К XI—XII вв. господствующий класс западноевропейского фео¬дального общества уже окончательно сложился и получил сослов¬ное оформление. Рыцарство превращается в своеобразную сослов¬ную организацию военно-феодальной знати со своим неписаным уставом, своими обычаями и правилами поведения, своими идеала¬ми сословной чести и доблести. Рыцарь должен быть мужественным, справедливым, правдивым, щедрым; он должен защищать церковь, бороться с «неверными», хранить верность своему сюзерену, слу¬жить опорой слабых и беззащитных (женщин, вдов и сирот). Эти требования к идеальному рыцарю должны были идеологически обосновать сословно-иерархический принцип феодального обще¬ства и «освятить» право рыцаря на господствующее положение в этом обществе. Существенная роль в создании этого приподнято¬го над жизнью идеала принадлежала рыцарской поэзии XII—XIII вв. Чаще всего, однако, идеальные рыцарские черты находились в самом резком противоречии с действительной социальной прак-тикой средневекового феодала — «предательских убийств, отравле¬ний, коварных интриг и всяческих низостей, какие только можно вообразить, всего того, что скрывалось за поэтическим именем ры¬царства..,» (Энгельс)1. (1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, т. 21, с. 411.)
В наиболее зрелой и законченной форме рыцарская литература развилась во Франции, этой «классической», по выражению Энгель¬са, стране западноевропейского феодализма, во многих случаях послужив затем образцом для такой же литературы в других европей¬ских странах. [95]
Это было время первоначального подъема городов, и рыцар¬ство, соприкасаясь с верхушкой городского общества, частично приобщается и к умственным течениям, развивающимся в городах.
Для Франции XII век — эпоха расцвета схоластической учености. В 1200 г. основывается Парижский университет, становящийся крупнейшим европейским центром обучения. Наряду с богослов¬ской «наукой» здесь уже намечаются ростки светской образованно¬сти и, в частности, усиленно изучаются Аристотель и латинские ав¬торы — Вергилий, Овидий, Гораций, Цицерон, Лукан. Составители нескольких поэтик, созданных в этом веке на латинском языке во Франции и Англии, призывают писателей подражать древним. Па¬раллельно расцветает новолатинская поэзия вагантов, или голиардов, отличающаяся вольнодумством и откровенно прослав¬ляющая чувственные наслаждения (см. о ней ниже, глава 14, § 1).
В вопросах религии наблюдается сильное брожение мысли. Одна за другой возникают ереси, которые в большинстве своем но¬сят демократический и оппозиционный характер. Важнейшие из них — ереси вальденсов и катаров, или альбигойцев, как их называли на юге Франции по имени города Альби, сделав¬шегося главным их центром,— отрицали церковную иерархию и проявляли уравнительные тенденции; они отвергали бессмертие души, силу молитв и таинств.
Религиозное вольномыслие проникает даже в школы того вре¬мени. Наиболее известным примером свободомыслия является фи¬лософия Абеляра (1079—1142), боровшегося с так называемым «ре¬ализмом» (доктриной о «реальном» существовании «общих идей» и понятий), преклонявшегося перед античной философией, стремив¬шегося к подлинному знанию. Возникают первые нецерковные школы, где преподавание оплачивается самими учащимися и, сле¬довательно, ведется более свободно, без обычного жесткого кон¬троля со стороны духовных властей. К концу века большое распро¬странение получает аверроизм. Так называлась научно-фило¬софская система ученейшего испанского араба Ибн-Рошда (в латинизованной форме — Аверроэса), который, опираясь на мате¬риалистические элементы учения Аристотеля, отрицал существова¬ние загробной жизни и то, что мир создан богом, а учил, что мате¬рия вечна и мир управляется естественными законами. Французские аверроисты подвергались со стороны духовных властей жестоким гонениям вплоть до пожизненного заключения или сожжения. Включаясь в зарождающиеся товарно-денежные отношения, рыцарство приобщается и к достижениям материальной культуры, ко¬торые в основном определялись ростом городов и развитием то¬варного производства. Существенную роль сыграли при этом усилившаяся торговля и знакомство с культурой мусульманского Востока, вынесенное отчасти из крестовых походов (1096 — 1270). Прямой контакт западноевропейского рыцарства с народами Во¬стока расширил его умственный кругозор, познакомив с целым миром новых жизненных форм и понятий, поэтических сказаний, с продуктами более сложной и тонкой культуры. [96]
