Значительный раздел городской литературы образует драма, зародившаяся гораздо раньше, но получившая особенно интенсивное развитие лишь начиная с XIII в. в условиях роста городов.
Первым зародышем этой драмы явились так называемые антифоны или респонсории, т. е. обмен репликами между хором, изображавшим совокупность молящихся, и священником или между двумя полухориями. В IX—X вв. в этой области возникает новшество: начинают сочинять так называемые тропы, т. е. диалогизированные парафразы библейского текста, написанные на готовые мелодии католических гимнов. Вскоре затем к тексту тропов стали добавлять пантомимические действия. Во время рождественского богослужения разыгрывалось в лицах поклонение лежащему в яслях младенцу Иисусу пастухов, а затем трех восточных царей, приносящих ему богатые дары, и т.д.
Такие сложные, развернутые тропы или богослужебные инсценировки носят название литургической драмы, основные признаки которой в X —XII вв. следующие: во-первых, весь текст латинский, извлеченный из Библии, и притом целиком напевный; во-вторых, пьеса исполняется около алтаря, с очень скромной бутафорией, причем исполнителями являются только духовные лица.
Однако уже к концу XI в., а особенно в XII в., литургическая драма заметно секуляризируется (обмирщается), постепенно теряя связь с богослужебным обрядом и проникаясь светскими литературно-театральными элементами. Латинский язык, к этому времени ставший в романских странах совершенно уже непонятным населению, заменяется живым, национальным языком.
В связи с этим появляется большая свобода обращения с библейским текстом, вплоть до присочинения отдельных эпизодов, обычно бытового и комического характера; например, перед тем как почитательницы распятого Иисуса («жены-мироносицы») отправлялись умастить тело его, снятое с креста, показывалось, как они покупали у торговца благовония. Одновременно усилившийся интерес к зрелищности вызвал расширение декоративных, бутафорских и вообще зрелищных элементов. Пьесы такого рода стало уже неудобно исполнять в церкви, около алтаря, непосредственно в связи с богослужением.
С XII или XIII в. организаторами таких спектаклей, которые правильнее называть уже не «литургическими драмами», а мистериями (от латинского слова ministerium — служба, здесь в значении «церковная служба»), становятся вместо клириков горожане. Старейшим образцом этого раннего типа мистерий является англонормандская «Игра об Адаме» (середина XII в.), где изображается «грехопадение» Адама и Евы, убийство Авеля Каином и, наконец, шествие пророков, возвещающих пришествие Христа, долженствующего «искупить первородный грех».
С XIII — XIV вв. во Франции и Англии организация мистерий от духовенства переходит к городским цехам, которые придают им большую роскошь и великолепие, превращая спектакль иной раз в демонстрацию своей щедрости и искусства.
В XV в. во Франции и Англии мистерии получают наиболее развитую форму. Благодаря начинающемуся распаду феодально-католического мировоззрения, а также в связи с переходом театрального дела из рук духовенства к городским ремесленным цехам религиозная направленность мистерий ослабевает, все более уступая место художественным интересам светского порядка — обрисовке характеров, психологическому анализу, бытовому и комическому элементу. Одновременно с этим мистерии достигают огромных размеров, сюжеты их необычайно разрастаются и очень развивается постановочная часть.
Во Франции гигантские поздние мистерии, называемые «циклическими», начинают возникать вскоре после 1450 г. Самая ранняя из них — «Мистерия Ветхого завета», насчитывающая около 50.000 стихов,— представляет собой, собственно говоря, свободное сочетание 40 отдельных пьес, охватывающих все главнейшие события, изложенные в Ветхом завете. Эта пьеса, в которой участвовало 243 актера, не могла быть исполнена в один день; она разыгрывалась по частям в течение нескольких недель. Почти столь же обширны и хаотичны и другие «циклические» мистерии.
В XIII в. возникает другой жанр религиозной драмы, получивший особенно богатое развитие во Франции — так называемые миракли (франц. miracle — «чудо»). Своими источниками миракли имели предания о чудесах богоматери или святых. Эти легенды носили менее строгий характер, допуская примесь элементов романически-авантюрных, бытовых и т. п.
Выросшие из них пьесы, которые почти с самого начала ставились и исполнялись горожанами — не в церкви, а на городской площади, с довольно пышной бутафорией, живописными костюмами и соответствующими приспособлениями,— очень рано стали отдаляться от своей культовой основы и проникаться светскими и реалистическими элементами.
Самый ранний из дошедших до нас мираклей — «Игра о св. Николае» Жана Боделя — обнаруживает такую двойственную природу.
В нем чисто религиозные моменты чередуются с жанровыми сценками, свидетельствующими о стремлении городского зрителя увидеть в театре подлинное и красочное изображение обыденной жизни.
Другой миракль ранней поры — «Миракль о Теофиле» Рютбефа, восходящий к восточной легенде, — является первой известной нам литературной обработкой сказания о продаже человеком своей души дьяволу, позже представленного в немецкой народной книге XVI в. о докторе Фаусте, в драме Кальдерона «Маг-чудодей» и т. д.
С течением времени религиозный элемент из мираклей совершенно выветривается, и появление на сцене богоматери или святых имеет целью лишь вызвать счастливую развязку чувствительной драмы.
