечность образов делает его прямым наследником драмы V в. И вместе с тем Менандр уже типичный эллинистический поэт. Мир его героев сужен, им чужды большие общественные и культурные запросы, и человек ценен лишь теми качествами, которые он может проявить в семейном быту. В «Антигоне» Софокла человек был «дивен» своей мощью, у Менандра он только «прелестен».
Литературная судьба Менандра напоминает судьбу Эврипида. Для широкой публики, посещавшей комедийные представления, он был слишком вольнодумен и слишком серьезен; его соперники, Филемон и Дифил, пользовались у современников более устойчивым успехом. Потомство отнеслось к нему благосклоннее, чем .современники, и признавало его лучшим мастером в изображении обыденной жизни. «Менандр и жизнь, кто из вас кого воспроизвел?» — восклицает один из крупнейших филологов Александрии, Аристофан Византийский. Еще во времена Плутарха (I в. н. э.) Менандр был любимым поэтом греческого образованного общества. Античная литературная критика ценила у него как меткость изображения, так и стилистическое искусство — изящество языка, «грацию» диалога, в которой Менандр не имел соперников, владение всеми регистрами обыденной речи, которую он умел приспособлять «к любому характеру, к любому настроению, к .любому возрасту» (Плутарх).
Считалось, что Менандр смягчает души зрителей, "преподносит людям урок исполненного радости бытия". Новая комедия и пьесы Менандра отличаются от древней комедии тем, что в них отсутствует партия хора и они обходятся без песен и танцев как части действия (то и другое применяется лишь как интермедии). Нет здесь и каламбуров с непристойностями, которыми щедро пользовалась древняя комедия. Для Менандра характерно стремление показать заурядных людей в обычных обстоятельствах. Он черпал свои сюжеты из повседневной жизни Афин, изображая как серьезные, так и забавные стороны человеческого существования. Главная тема его пьес - романтическая влюбленность, которую он преподносил в различных вариациях. Менандр написал свыше 100 пьес, но первое место в состязании драматургов занимал лишь 8 раз. В сочинениях античных авторов до нас дошло ок. 100 названий его комедий.
Комедия Менандра "Третейский суд" отличается психологизмом, в ней - галерея образов с яркими характерами. Ее тематика и сюжетные коллизии характерны для новоаттической комедии в целом.
Брюзга (Dyskolos) — Комедия. В переводе имеет и другое название — «Человеконена#вистник». Главный ее персонаж, крестьянин Кнемон, в конце жизни изуверился в людях и возненавидел буквально весь мир 

Вопрос #40. Ранняя поэзия Вергилия ( «Буколики» и «Георгики» ). Традиции и новаторство.
Публий Вергилий Марон, выдающийся поэт Древнего Рима, родился в Андах (около г. Мантуи).
В конце 40-х –начале 30-х годов Вергилий выпускает сборник, состоящий из 10 эклог – «Буколики»,сразу сделавший его известным поэтом. . Приступая к этой работе, Вергилий уже достиг зрелости В этом сборнике Вергилий,  опираясь на традицию буколической («пастушеской») поэзии, сформировавшейся в литературе эллинизма (основаны на Феокритовских  «Идиллиях»), создает особый жанр поэтической утопии с условными фигурами-масками пастухов, живущих в некоей  идеальной буколической стране – Аркадии. Они поглощены любовью и поэзией, не стремятся ни к богатству, ни к власти. В эпоху гражданских  войн этот условный мир явился выражением мечты поэта о счастье.  Но уже в «Буколиках» звучат мотивы официальной идеологии – обожествление прицепса. Он вполне овладел методом широкого использования литературных источников, откуда он извлекал слова, фразы и даже созвучия, создавая из них, а также из возникающих на их основе аллюзий новые сочетания, так что в итоге появлялось совершенно новое, принадлежащее самому Вергилию произведение. Особенное распространение этот метод получил в Риме в связи с происходившими здесь активным переводом и адаптацией греческих авторов. Вергилий развил этот метод до такой степени, что в его руках он превратился в техническое новшество. Как и многие другие нововведения Вергилия, данный метод распространился в позднейшей поэзии ( С.Кольриджа). В Эклогах Вергилий создает неповторимую музыку созвучий, которая также является одной из важнейших особенностей его творчества. Поэт обсуждает важнейшие проблемы жизни. Некоторые эклоги содержат намеки на конфискацию отцовской усадьбы, а затем на возвращение ее Октавианом Вергилию - в знак уважения к его поэтическим заслугам и благодаря заступничеству влиятельного друга. Видные государственные деятели и писатели названы в Эклогах по имени. Однако Вергилий предпочитает скрывать подлинные лица. Так, сам он здесь - только что получивший свободу пожилой раб (1-я эклога). Пейзаж в Эклогах собирательный. Имеется множество ярких наблюдений, но нет ни одного цельного и прямого описания места действия. 4-я эклога отличается от прочих. Это соединение свадебного гимна и оды на рождение ребенка. Младенец, о котором идет здесь речь, должен вновь принести с собой на землю Золотой век. Относительно того, кто этот младенец, идут нескончаемые споры.  Это стихотворение было использовано императором Константином, который утверждал в своей империи христианство, в качестве доказательства того, что даже римлянин-язычник предсказывал рождение Христа. В 1-й эклоге Вергилий восхваляет благодетеля (это почти несомненно Октавиан), именуя его богом. Щедроты императора со временем обогатили Вергилия, но поэт сумел сохранить личную независимость и творческую свободу.
Следующим поэтическим произведением Вергилия стали «Георгики»( греч. Поэма о земледелии ) – поэма в четырех песнях. Вергилий с энтузиазмом поддержал эту политику поощрения и оживления сельского хозяйства с целью восстановления общественной нравственности и благополучия, а также подъема экономики. В одном месте поэмы он даже обмолвился, что пишет "по велению" (или во всяком случае "по совету") Мецената, близкого друга Вергилия и Горация, своего рода "министра внутренних дел" при Октавиане. Похвалы, адресованные в этой поэме Октавиану, отличаются условностью. И тем не менее при написании поэмы Вергилий был абсолютно искренен. В самом деле, возможно, что сама официальная политика в области сельского хозяйства была отчасти подготовлена и вдохновлена поэзией Вергилия. Темы, рассматриваемые в четырех песнях поэмы, - это полеводство, садоводство, животноводство и пчеловодство. Однако подача материала тонко варьируется. Время от времени в поэму вплетаются пассажи, в которых содержится напоминание о том, сколь необходимы сообщаемые здесь знания о земледелии человеку, покорному воле богов. Связь лирических отступлений с основной темой оказывается подчас весьма свободной, и тем не менее они никогда не выпадают из общего изложения, а неизменно подкрепляют умудренный и проницательный взгляд на вещи. Однако предлагаемые в поэме специальные советы ценны уже сами по себе, они непосредственно и успешно применяются даже и в современном земледелии. Разумеется, у Вергилия имелись предшественники в литературе, в том числе великие греки - Гесиод, Теофраст, Арат, Никандр, а также трактат карфагенянина Магона в латинском переводе и труды римлян, прежде всего Катона Старшего. Кроме того, Вергилий вводит в поэму и собственные тщательно выверенные наблюдения за природой и сельским хозяйством. Одним из главных источников Вергилия являлась философская поэма De rerum natura (О природе), принадлежащая его старшему современнику Лукрецию, где тот выступил страстным поборником эпикурейского материализма. Отзвуки этой поэмы слышатся в Эклогах, а в двух последних больших произведениях Вергилия они весьма часты, подчас повторяясь через несколько строк. В Георгиках он заимствует многие поэтические обороты Лукреция, но поворачивает их так, что они служат выражению взглядов, противоположных материализму. Ибо сам Вергилий отстаивает глубоко религиозное воззрение на мир, в котором правят духовные силы и цели. Человек здесь обретает наивысшее блаженство не через эпикурейские спокойствие и отрешенность, но в тяжком сельском труде, в нравственном и физическом здоровье, наслаждаясь красотой природы, опираясь на патриотическую любовь к Италии и веру в божественное провидение.
«Георгики» считаются самым совершенным произведением Вергилия по чистоте и поэтической законченности стиха. В них, вместе с тем, глубже всего отразился характер поэта, его взгляд на жизнь и религиозные убеждения; это — поэтические этюды о достоинстве труда. Земледелие в его глазах — святая война людей против земли, и он часто сравнивает подробности земледельческого быта с военной жизнью. «Георгики» служат также протестом против распространившегося в последнее время республики атеизма; поэт помогает Августу возбуждать в римлянах угасшую веру в богов и сам искренно проникнут убеждением в существовании высшего Промысла, управляющего людьми.