В обстановке и под влиянием всех этих умственных приобрете¬ний рыцарство культурно растет и перестраивается. Оно сохраняет свою классовую природу со всеми ее типическими чертами; феодальные войны и грабежи по-прежнему остаются основным его за¬нятием, его быт и нравы сохраняют свою первоначальную грубость и жестокость. Но наряду с этим в передовых кругах рыцарства формируется некий морально-эстетический идеал, и намечаются ростки светской культуры. Возникают пышные дворы, где приняты хорошие манеры, красивые наряды, занятия музыкой и поэзией. Наряду с любовью к роскоши и стремлением всячески приукрасить жизнь культивируется щедрость, которая отныне считается обяза¬тельным признаком рыцарского «благородства» и выливается не¬редко в формы безудержного мотовства. Если раньше щедрость была чем-то дополнительным к рыцарской доблести, то теперь она становится первостепенной добродетелью, и в рыцарской поэзии XII в. мы встречаем целый ряд «прений» на тему о том, что более украшает рыцаря — доблесть или щедрость.
Но щедрость в таком понимании — лишь один из элементов но¬вого рыцарского кодекса «благородства», покрывающегося одним общим понятием — куртуазия (от французского слова cour — «двор»). Рыцарь должен быть не только смелым, верным и щед¬рым, — он должен также быть учтивым, изящным, привлека¬тельным в обществе, уметь тонко и нежно чувствовать. В програм¬му воспитания молодого рыцаря входит обучение не только воен¬ному делу и охоте, но и разным светским играм, искусству играть на музыкальных инструментах, танцевать, петь, слагать стихи, ухаживать за дамами. К героическому идеалу присоединяется другой идеал — эстетический. Впервые возникает нечто вроде салонной культуры. При дворах феодалов образуются светские кружки, в которых первую роль играет хозяйка дома.
В связи с этой новой ориентацией на светские увеселения и эсте¬тизацию жизни пробуждается интерес к интимным вопросам лич¬ности, к проблемам чувства. Вырабатывается своего рода метафи-зика любви, возникает поклонение женщине, идеализация возвы¬шенного любовного чувства. Подобные идеи вместе с поэзией соответствующего характера культивируются при дворах целого ряда владетельных дам, на службе у которых состоят певцы и по¬эты, прославляющие и развлекающие своим искусством собравшее¬ся в замке общество. Правда, любовная философия и поэзия, про¬цветавшие в этих кругах, главным образом — салонная забава, в очень слабой степени отражавшая подлинные любовные отноше¬ния. Тем не менее это пробудившееся внимание к интимной жизни человека, к земной радости и красоте представляет определенный шаг в сторону реалистического восприятия жизни, знаменуя первые проблески психологического анализа.
Этим определяется стиль новой, специфически рыцарской по¬эзии, появляющейся около XII в. в наиболее развитых странах Европы. [97]
Резко изменяются общественная функция литературы, способ исполнения произведений, состав ее авторов и носителей. Рыцарская лирическая поэзия в силу ее происхождения из народной песни еще связана с музыкой, но повествовательные жанры — роман и повесть — уже не распеваются (как героические поэмы), a читаются. Назидательное значение литературы отнюдь ею не утрачивается, но одновременно возникает и другая ее функция — светско-развлекательная. Сюжеты рыцарских романов обычно воспринимаются как интересный и красивый вымысел. Нередко такое же отношение вызывают к себе и лирические стихотворения. Автор этих увлекательных выдумок — уже не бродячий жонглер, не искушенный в письменности, а поэт, обладающий некоторой школьной образованностью и состоящий на службе при феодальном дворе, иногда даже сам рыцарь. Этот новый автор стремится закрепить свое имя, и переписчики обычно отмечают его. Такое авторское самосознание связано со всё усиливающимся стремлением к индивидуальному стилю. Крупные поэты иногда создают литературные школы. Появляется сознательный подход к разрешению эстетических проблем, разработка техники, виртуозность.