В ряде пьес анонимного сборника сорока «Чудес богородицы», составленного в конце XIV в., дается изображение скромного мещанского существования, изнанки жизни, нищеты.
Во Франции мы находим также первые образцы средневекового комического театра. Отдельные комические черточки или короткие сценки бывали вкраплены еще в ранние мистерии, а в мираклях они занимают довольно значительное место.
Их источником было жонглерское, т. е. народное, комедийное творчество, которое до XIV в. подвергалось столь сильному преследованию со стороны духовных властей, что допущение на сцену цельных комических пьес было делом почти невозможным. В качестве редчайшего исключения от XIII в. сохранилась запись двух маленьких пьесок такого рода, сочиненных городским поэтом из Арраса — Адамом де Ла Аль. Одна из них, названная «Игрой в беседке», по характеру деревенской сцены, на которой она исполнялась (эстрада среди листвы), представляет собой своего рода «обозрение» без определенного сюжета.
В XIV—XV вв., когда светская культура решительно заявляет о своем праве на существование в ряде стран, особенно во Франции и Германии, происходит быстрое развитие комического театра. Во Франции это находится в связи с возникновением в XIV в. в различных городах компаний актеров-любителей, состоявших из образованной молодежи — студентов, писцов и т. п., которые постепенно превращались в полупрофессионалов, вырабатывая у себя актерские навыки. В Париже действовали две такие компании — так называемая Базош (Basoche, буквально — «базилика», старинное название парижского парламента или здания суда) и компания «Беззаботных ребят». Вторая из них была продолжательницей той традиции бесшабашного и дерзкого веселья, которое еще со времен голиардов было формой социального протеста и свободомыслия.
В XV в. высшему духовенству удалось наконец искоренить эти забавы, но традиция их перешла к «Беззаботным ребятам», которые избирали себе в качестве начальства «князя дураков» (Prince des sots) и «дурью матушку» (Mere sotte), рядились, подобно профессиональным шутам, в желто-зеленые балахоны и высокие колпаки, таскали погремушку в руках и демонстрировали свое искусство на подмостках. «Беззаботными ребятами» особенно культивировались два драматических жанра — фарсы и соти (sotie — «дурачество».) Первый из них, представлявший собой первоначально остро комические интермедии, вставлявшиеся в религиозные драмы, в XIV в. расширился в отдельные пьески.
По своему характеру и идейной направленности фарсы очень близки к фаблио и «Роману о Лисе». Здесь мы также находим изображение будничных сторон жизни, также наблюдаем смешение буржуазных и народных элементов, выражающееся в том, что ловкость и хитрость в делах отчасти прославляются, отчасти становятся объектом сатиры в зависимости от того, в каких случаях они проявляются и против кого направлены.
Точно так же, наконец, фарсы оперируют не индивидуальными характерами, а готовыми типами — масками. Таковы: плут-монах, шарлатан-врач, сварливая и неверная жена, крючкотвор-адвокат, хвастун-солдат и т. п. Фарсы полны сочного остроумия и изобилуют забавными положениями и гротескными образами. В них разоблачаются разврат монахов, высмеиваются индульгенции, клеймятся феодальные войны, превращающиеся в грубый грабеж, обличается корыстолюбие богатых горожан, продажность судей и т. п. Проникнутые антифеодальными и антиаристократическими тенденциями, они, с одной стороны, поддерживают королевскую власть, с другой — выступают в защиту простого народа.
«Беззаботные ребята» особенно славились исполнением соти — небольших, частично импровизированных, остро комических пьесок, в которых за невинным с виду шутовством нередко скрывалась едкая политическая сатира. В соти постоянно выводились представители высшего духовенства и аристократии. В конце XV и в начале XVI в. как автор соти особенно славился Пьер Гренгор (или Гренгуар), придавший им характер политического обозрения. В его «Игре о князе дураков и дурьей матушке» выведен французский король, папа Юлий II и ряд современных политических деятелей. Другой автор того времени в одной из своих соти изобразил королеву-мать в виде хищницы, грабящей народ, за что подвергся суровой каре.
Последним жанром средневекового театра, развившимся в XV в. во Франции и в Англии, являются моралитэ, как показывает их название — пьесы морализующего характера. Они распадаются на «аллегорические моралитэ» и на «истории». В первых, как в «Романе о Розе», все действующие лица, кроме одного или двух главных персонажей, аллегорические фигуры нравственных свойств человека, его добродетелей и пороков. Большой известностью пользовалось моралитэ «О разумном и неразумном», где изображалась параллельно жизнь грешника и праведника, из которых первый попадал в ад, а второй в рай.
Более богаты и актуальны по своему сюжетному и идейному содержанию «истории», которые культивировались только во Франции. В них затрагиваются разнообразные темы семейной и общественной жизни, например бессердечие и распущенность детей и т. д., нередко обличаются насилия, чинимые богачами и людьми знатными. В «Бедной крестьянской девушке» изображается дочь крепостного, которая решает посредством самоубийства защитить свою честь от покушений местного сеньора. В пьесе об «Императоре, который убил своего племянника» справедливый государь судит своего собственного племянника, обесчестившего одну девушку, и казнит его после того, как неправедные судьи побоялись его обвинить. Образ императора дан при этом в нарочито идеализо-ванных тонах, чтобы ярче подчеркнуть контраст этого утопического монарха с действительными правителями.