Вопрос #41. Традиция греческого романа. Роман Лонга «Дафнис и Хлоя» в контексте традиции.
По сюжету почти все греческие романы имеют устойчивую сюжетную схему.
Герои – юноша и девушка необычайной красоты; девушка настолько прекрасна, что ее принимают за богиню, сошедшую с небес. Случайно встретившись на празднестве, герои непременно влюбляются друг в друга. Начинается обоюдного любовного томления, заканчивающегося свадьбой или тайной помолвкой и бегством, если брак встречает препятствия со стороны родителей. Такова завязка, содержащая любовную часть романа.
Основное, однако, впереди. Наступает разлука. Один из героев попадает во власть разбойников, другой отправляется на его поиски. Они блуждают по разным странам, ища друг друга, находят и вновь оказываются разлученными. Из этих приключений и соткана фабула романа. Самые приключения тоже стандартизованы: буря, кораблекрушение, плен, рабство. Необыкновенная красота героев является причиной того, что их верность друг другу подвергается постоянным искушениям, но влюбленные сохраняют верность. Они претерпевают всяческие муки; им грозит то костер, то распятие на кресте, то заклинание в виде жертвы, но в последний момент всегда удается избежать гибели. Неизменной составной частью романа являются эпизоды «мнимой смерти» кого-либо из героев: он уже, казалось бы, умер, оплакан, предан погребению, но в действительности он жив. Смерть окажется длительным обмороком, яд – сонным порошком, нож – театральной бутафорией.
Разлука, поиски, нахождение, обязательный эпизод мнимой смерти – такова сюжетная формула греческого любовного романа.
«Дафнис и Хлоя» Лонга  - одно из самых законченных художественных произведений позднегреческой литературы. Оно стоит одиноко среди софистических романов, т.к. автор перенес место действия в буколическую обстановку. Оторванная от жизни любовь греческих романистов получает у Лонга оправдание в условной атмосфере буколики (пастушеская поэзия), где пастушеские божества приходят в трудные моменты на помощь героям. Буколика осложнена при этом мотивами «новой» комедии.
И Дафнис, и Хлоя в свое время были подкинуты родителями и выросли в среде пастухов. Поскольку действие вынесено за пределы «официального общества», любовь не имеет у Лонга того отвлеченно- бесплотного характера, который обычно присущ чувствам добродетельных героев, в особенности героинь греческого романа. Дафнис и Хлоя – подростки, почти дети; полюбив друг друга, они должны еще пройти незнакомую им «науку любви», и последовательные этапы этого процесса, начиная от первого пробуждения неясных весенних томлений, составляют содержание романа, вместо привычных злоключений странствия. Похищение, плен, кораблекрушение – все эти обязательные приключения сохранены у Лонга, но поданы как мимолетные опасности, возникающие как благодаря вторжению в пастушескую сферу чуждых ей горожан. Заканчивается роман, конечно, тем, что оба героя узнаны богатыми родителями, которые справляют им свадьбу; тем не мене Лонг отнюдь не рисует безмятежной «пастушеской» идиллией и ярко изображает, например, зависимость судьбы и самой жизни рабов от господского произвола. Начиная с эпохи позднего Возрождения роман Лонга, вызывал огромный интерес, как прообраз «пасторальных романов».

Вопрос #42. «Энеида» Вергилия. Тема исторической миссии Рима и образ Августа в поэме.
Энеида — эпическое произведение на латинском языке, автором которого является Публий Вергилий Марон (70 – 19 г.до н.э.). Написана между 29 и 19 г. до н. э. и посвящена истории Энея, легендарного троянского героя, переселившегося в Италию с остатками своего народа, который объединился с латинами и основал город Лавиний, а сын его Асканий (Юл) основал город Альба Лонга.
Поэма написана в период правления принципата Августа, который пришел к власти после гражданских войн. (После смерти Цезаря побеждает Октавиан, Август – прозвище, «священный», потому что принес на римскую землю мир.) Государству была нужна идеология. Август понимал, что без культуры нет идеологии. У него был богатый друг – Меценат. Он создает условия для бедных поэтов, а те поддерживают Августа. В этот кружок входили: Вергилий, Гораций, Проперций… В противовес этому кружку создается кружок Корвина Мессала: Тибул и Овидий.           
Вергилий по сути пишет по заказу Августа все три поэмы. «Буколики» - пастушьи стихи, «Георгики» - земледельческие. «Энеида» - героический эпос. Объединяет их всех идея, отличная от греческой, – Вергилий отрекался от прошлого и звал к возрождению в будущем.
Поэма написана дактилическим гекзаметром и состоит из 12 книг.
Сюжет «Энеиды» распадается на две части: Эней странствует, затем воюет в Италии. На каждую из этих частей Вергилий отвел по шести книг. Первая половина поэмы тематически приближается к «Одиссее», вторая — к «Илиаде». Основная концепция «Энеиды» заключена во вступительных стихах. Экспозицией любви Дидоны к Энею заканчивается первая книга. Вторая книга посвящена падению Трои. Третья книга — скитания Энея. Традиция давала здесь несвязный ряд преданий о стоянках Энея и основанных им городах и святилищах. Четвертая книга, наряду со второй, принадлежат к наиболее сильным и патетическим частям «Энеиды». Это — печальная повесть о любви Дидоны к Энею. Пятая книга возвращает нас к «соревнованию» с Гомером: Эней, снова высадившийся в Сицилии, устраивает игры по случаю годовщины смерти Анхиса. Очень интересна шестая книга. Проплывая вдоль берега Италии, Эней делает остановку у города Кум. Здесь находился знаменитый оракул Аполлона, а неподалеку античное верование помещало вход в преисподнюю. Пророчица Сивилла дает предсказание о борьбе, которая ожидает Энея в Лациуме, а затем сопровождает его в царство мертвых для свидания с отцом Анхисом. На смену общеиталийским картинам и преданиям идут специфически римские. Восьмая книга открывается идиллией древнейших поселений на месте будущего Рима. Здесь, в простоте и бедности, властвует старый грек, Эвандр.