Новый стиль проявляется также в реформе языка и метрик» Язык рыцарской поэзии стремится быть чистым и изящным. Всё грубое, обыденное из него изгоняется. Что касается метрики, то в лирике ввиду ее особенно изысканного и песенного характера применяются сложные строфические размеры, все же остальные жанры усваивают простой короткий стих с парными рифмами, близкий к интонациям разговорной речи.
Выросшая на этой базе рыцарская поэзия была отражением и прославлением жизненной практики и идейных устремлений аристократической верхушки общества, которая противопоставляла себя остальному человечеству. Поэзия этого рода уносила воображение в мир условных, вымышленных идеалов, легко впадала в манерность и некоторый эстетизм. Но вместе с тем она содержала в себе ряд важных положительных черт, прогрессивных и плодотворных для дальнейшего развития литературы. Это прежде всего утверждение чисто светского, жизнерадостного идеала в противоположное удушающей мысль и чувство церковной аскетической догме, зарождение интереса к явлениям реального мира и к процессу душевных переживаний, наконец, возникновение сознательной культуры художественного слова.
Эти черты свойственны в большей или меньшей степени всей рыцарской литературе, включая наиболее сословно ограниченные ее проявления. Но еще существеннее то, что на своих художественных вершинах эта литература перерастает сословную идеологию, образующую ее первоначальную основу. Поэзия цветущей поры рыцарства, отражая его сущность, в своих высших проявления преодолевает ограниченность рыцарства и, используя выдвинутую им проблематику, на основе ее создает в известном смысле общечеловеческие ценности, не утратившие своего значения и в позднейшие эпохи. [98] [99 ― илл.]
2
Полнее всего рыцарская литература проявила себя в лирике и романе. Из них лирика, развившаяся раньше всего на юге Фран¬ции, несколько опередила роман.
После распада империи Карла Великого юг Франции, назы¬ваемый Провансом, стал политически независимым от северной Франции — домена французского короля. Здесь с самого начала развился из латыни совершенно самостоятельный провансаль¬ский язык. В XI в. Прованс был экономически наиболее передо¬вой областью Франции. Быстрый рост производительных сил и ин-тенсивная морская торговля с соседними романскими и восточны¬ми странами обусловили здесь ранний расцвет самоуправляющихся городов, обладавших большей независимостью, чем города север¬ной Франции, и в общем не меньшей, чем пользовались в ту же эпоху города-коммуны северной Италии. Рядом с этими вольнолю¬бивыми городами процветало рыцарство, очень состоятельное и образованное, но не замыкавшееся в аристократическую исклю¬чительность, а поддерживавшее торговые и вообще деловые отно¬шения с городским патрициатом, очень восприимчивое ко всякого рода новым веяниям. Энгельс говорит: «Южнофранцузская национальность в средние века была не более родственна северофранцузской, чем теперь польская — русской. Южнофранцузская — vulgo (как обычно говорят.—Ред.) провансальская — нация не только проделала во време¬на средневековья «ценное развитие», но даже стояла во главе евро-пейского развития. Она первая из всех наций нового времени выработала литературный язык. Ее поэзия служила тогда недости¬жимым образцом для всех романских народов, да и для немцев и англичан. В создании феодального рыцарства она соперничала с кастильцами, французами-северянами и английскими норманна¬ми; в промышленности и торговле она нисколько не уступала итальянцам» 1. (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, т. 5, с. 377-378.)
В Провансе раньше, чем где бы то ни было, сложился куртуазно-рыцарский идеал. Роскошь жизни и тяга к образованию, под¬крепляемая близостью Италии и арабской Испании, достигли здесь чрезвычайных размеров.