Авторская концепция национального характера в поэме
Основная концепция «Энеиды» заключена во вступительных стихах: «пою брань и мужа, который... был много кидаем по землям и по морю... и многое претерпел на войне» Из этой формулировки античный читатель уже видел намерение автора объединить тематику обеих гомеровских поэм. Эней – «беглец по воле рока» ссылка на «рок» служит не только оправданием для бегства Энея из Трои, но и указывает на движущую силу поэмы, на силу, которая приведет к тому, что Эней
«… город построив,
В Лаций богов перенес, где возникло племя латинян,
Города Альбы отцы и стены высокого Рима».

Саму поэму как художественное произведение отличает четкая планировка, композиция. Поэма состоит из отдельных эпизодов, каждый из которых представляет собой внутренне законченную песнь и в то же время входит составной частью в общую композицию.
Поэма Вергилия и похожа, и в то же время совершенно отличается от поэм Гомера. Кстати сказать, античное понимание литературного соперничества с образцом именно в этом и состояло, чтобы, сохранив внешнюю похожесть, создать нечто принципиально новое.
Авторское осмысление римской истории в поэме

Исторической основой появления «Энеиды» был грандиозный рост Римской республики и в дальнейшем Римской империи, рост, повелительно требовавший для себя как исторического, так и идеологического обоснования. Но одних исторических фактов в подобных случаях бывает мало. Тут всегда на помощь приходит мифология, роль которой в том и заключается, чтобы обычную историю превращать в чудо. Таким мифологическим обоснованием всей римской истории явилась та концепция, которую использовал Вергилий в своей поэме. Он не был ее изобретателем, а только некоторого рода реформатором, а главное, ее талантливейшим выразителем.
Вергилий хотел в самой торжественной форме прославить империю Августа; и Август действительно выходит у него наследником древних римских царей и имеет своей прародительницей Венеру. В «Энеиде» (VI книге) Анхис, отец Энея, показывает пришедшему к нему в подземный мир Энею всех славных потомков, которые будут управлять Римом, царей и общественно-политических деятелей. И заканчивает он свою речь словами, в которых противопоставляет греческому искусству и науке чисто римское искусство - военное, политическое и юридическое: 

Смогут другие создать изваянья живые из бронзы
Или обличья мужей повторить из мрамора лучше,
Тяжбы лучше вести и движения неба искусней
Вычислят иль назовут восходящие звезды, — не спорю:
Римлянин! Ты научись народами править державно! —
В этом искусство твое! —  налагать условия мира,
Милость к покорным являть и смирять войною надменных!

Эти слова, как и многое другое у Вергилия, свидетельствуют о том, что «Энеида» является не просто похвалой Августу и обоснованием его империи, но и произведением патриотическим и глубоко национальным. Конечно, не существует никакого патриотизма без всякой социально-политической идеологии; и эта идеология в данном случае есть прославление империи Августа. Тем не менее, прославление это дается в «Энеиде» в настолько обобщенном виде, что относится уже ко всей римской истории и ко всему римскому народу. Август является только самым ярким представителем и выразителем всего римского народа. 

Обобщим основные идеи и особенности произведения.

- Главный герой – римский дух. Эней как сам Рим
- Энею предназначено основать римское государство
- Римляне – это избранный народ, которому предназначено править миром 
- Поэма направлена в будущее.
- Драматизм ( а у Гомера спокойно-повествовательный тон)
- Осуществление сложного замысла создания мифологической поэмы с исторической перспективой.
-  Судьба, рок – главная сила, управляющая событиями. Боги – возвышенные и мудрые.
- Эней – как идеальный римлянин, но есть трагизм человека, который должен подчиниться року. Он выбирает долг, а не любовь Дидоны, после чего царица кончает жизнь самоубийством. (мечом , подаренным Энеем)
- Поэма не закончена (в 19 году Вергилий умирает, не отредактировав поэму до конца)

Вопрос #43. Основные направления древнегреческой прозы.
Относится к V веку до н.э., когда появляется потребность в новых концепциях, жажда обоснований и следствий. Поток делится на направления:
1. Историческая проза.
Геродот Геликарнасский  (480 до н.э.-430 до н.э.).
Главный труд: «Музы»(9 томов).
Главная тема: греко-персидские войны.
Своеобразие в том, что он рассказывал не только о греках, но и о персах.(для того времени это было новым, т.к. обычно авторы рассказывали о «своих», но не о противниках)
Этнографический материал. Первым оставил материал о скифах (в т.ч. царе Дарии).Материал стал источником для последующих произведений, особенно баллад, например «Журавли» Ивика- хоровая лирическая баллада.

Фукидид (ок. 460-370г.до н.э.)
Главный труд: «История (Пелопонесской войны)».
Главная тема: Пелопонесская война(Афины-Спарта).
Своеобразие в достоверности(сам воевал на стороне Афин).Изображал политическую жизнь, выступления полководцев. Нередко использует прием «удвоения»(речей). Повествование показывает развитие событий. 

Ксенофонт (430-354 г.до н.э.)
Главный труд: «Киропедия», «Анабасис».
Главная тема: Киропедия- описывает конец Пелопонесской войны(с 411 года);Анабасис- поход вглубь страны(автобиографичное, от 3его лица).
Своеобразие в острой критичности ума автора, отсутствии эгоистичности.

2. Философская проза.
Гераклит (544—483 гг. до н. э)
Главный труд:  «О природе».
Своеобразие:  дал представление об «аристосе»- высокой добродетели.

Платон (428 или 427 до н. э. — 348 или 347 до н. э.)и  Аристотель(384 до н. э. — 322 до н. э.).
Определяющие  фигуры. Представители  материалистической  линии  в философии.
Своеобразие: Платон считал, что мир материальный - это проекция мира идей. Идея высшая –высокий ум, благо, мысль. Способствовал кризису политический элегии. Роль Платона была определяющей в  подготовке человека к принятию монотеизма. В его произведениях было отражение высших сущностей государства и  законов, наклонность к умозрительности, рациональности. Считал, что искусство должно быть ограничено. Платон был не только теоретиком, но и практиком. Воспитанник Сократа. Аристотель -  последователь Платона. Аристотель был первым мыслителем, создавшим всестороннюю систему философии, охватившую все сферы человеческого развития — социологию, философию, политику, логику, физику. Его взгляды на онтологию имели серьёзное влияние на последующее развитие человеческой мысли. Метафизическое учение Аристотеля было принято Фомой Аквинским и развито схоластическим методом.

Мимесис - подражание жизни. (термин введен Платоном)
Катарсис – очищение через страдание(термин введен Аристотелем)
3. Ораторская
Сократ (ок. 469 г. до н. э. — 399 г. до н. э.)
Выступил против релятивизма и скепсиса софистов. Хотя Сократ и перенял у софистов их иронию, ставящую под сомнение очевидные истины, однако не считал, будто бы все равно, во что верить, каким правилам следовать, и будто все мнения и суждения одинаково истинны или одинаково ложны. Своим девизом он избрал фразу "Познай себя". Когда к Сократу кто-нибудь просился в ученики, он отказывал, говоря, что учить мог бы тот, кто уверен, что обладает знаниями, а он, Сократ, только в том и уверен, что ничего не знает (то есть знает, что его мнение не есть знание). Однако отказываясь быть "учителем", Сократ не отказывался от беседы: мол, хоть я и не обладаю знаниями, может быть, благодаря обсуждению интересующей нас проблемы мы оба сможем понимать обсуждаемый предмет лучше, чем раньше. Сократ трактатов не сочинял: он не претендовал на изложение истины. Не учил, не вещал, не увековечивал свои мысли в трактатах - он беседовал, чтобы лучше понимать. 

Лисий (ок. 445 г.— 380 г. до н. э)
Характерные черты стиля: изложение его просто, логично и выразительно, фразы кратки и построены симметрично, ораторские приёмы изысканны и изящны. Лисий заложил основу жанра судебной речи, создав своеобразный эталон стиля, композиции и самой аргументации — последующие поколения ораторов во многом ему следовали. Особенно велики его заслуги в создании литературного языка аттической прозы. Мы не найдем у него ни архаизмов, ни запутанных оборотов; последующие критики признавали, что никто впоследствии не превзошёл Лисия в чистоте аттической речи. Живым и наглядным делает рассказ автора обрисовка характера — причем не только характера изображаемых лиц, но и характера говорящего лица .

Демосфен (384 г. до н. э.— 322 г. до н. э.)
Характерные черты стиля: простота слога, сжатость и значительность содержания, строгая логика доказательства, риторические вопросы-все это было заимствовано Демосфеном у Исея(известного афинского мастера красноречия, у которого он учился). С детства Демосфен обладал слабым голосом, к тому же он картавил. Речи Демосфена называют «зеркалом характера». Он не был ритором, не любил придуманных украшений, но действовал на слушателей силой убеждения, логикой, строгим развитием мысли, употреблял доводы и примеры. В приготовлении к речам проводил он нередко целые ночи. Язык его величествен, но прост, серьёзен и приятен, сжат, но вместе с тем удивительно плавен. Он достигал успеха не стремлением к эффектам, но нравственной силой, благородством мысли, любовью к родине, её чести, её славе и её прошлому. Обличительные речи Демосфена были едкими и желчными, за что, по сообщению Плутарха, современники прозвали оратора аргом («змея»). Число речей Демосфена, известных в древности, было 65. (Из них сохранилась 61, но в том числе несколько, принадлежность которых Демосфену сомнительна).

Вопрос #44. Поэты-неотерики и Катулл. 

Поэты НЕОТЕРИКИ - кружок римских поэтов, слож-ся в сер I в. до н. э. (от греч. “более молодые”). В св тв-ве ориентировались на греч лит-ру эпохи эллинизма. Следуя александрийским поэтам, разрабатывали малые жанры: эпиллий, эпиграмму, элегию, исп-ли редкие мифы. сознательно противопоставив их эпосу и драме. Внесли в рим поэзию изобр-е интимных чувств.  В  усл  разложения  республики ,  кризиса  рим  общ-ва -усиление субъективизма, уход в сферу интимных  переживаний. протест  против складыв-ся цезарианства, полемизировали с поэтами, представителями жанра большой эпической поэмы. интерес к  форме  поэтич пр-й. боролись за простоту и изящество лит языка, за
осв  его  от архаических слов и внесли в рим. Поэзию много новых стихотворных размеров.
приемы александрийской поэзии — ученые сравнения, географические названия, непривычный ритм и размеры стихов (галиямбы), сведение сюжетного центра в конец стиха и т.п.

Самым выдающимся среди неотериков был Около 87-54 гг. до н. э.
Гай  Валерий  Катулл - римс лирик. Его творчество насчитывает 116 стихов. 
Тв-во разв-сь в период ожест гражданск войны в Риме,  распада  республиканского  строя  и  ст  воен диктатуры
Родина поэта  -  город  Верона  в  Цизальпинской  Галлии. 

Лиричстихи и ямбы К. небольшие по объему. Более развесистые в жанре эпилия (эпилий — «небольшая поэма»). - «эллинистические стихи», наследование александрийских поэтов — небольшой эпос в честь свадьбы Пелея и Фетиды, 
К. создал  лир,  отражающ  разн  настроения  поэта.
1.стихи, связанные с глубокой и трагической любовью К. к
  Клодии,  сестре  трибуна  Клодия  Пульхра,  кот  поэт  назвал Лесбией.   сближая   ее   с   лесбиянкой  Сапфо.  В  этих  интимных стих-ях   и радость взаимной любви, и муки ревности поэта, и его  презрение  к  изменявшей  ему, и отчаяние после  разрыва. Катулл умоляет богов, чтобы Лесбия снова полюбила его, хотя чудесно понимает, что это невозможно.  Всего два глагола определяют суть его любви — «жить» и «любить». Кат.   написаны   два  стихотворения  о  воробье  Лесбии. 
Впоследствии Овидий  в подражание этим стихотворениям написал элегию "На смерть попугая".

2. ряд  памфлетов  на будущего диктатора Юлия Цезаря и его любимцев, а также на
разных  бездарных  стихоплетов.  шутливый  и  игривый  лад. Бранные стихи Катулла отличаются набором обозленных и нередко грубых выражений, не всегда оправданных, но всегда страстных и глубоко личных  

3 шутливые стихотворения к друзьям - Лицинию,   Фабуллу,   Флавию,  Цецилию.  В  этих  стихотворениях  отражены и
лит  интересы  поэта,  и  тепл  дружеские беседы,  с  весельем пирушек. Представление о дружбе в лирике К. самобытное, связано с лит традициями Цицерона, Плавта и Теренция. К., строя свой идеал дружбы по модели,переориентировал человека из общественного на индивидуальное, из государственного на личное и интимное. 

На  всю  последующ  римс  лирику  (Тибулла, Проперция), а также на Зап-  Евр.   К.   большое  влияние  Высоко ценили Катулла Байрон и Гете. Пушкин со всем блеском  своего гения перевел на русский язык одно из его стихотворений .

Пример лирики  

Любовь и ненависть кипят в душе моей.
Быть может: "Почему?" - ты спросишь. Я не знаю,
Но силу этих двух страстей
В себе я чувствую и сердцем всем страдаю.