Рыцарская лирика Прованса родилась как выражение избытка жизнерадостности, но вместе с тем и как сложное, требовательное искусство, далекое от наивной непосредственности народной песни. Мы наблюдаем здесь определенную технику, мастерство. В этом отношении показательно самое название провансальских поэтов-певцов: трубадуры от глагола trobar (франц. trouver) — «нахо¬дить». Заметим сразу же, что это название обозначало всякого по¬эта независимо от жанра и характера его творчества. Поэтому были трубадуры как рыцарского стиля, так и городского, и даже трубадуры, слагавшие религиозные песни. [100]
Здесь мы говорим только о трубадурах первой категории, относя других к следующему разделу (см. главу 14). Для обозначения своего творчества труба¬дуры постоянно употребляют термины «мастерить», «ковать», «обрабатывать». Многим трубадурам такой способ творчества представляется единственно возможным: даже птица, когда она по¬ет, «обрабатывает», по их мнению, свою песню. Отсюда упорная работа над стилем и, в частности, виртуозная отделка формы — за¬бота о благозвучии, затейливое построение строф, сложная система рифм, В дошедших до нас текстах насчитывается до девятисот раз¬личных строфических форм. Эту любовь к мастерству и отношение к поэзии, как к увлекательной игре, подметил Пушкин: «Когда в XII столетии,― писал он,― под небом полуденной Франции ото¬звалась рифма в провансальском наречии, ухо ей обрадовалось: трубадуры стали играть ею, придумывать для нее всевозможные изменения стихов, окружили ее самыми затруднительными фор¬мами».
Бывали, однако, разные степени этой сложности выражения и замысловатости формы. Во второй половине XII в., в период выс¬шего расцвета провансальской лирики, велся спор между сторон¬никами поэтических манер — так называемого «ясного стиля» и «темного стиля». Представители «темного стиля», усложняя син¬таксис, перегружая стихи туманными намеками, загадочными мета¬форами, иносказаниями, сознательно стремились к малопонятности, недоступности своей поэзии для «профанов». Крупнейшим представителем этого направления был Арнаут Даниель, ко¬торый детально разработал целую поэтическую систему и который, по его словам, «обтачивал, строгал, полировал, золотил свою песню, словно ларец для великой драгоценности». Во многих случаях спор между сторонниками этих двух стилей имел социальную подклад¬ку, сводясь к борьбе между строго аристократическим и более де¬мократическим направлением в поэзии.
Весьма разработаны также были различные формы лирики тру¬бадуров, которые в то же время могли бы быть названы и жан¬ровыми, так как строфическая структура и система рифм стихотворений обычно были связаны с их тематикой. Главнейшими из этих жанровых форм были: кансона (т. е. любовная песня), сирвента (стихотворение на какую-нибудь политическую, реже чисто лич¬ную тему, обычно полемическое по тону), тенсона (т. е.. пре¬ние) — спор между двумя поэтами на какую-нибудь моральную, литературную и тому подобную тему, причем оба, как в приведен¬ной выше тенсоне, произносят поочередно, как в живом диалоге, по строфе.
Определенная ситуация составляет тему пасторелы. Рыцарь на лоне природы встречает пастушку, приглянувшуюся ему. Он на¬чинает за ней ухаживать — и либо, очарованная изяществом рыца¬ря, она уступает ему, после чего он сразу забывает о ней и уезжает, либо она дает отпор ему и, если ей не хватает сил, зовет на по¬мощь своего милого дружка и односельчан, которые, прибежав с вилами и дубинами, заставляют рыцаря позорно отступить.
Столь же определенна ситуация альбы (alba значит «рас¬свет»). Рыцарь в сопровождении друга или оруженосца едет с вече¬ра на тайное свидание с возлюбленной, женой другого. Проникнув в башню, где она спит, он блаженствует в ее объятиях, в то время как друг всю ночь сторожит коней. При первых лучах зари друг за¬певает «песнь рассвета», чтобы разбудить ею рыцаря и предотвра¬тить его встречу с мужем дамы.