Перевод Ф.Е. Корша

Вопрос #45. «Лягушки» Аристофана. Греческая трагедия в зеркале комедии.
В творчестве Аристофана «древняя» аттическая комедия достигла высшего завершения. Для нас он остается единственным представителем этого рода поэзии и родоначальником всего направления комической поэзии в мировой литературе. Ф. Энгельс называл его «отцом комедии».
О жизни Аристофана мы знаем очень мало. Родился он в деме Кидафине приблизительно в 445 г. Предполагают, судя по его замечанию в «Ахарнянах» (653 и схолии), что он был клерухом — афинским колонистом на острове Эгине. Одна сохранившаяся надпись начала IV в. упоминает его имя как члена Совета пятисот в составе пританов (дежурных) филы Пандиониды.
Аристофан выступал иногда в качестве актера. Он, например, играл роль Пафлагонца-Клеона во «Всадниках». Время смерти Аристофана можно отнести приблизительно к 385 г.
Аристофан написал свыше 40 комедий, а до нас дошло одиннадцать.
Свои литературные взгляды лучше всего он выразил в комедии «Лягушки», в сцене спора Эсхила с Эврипидом. Оба поэта, по его пониманию, признают одинаковый принцип, который формулируется в словах Эсхила: «Малых детей наставляет учитель, а взрослых людей поэты» (1054 сл.). На вопрос Эсхила: «За что следует восхищаться поэтом?» — Эврипид отвечает: «За искусство его и за наставления, — за то, что мы (т. е. поэты) делаем лучшими людей в государстве» (1008 — 1010). В другом месте той же комедии хор говорит: «Священный хор по справедливости должен давать государству добрые советы и наставления» (686 сл.). Таким образом, театр признается школой для взрослых.. Поэзия должна сообщать гражданам бодрость и воинственный дух, и героями его поэзии были Патроклы и Тевкры с львиной душой (1042). Он исходит из возвышенных представлений. «Поэт должен, — говорит он, — безнравственные вещи скрывать, не выводить их и не изображать в театре. Мы должны говорить только о нравственных вещах» (1053 — 1056).
Эврипида он представляет грубым натуралистом и вкладывает в его уста такое объяснение: «Я выводил обыденные вещи, которые у нас в обиходе и которые с нами неразлучны, так что по ним меня можно бы проверить: зрителям все это знакомо, и они могли бы изобличить мое искусство» (959—961). Аристофан считает этот натурализм вредным, вносящим нравственное разложение. «Каких только бед не причинил он!» — говорит про Эврипида Эсхил. Особенно нападает он на Эврипида за то, что он первый стал изображать любовную страсть. В этих рассуждениях Аристофан отражает споры о реализме в искусстве, которые велись среди его современников. Ясно, что Эврипид и Аристофан — представители двух различных лагерей. Находя свой идеал в лице Эсхила, Аристофан развенчивает Эврипида. Аристофан называет Эврипида «собирателем пустой болтовни, творцом нищих, сшивателем лохмотьев» («Лягушки», 840 сл.). Аристофан критикует Эврипида и за преобладание в его трагедиях рассудочности, обилие замысловатых, ученых слов, видя в этом вульгарность. «Вот сейчас, — говорит хор в «Лягушках», —завертится его ловкий, болтливый язык, оттачивающий слова, будет говорить тончайшие вещи, напрягая с величайшим трудом свои легкие» (825 — 829).
Признавая первенство в поэзии за Эсхилом, второе место Аристофан отдает Софоклу. В знак этого Эсхил, уходя из загробного мира, оставляет его своим заместителем. Однако высокая оценка Эсхила не мешает Аристофану указать и некоторые его недостатки. Он отмечает натянутость молчания действующего лица в течение целой сцены, например в прологе «Прикованного Прометея», в не дошедшей до нас «Ниобе», чрезмерную высокопарность и тяжеловесность речи, пристрастие к страшным и чудовищным образам и словам и т. д. (911 — 945). Он «первый из греков нагромоздил величавые слова и ввел красивую шумиху трагической речи» (1004 сл.), — так характеризует его хор. «Не скажет он слова ясно», — говорит про него Эврипид (927).
Протестуя против пошлостей, он предупреждает: «кто в этом находит смешное, тот от моих шуток не получит удовольствия» («Облака», 560). Аристофан неоднократно говорит о благопристойности своих комедий («Облака», 537 — 544; «Лягушки», 1 —15, 358).
Могучим оружием Аристофана как комического поэта является смех. В. Г. Белинский определял сущность комедии как «противоречие явлений жизни с сущностью и назначением жизни»14. Это противоречие и вызывает смех.
Как настоящий поэт, Аристофан умеет свою мысль представить образно. Качество литературных произведений измеряется по весу, словно товар, продаваемый на рынке. Эсхил и Эврипид кладут на весы свои стихи, причем простые и легкие слова Эврипида перевешиваются высокопарными, тяжеловесными выражениями Эсхила. Поэт не стесняет себя рамками естественности и правдоподобия. Чем невероятнее его изображение, тем более комичное впечатление оно производит. Пользуясь формами народной сказки, поэт изображает всевозможные превращения и сквозь смех высказывает со всей резкостью горькую истину. Получается комическое соединение реального с фантастическим и даже прямо сказочным. Фантастичность всего действия дополняется той легкостью, с какой действие переносится из одного места в другое.
Это нарушение театральной иллюзии составляет особый прием комического поэта — типичную буффонаду.
В «Лягушках» Дионис, напуганный ужасами загробного мира, обращается к жрецу, сидящему во время представления в первом ряду зрительских мест: «О жрец, защити меня, чтобы мне быть твоим собутыльником!» (297). Его пытают как раба, а Эврипид, возмущенный отказом жреца взять поэта на землю, называет его самым мерзким из людей (1472).
Одними из сильнейших средств комического действия у Аристофана являются шарж, преувеличение и карикатура, т. е. доведение отдельных черт подлинной действительности до смешного и даже нелепого вида посредством нарочитого и одностороннего преувеличения. В результате такого приема вся жизнь в изображении Аристофана приобретает странный и нелепый характер с такими же нелепыми, нереальными действующими лицами, которые не подчиняются обычным правилам логики.

Билет #46. Философские идеи эпикурейцев и стоиков и их отражение в римской литературе.
Эпикуреи?зм — философское учение, исходящее из идей Эпикура и его последователей. Эпикур основывает свою школу в 310 г. до н. э. сначала в Колофоне, а затем, в 306 г. до н. э., переносит её в Афины.
Школа находилась в саду философа, по этой причине она получила название «Сад», а последователи Эпикура стали именоваться «философами из садов».
В школу принимались женщины и рабы, причем отказываться от своего имущества не требовалось. На воротах школы была надпись: «Гость, тебе здесь будет хорошо; здесь удовольствие — высшее благо».
Эпикуреизм служит вполне конкретным нуждам: ищет способ избавления человека от страдания.
Эпикурейцы считали, что для счастливой жизни человеку необходимо:
отсутствие телесного страдания;
невозмутимость души (атараксия);
дружба.
«живи незаметно»
Эпикур представлял удовольствие не вульгарно и упрощенно, а как благородное спокойствие, уравновешенное удовольствие. Необходимо себя ограничить лишь потребностями, неудовлетворение которых ведет к страданию.
В отличие от стоиков, которые считали рок неизбежным, эпикурейцы наделяют человека свободой воли. Человек может предаваться удовольствиям сообразно своим желаниям. Жизнь — вот главное наслаждение. Умирая, Эпикур принял теплую ванну и попросил принести ему вина.
Крупнейшим представителем греческого эллинистического эпикуреизма является в первую очередь сам Эпикур. Римский эпикуреизм представляли Лукреций(философская поэма «О природе») и Каций

Стоици?зм — философская школа, возникшая во времена раннего эллинизма и сохранившая влияние вплоть до конца античного мира. Своё имя школа получила по названию портика Стоа Пойкиле  («расписной портик»), где основатель стоицизма Зенон Китионский (Китийский), впервые самостоятельно выступил в качестве учителя.
За 100 лет до этого стоиками в Афинах называли сообщество поэтов, собиравшихся в Стоа Пойкиле. В истории стоицизма различают три главные составляющие: Древняя (Старшая) Стоя (конец IV века до н.э. - середина II века до н.э.), Средняя (II-I века до н.э.), Новая (I-III века н.э.).
Наиболее известны в наше время из представителей Древней Стои Китийский, Клеанф и Хрисипп, на перечне сочинений которого соответствующий фрагмент труда Диогена Лаэртского обрывается.
Зенон делил философию на физику, этику и логику
Основными задачами стоической философии были:
Воспитание внутренне свободного человека, не зависящего от внешних обстоятельств.
Воспитание внутренне сильного человека, способного выстоять в хаосе окружающего мира.
Пробуждение в человеке голоса Совести.
Воспитание веротерпимости и любви к людям.
Воспитание чувства юмора.
Умение применять все это на практике.

Цель человека заключается в том, чтобы жить «в согласии с природой». Это единственный способ достижения гармонии. «Кто согласен, того судьба ведёт, кто не согласен, того она тащит» (Сенека).
Стоики выделяют четыре вида аффектов: удовольствие, отвращение, вожделение и страх. Их необходимо избегать, пользуясь правильным суждением
Все вещи стоики делят на благо, зло, безразличие (адиафора).
Предпочитать следует вещи, сообразные с природой. Такие же различия стоики проводят и между поступками. Существуют дурные и благие поступки, средние поступки называются «подобающими», если в них реализуется естественная предрасположенность.
Во времена империи учение стоиков превратилось в своего рода религию для народа. Этика стоицизма пользовалась большим влиянием в средние века и эпоху возрождения.

Наиболее видными представителями римского стоицизма были Сенека,  Эпиктет  и Марк Аврелий. Они жили в разное время, различным было и их социальное положение. Но каждый последующий из них был знаком с трудами предшественника.
Сенека (ок. 4 г. до н.э. — 65 г. н.э.) — крупный римский сановник и богач,
Эпиктет (50 — 138 гг. н.э.) — сперва раб, а потом нищий вольноотпущенник,
Марк Аврелий (121 — 180 гг. н.э.) — римский император.
Сенека известен как автор многих произведений, посвященных этическим проблемам: «Письма к Луцилию», «О стойкости философа»…
Эпиктет сам ничего не писал, но его мысли зафиксировал ученик Арриан из Никомедии в трактатах «Рассуждения Эпиктета» и «Руководство Эпиктета».
Марк Аврелий является автором знаменитых размышлений «К себе самому».
Марк Аврелий — последний стоик античности, и, по сути, на нем стоицизм заканчивается. Стоическое учение во многом повлияло на формирование раннего христианства.

47.Проблема происхождения драмы, особенности структуры комедии и трагедии. Роль хора.
Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении которого ведущее место занимали сначала эпос, а затем лирика. Эпосу и лирике в свою очередь предшествовал фольклор — пословицы и поговорки, трудовые и обрядовые песни, гимны богам, мифы и другие виды устного народного творчества.Драма стала как бы синтезом достижений ранее сложившихся, родов литературы, вобрав в себя монументальный, героический характер эпоса и индивидуальное начало, идущее от лирики.
Рождение греческой драмы театра связано с обрядовыми играми мимического характера которые возникли у многих народов на ранней ступени развития и сохранялись на протяжении веков. У земледельческих пародов мимические игры входили в состав праздников, посвященных умирающим и воскресающим богам плодородия. Праздники этого типа имели две стороны: “страстную”, серьезную, и карнавальную, прославляющую победу светлых сил жизни.
Драматические представления в Греции были связаны с культом земледельческого бога Диониса, из обрядов кот.они возникли. Песни в честь Диониса – «козлиные песни» - tragos.  Ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики.
В главе IV «Поэтики» Аристотель указывает, что трагедия и комедия возникли из импровизации при исполнении хором песнопений в честь Диониса. «Одна ведет свое начало от запевал дифирамба , другая — от запевал фаллических песен, которые и теперь еще остаются в обычае во многих городах».
Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы:
трагедия отражала страстную сторону дионисийского культа
комедия  карнавально-сатирическую
сатировская драма (сатировская драма названа так по хору, состоявшему из сатиров).
Слово трагедия происходит от двух греческих слов: трагос — “козел” и одэ — “песнь”, т. е. “козлиная песнь”.  По одной из версий, это название вновь ведет нас к сатирам — спутникам Диониса, козлоногим существам, прославлявшим подвиги и страдания бога.
Слово комедия происходит от слов комос ( шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, на сельских праздниках в честь Диониса) и оде,   “песнь комоса”.
Уже во второй половине VI в. до и. э. трагедия достигла значительного развития. Античная традиция передает, что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в. до н. э.).Нововведением Феспида было выделение из хора одного исполнителя, актера. Этот актер, или, как его называли в Греции, гипокрит (“ответчик”), мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее.
ТРАГЕДИЯ. (Материал подготовлен по учебнику Тронского).
Истоками трагедии Аристотель считает импровизации «зачинателей дифирамба». В свете сообщений Аристотеля о былом сатировском характере трагедии происхождение термина может быть легко объяснено. Дело в том,что в некоторых областях Греции, главным образом в Пелопоннесе,  демоны плодородия, в том числе и сатиры, представлялись козлообразными. Трагедия по с содержанию и идейному характеру была новым жанром, ставившим вопросы человеческого поведения на примере судьбы мифологических героев.
СТРУКТУРА ТРАГЕДИИ.
1) Пролог
2) Парод (прибытие хора, хор вступал с двух сторон в маршевом ритме и исполнял песню)
3) Чередование
эписодиев(привхождений, т. е.  новых приходов актеров)
авторских сцен
стАсимов(стоячих песен)
хоровых партий, исполнявшихся обычно , когда актеры удалялись
4) За последним стАсимом шел эксод (выход, заключительная часть, в конце которой актеры и хор покидали место игры).
В ЭПИСОДИЯХ и ЭКСОДЕ  возможен диалог актера с КОРИФЕЕМ (предводителем) хора, а также КОММоС( «удары»-обычно в грудь — как выражение скорби), совместная лирическая партия актера и хора.
АНТРАКТОВ в современном смысле слова в аттической трагедии НЕ БЫЛО.
Особенности построения развитой греческой трагедии получили в 16  веке наименование ЕДИНСТВА МЕСТА И ЕДИНСТВА ВРЕМЕНИ.
Более или менее постоянными составными частями аттческой трагедии являются
«страдание»
сообщение вестника
плач хора
Катастрофальный конец для трагедии не обязателен, многие трагедии имели примирительный исход.  Культовый характер игры  требовал благополучного, радостного конца, но, поскольку этот конец был обеспечен для игры в целом  заключительной драмой сатиров, поэт мог избрать тот финал, который находил нужным.
КОМЕДИЯ. (Материал подготовлен по учебнику Тронского).
Объект комедии- не мифологическое прошлое, а живая современность, текущие, иногда даже злободневные вопросы политической и культурной жизни.»Древняя» комедия — комедия по преимуществу
политическая и обличительная
свобода личной издевки над отдельными гражданами с открытым названием их имен.
Одним из методов осмеяния являлась — карикатура( с ее помощью создается обобщенный образ, например у Аристофана образ Сократа воссоздает  личность Сократа, но в то же время представляет собой обобщенный образ философа «софиста»)
Сюжет имеет фантастический характер. Сатира облекается в форму утопии.
СТРУКТУРА КОМЕДИИ.
1) Пролог (разъяснение содержания, дается экспозиция пьесы и излагается фантастический проект героя)
2) Парод (вступление хора)
3) Агон (состязание, здесь сконцентрирована идейная сторона пьесы)
4) Парабаса (Обращение к публике,важнейшая партия хора. Состоит из 2-х частей:
5) Ряд небольших сцен с чередованием эписодов и стасимов
6) Эксод (уход пляшущего и поющего хора)
Типическая структура допускает различные отклонения, варианты, перестановки отдельных частей, но известные нам комедии 5 в. так или иначе к ней тяготеют.
РОЛЬ ХОРА. (Материал подготовлен по энциклопедическому  словарю
Брокгауза и Ефрона)
Заглавие дается трагедии по характеру  участвующего  в  ней  хора.   Эсхил
добавил к первому актеру еще второго, Софокл -  третьего;  эти  реформы,
поведшие к последовательному увеличению числа одновременно участвующих в
диалоге  лиц  до   трех   и   четырех,   имели   последствием   развитие
драматического элемента и соответственное  оттеснение  хора,  который  чем
далее, тем более стал  чувствоваться,  как  тормозящая  действие  обуза.Вообще, чтобы понять роль хора в греческой трагедии, следует помнить,  что он существовал в ней еще до  ее  превращения  в  драму,  как  неизбежный элемент богослужебной обрядности. С развитием трагедий как драмы,  поэты положительно борются с этим неустранимым пережитком. Обязательное присутствие хора было причиной  того,  что  место
действия в течение всей пьесы оставалось неизменным (отсюда  пресловутое
"единство  места"). Сакральное значение хора, как составной  части  богослужебной
обрядности, удержалось до самого конца жизни греческой  трагедии,  и  он
перешел с ней в Рим, который, в  силу  подражательного  характера  своей трагедии, тоже не счел возможным обойтись без Х. - иначе обстояло дело в
комедии. Зародышем комедии был не дифирамб, а спорные  и  бранные  песни
двух партий ряженых. При развитии также и в комедии драматического элемента хор скоро  оказался  в ней такой же помехой, как и в трагедии. Комедия уже в четвертом веке отказалась от Х. Римская комедии его не знала вовсе.   Между тем как для комедии отказ аттической драмы  IV  века  был  окончательным в  области трагедии делались  серьезные  попытки  восстановить  древний  Х.
Вопрос #48. Тема поэта и поэзии в творчестве Горация.
Некоего мудреца спросили: Какое правдивое слово не следует произносить? - Хвалу добродетелям своим, ибо тщеславие плод ее" (1). Анекдот XV в., характерный образчик арабского городского фольклора, ценимого тогдашним массовым читателем, не претендует на необычность. Тем и хорош. Его тривиальность означает лишь то, что хвала добродетелям своим и сейчас настораживает обыкновенного человека не менее сильно, чем во время оно.
Тема литературного памятника занимает значительное место в творчестве поэтов. Поэту небезразлично отношение читателей к его творчеству, в том числе читателей-потомков. Не случайно в жизни каждого мастера художественного слова наступает период, когда он испытывает желание оглянуться назад, с тем чтобы увидеть и проанализировать сделанное им в течение жизни. Именно в этот момент создаются условия для стихотворения-“памятника”.
Издавая в 23г. сборник своих "Carmina" он обращается во вступительном стихотворении к Меценату, выражая надежду, что будет "причислен к лирическим поэтам", т.е. поставлен наряду с прославленными представителями древнегреч. лирики; заканчивается сборник знаменитым "Памятником":
Создал памятник я, бронзы литой прочней...
Первым я приобщил песню Эолии
К италийским стихам. Славой заслуженной,
Мельпомена, гордись и , благосклонная,
ныне лаврами Дельф мне увенчай главу.

Размышляя о значении своего творчества для Вечности, о месте поэта и поэзии в системе человеческого бытия в знаменитой оде (кн. С, ода 30) «Памятник» («Exegi monumentum»), Гораций говорит о своих конкретных заслугах, например: ознакомил римлян с греческой лирикой — искусством Алкея, Сафо, Анакреонта. Так, поэт смертен, но его произведения — вечные, утверждает Гораций
Что называет Гораций главной своей заслугой?
“Первым я приобщил песню Эолии к италийским стихам”. Таким образом, основная тема оды — тема творчества. С ней же связана тема долговечности: “Ни снедающий дождь, ни Аквилон лихой // Не разрушат его, не сокрушит и ряд // Нескончаемых лет”. Ода построена на сравнении: памятник поэт сравнивает с бронзой и делает вывод, что он “бронзы прочнее”, сравнивает с пирамидами, и он оказывается “выше”. Более того, его не разрушит даже время, потому что он прочно вошёл в сердца людей, очень разных, но почитающих творчество поэта. Особо следует отметить обращение в конце оды к музе Мельпомене как ещё один приём, усвоенный последующей традицией.
Говоря о традиции, обратим внимание учащихся на связь стихотворения Горация с отрывками из Солона-Среди произведений Солона есть стихотворение «Народ созвал я…», которое можно назвать условно “памятником” великих политических дел. “Народ созвал я…”. С какой целью? Поэт говорит о том, что он сделал для Родины.
…с неё я снял обузу, возвратил рабе
Свободу. Многих я сынов вернул
В Афины, в их отчизну богоданную,
Что на чужбину были проданы: одни —
Законно, другие — силою господ.
Вернул и тех, что в страхе бросились бежать
И уж забыли речи звук аттической
В скитаньях долгих…
. Так, ещё у Пиндара мы видим обращение к музе, просьбу поддержать, дать вдохновение для творчества. У Солона всё произведение строится на перечислении тех заслуг, за которые он должен остаться в памяти потомков. Гораций тоже называет свои заслуги перед будущими поколениями. И эта традиция впоследствии закрепилась за данной жанровой формой.
Знаменитая ода Горация вызвала множество подражаний. Человек не умирает, если получают бессмертие творения его духа, — такова основная мысль этого стихотворения. А высшим проявлением духа является поэтическое творчество, неподвластное “бегу времени”. Подобного признания исключительности поэтического творчества античная литература ещё не знала.
Говоря о формировании жанровой формы “литературного памятника”, нельзя не назвать имя ещё одного поэта античности — Овидия (I век до н.э.). Его поэма «Метаморфозы» — одно из наиболее значительных произведений “золотого века” римской литературы, оказавшее сильное воздействие на европейскую культуру Нового времени. Книга является своего рода путеводителем по мифологии классической древности: в ней в эпической форме излагается более двухсот пятидесяти мифологических и фольк#лорных сюжетов о превращениях. В конце «Метаморфоз» Овидий помещает стихотворный фрагмент «Вот завершился мой труд…».
Вот завершился мой труд; его ни Юпитера злоба
Не уничтожит, ни меч, ни огонь, ни алчная старость.
Пусть же тот день прилетит, что над плотью одной возымеет
Власть, для меня завершить неверной течение жизни,
Лучшею частью своей, вековечен, к светилам высоким
Я вознесусь, и моё нерушимо останется имя.
Даже без детального анализа видна связь произведения Овидия с «Памятником» Горация: оба автора говорят о нерушимости своих памятников, сравнивают их с самыми прочными “вещами” и приходят к выводу, что ничего нет грандиознее и крепче. Кроме того, и Гораций, и Овидий уверены, что их слава будет повсеместной, и их станут чтить разные народы. Тема творчества опять оказывается связана с темой долговечности. В заслугу себе Овидий ставит создание лучшего своего творения — «Метаморфоз».
Заканчивая разговор об Овидии, следует сказать об отношении к нему А.С. Пушкина. Овидий был одним из особенно любимых им античных авторов. В стихо#творении Пушкина «Труд» (1830), написанном после окончания романа в стихах «Евгений Онегин», мы находим явную связь с финалом «Метаморфоз» Овидия.
Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний.
Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?
Или, свой подвиг свершив, я стою, как подёнщик ненужный,
Плату приявший свою, чуждый работе другой?
Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи,
Друга Авроры златой, друга пенатов святых?
 

Вопрос #49. Платоновские диалоги. Своеобразие жанра.
Платон (427 – 347 до н.э.), древнегреческий философ и писатель. Ученик Сократа (центральный персонаж его диалогов), основатель Академии платоновской в Афинах (ок. 387). Диалоги («Менон», «Пир», «Федон», «Государство», «Федр», «Парменид», «Теэтет», «Тимей», «Законы» и многие другие). Сочинение «Апология Сократа». Письма.
В  «Пире» нам открывается важный аспект нового определения философии, данного Платоном, и наложившего глубокий отпечаток на философскую жизнь античности. Философия может существовать лишь при условии постоянного общения и диалога между учителями и учениками в стенах школы. Спустя несколько столетий Сенека все еще будет превозносить философское значение совместной жизни.
Этика диалога, который был для Платона прежде всего духовным упражнением, в определенной мере связана с другим важным направлением мысли — возвышением любви. Согласно мифу о предсуществовании душ, до вселения своего в тело душа созерцала Формы, или некие трансцендентные Первообразы. Однако, низойдя в чувственный мир, она утратила память о них и даже неспособна интуитивно распознать их в образах, представляющихся ей в этом мире. Одна только Форма прекрасного обладает привилегией по-прежнему являться в образах прекрасных тел. Чувство любви, возникающее в душе при виде подобного тела, вызвано неосознанным воспоминанием о той трансцендентной красоте, которую душа созерцала в своем прошлом существовании. Когда душа испытывает самую обыкновенную земную любовь, ее влечет трансцендентная красота. Таково состояние философа, о котором говорилось в «Пире», — состояние отчужденности, противоречия, внутреннего разлада, ибо любящий раздираем желанием плотски соединиться с предметом любви и устремленностью к трансцендентной красоте, влекущей его к себе в облике любимого человека. Философ, таким образом, будет стремиться возвысить свою любовь, сделать любимого как можно лучшим. Любовь, как сказано в «Пире», дарует ему духовную плодовитость, проявляющуюся в философской беседе. Здесь мы обнаруживаем у Платона элемент, несводимый к дискурсивной рациональности, элемент, унаследованный от Сократа, — это великая воспитательная сила любви: «Везде и всюду учатся у тех, кого любят»
Как отмечали древние, своеобразие Платона состояло в том, что он в определенном смысле соединил учение Сократа, усвоенное им в Афинах, и пифагореизм, с которым он познакомился, по-видимому, во время своего первого путешествия в Сицилию. От Сократа он воспринял диалогический метод, иронию, интерес к этической проблематике, от Пифагора унаследовал идею образования, основанного на математике, и возможного применения этой науки к познанию природы, возвышенный образ мыслей, идеал совместной жизни философов. Платон, бесспорно, знал пифагорейцев; ведь он порой даже выводит их в своих диалогах. Но ввиду недостоверности наших знаний о древнем пифагореизме мы не можем с точностью установить степень его влияния на формирование философских взглядов Платона. Несомненно, во всяком случае, одно: в «Государстве»  Платон воздает хвалу Пифагору, которого, по его словам, ценили за то, что он указал современникам и потомкам некий «путь жизни», именуемый «пифагорейским», так что следующие этим путем (а такие еще были во времена Платона) заметно выделяются среди остальных людей. Пифагорейские общины действительно сыграли важную политическую роль в городах Южной Италии и Сицилии. У нас есть все основания полагать, что, учреждая свою Академию, Платон ориентировался как на сократический, так и на пифагорейский образ жизни, хотя мы не можем дать достаточно определенную характеристику этого последнего.
До сих пор мы вели речь лишь об устном диалоге — таком, какой практиковался в Академии; однако судить о нем мы можем только по диалогам, составляющим литературное наследие Платона. Цитируя их, мы не однажды употребляли упрощенную формулировку: «… говорит Платон». Но этот оборот весьма неточен, поскольку в своих произведениях Платон ничего не говорит от своего имени. Если до него Ксенофан, Парменид, Эмпедокл, софисты, Ксенофонт позволяли себе высказываться от первого лица, то Платон заставляет говорить вымышленные персонажи в вымышленных ситуациях. Только в VII Письме он упоминает о своей философии, описывая ее, впрочем, скорее как некоторый образ жизни и делая упор на том, что о самом главном он не написал никакого сочинения и никогда не напишет, ибо знание об этом никоим образом не может быть выражено словами, как другие виды знания, — оно внезапно появляется в душе, когда человек сроднился с философией и посвятил ей всю свою жизнь.
Почему же в таком случае Платон сочинял диалоги? Нет сомнений, что устный философский дискурс в его глазах обладает превосходством над письменным. Устная речь предполагает зримое присутствие живого существа, подлинный диалог, связывающий две души, обмен мыслями, позволяющий рассуждению, как говорит Платон, ответить на вопросы, которые ему ставят, и самому себя защитить. Словом, диалог имеет личностный характер, он ведется с конкретным лицом и соответствует его возможностям и потребностям. Подобно тому как в земледелии необходимо время, для того чтобы семя проросло и дало всходы, требуется немало времени, чтобы в душе собеседника родилось знание, которое, как мы сказали, будет тождественно добродетели. Диалог не передает готового знания, готовой информации — собеседник добывает знание собственными усилиями, открывает его сам, мыслит самостоятельно. Напротив, письменная речь не отвечает на вопросы, она безлична и притязает тотчас дать человеку готовое знание, лишенное, однако же, того нравственного измерения, какое есть в сознательно разделяемом убеждении. Истинное знание может быть обретено только в живом диалоге.
Если, невзирая на это, Платон все же стал писать диалоги, то, вероятно, потому, что они давали ему возможность обращаться не только к членам своей школы, но и к людям далеким и незнакомым. «Сочинение, однажды написанное, находится в обращении везде». Диалоги можно рассматривать как пропагандистские сочинения, обладающие всей привлекательностью литературного произведения, но призванные обратить читателя к философии. Платон читал их перед публикой, что в античности было одним из способов приобрести известность. Но диалоги распространялись и далеко за пределами Афин.

Вопрос #50. Гораций как поэт «золотой середины» (биографию см. билет 36 )
"Лови день, меньше всего веря грядущему", - советует Гораций, призывая не гнаться любой ценой за наслаждениями, а довольствоваться малым. Призыв "лови день" (carpe diem) y Горация сочетается с требованием держаться в жизни "золотой середины" (aurea mediocritas), которое развертывается в оде 2, 10.
Тот, кто золотой середине верен,
Мудро избежит и убогой кровли,
И того, что питает в других зависть, —
Дивных чертогов.
 
К идее "золотой середины" Горация привело убеждение в непрочности всего существующего. Проповедь умеренности и воздержания - основополагающий элемент так называемой "горацианской мудрости", чрезвычайно популярной в новое время. Источник счастья - в золотой середине. Это убеждение, как и вся жизненная философия Горация, глубоко им выстрадано, и отказ от всего лишнего трактуется как достояние мудрости. Когда поэт призывает пользоваться радостями жизни, то это продиктовано не страхом смерти, а спокойным приятием ее неизбежности.