Общественное положение трубадуров рыцарского стиля было весьма разнообразным. Среди них было четыре или пять королей, несколько десятков крупных феодалов и большое число мелких рыцарей; но имелось также немало замковых слуг, купцов, ремеслен¬ников, юристов — словом, лиц самого различного звания, свя¬занных какими-либо отношениями с рыцарскими кругами и усвоив-шими их мировоззрение. Характерно, что между трубадурами, воспевавшими любовь, были также священники и монахи, что, од¬нако, не удивительно, так как многие лица духовного звания в Провансе, как и немало крупных феодалов, были заражены вольнолю¬бивыми ересями. Другим свидетельством прогрессивности этого литературного направления было то, что до нас дошло около трид¬цати имен женщин-трубадуров — факт, показательный для эпохи, когда женщины занимали в обществе очень зависимое поло¬жение. [102]
При большом количестве оттенков трубадурской лирики общей ее чертой является стремление к земной радости, материальной красоте, но в то же время и внутреннему благородству чувств. «Радость», «молодость» и «мера» (т. е. гармония, благообразие, разум¬ная форма всякого чувства и его проявления) — таковы лозунги, по¬стоянно повторяющиеся в поэзии трубадуров. Любовь, состав¬ляющая основную тему трубадурской поэзии, понимается ею как чувство, охватывающее всего человека, облагораживающее его и влекущее ко всему прекрасному и доблестному. Такова «истинная» или «тонкая» любовь (fin amor), противопоставляемая ими любви «глупой» (fol amor), стремящейся только к чувственным на¬слаждениям. «Истинный» влюбленный, утверждают они, не «знатный сеньор» и не «дурной богач», а человек с благородной ду¬шой. У людей скупых, алчных, грубых и чванливых нет в сердце места для «истинной» любви.
Любовь, по мнению трубадуров, определяется личным сво¬бодным выбором, отрицающим сословные, церковно-феодальные узы. Вот почему весьма обычный мотив в трубадурской поэзии — то, что предметом любви является замужняя женщина, жена друго¬го. В этом сказывается естественный протест человеческого чувства против господствующего в аристократической среде того времени (как и впоследствии) типа браков, при котором определяющим мо¬ментом были имущественные, родовые или династические интересы родителей лиц, вступающих в брак, но только не личное чувство последних. «У всех исторически активных, то есть у всех господ-ствовавших классов,— говорит Энгельс,— заключение брака остава¬лось тем, чем оно было со времени парного брака, — сделкой, кото¬рую устраивали родители. И первая появившаяся в истории форма половой любви, как страсть, и притом доступная каждому человеку (по крайней мере из господствующих классов) страсть, как высшая форма полового влечения, — что и составляет ее специфический характер,— эта первая ее форма, рыцарская любовь средних веков, отнюдь не была супружеской любовью. Наоборот. В своем класси¬ческом виде, у провансальцев, рыцарская любовь устремляется на всех парусах к нарушению супружеской верности, и ее поэты воспе¬вают это»1. (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, т. 21, с. 72-73.) И далее Энгельс ссылается на альбу, которую он назы¬вает «цветом провансальской поэзии любви».
Но если, с одной стороны, любовь у трубадуров была просла¬влением свободного чувства, а их лирика поднимала поэзию на ступень подлинного искусства, то вместе с тем у поэтов, мало оригинальных и склонных к штампам, то и другое вело к манерно¬сти и формализму; в лирике их часто выветривалась всякая непос¬редственность и искренность. Понимание любви приобретает здесь специфически рыцарскую окраску: она становится феодальным «служением» даме, чувством «куртуазным» по преимуществу. Воз¬никает схоластическая доктрина любви, подробнейший кодекс ее свойств, прав и обязанностей любящих, особенная номенклатура и фразеология для обозначения оттенков чувства и душевного состояния влюбленных. [103]
Любовь делалась своего рода «наукой», и в этом случае знание ее «прав» или «законов» («Законы любви» — таково название нескольких провансальских поэтик) стало обяза¬тельным для трубадура, слагавшего любовные стихи.
Согласно этой схеме, перепевавшейся на все лады, любящий ро¬бок, бледен, должен скрывать свое чувство от ревнивого мужа, как и от злых доносчиков, врагов истинной любви. Для безопасности он избирает себе псевдоним, так же как и свою даму называет вы¬мышленным именем. Возлюбленная тоже идеализируется. Она ста¬вится им на пьедестал, как средоточие всех добродетелей, «прекрас¬ная дама», своего рода земное божество.
Эта шаблонная, школьная поэзия, часто облекавшаяся в вычур¬ную форму, соседствовала с истинными произведениями искусства, приникавшими к живому роднику народного творчества.
Многогранности провансальской поэзии соответствовала слож¬ность ее песенных или литературных источников.
Основным истоком ее является народная поэзия, подвергшаяся, однако, в рыцарской среде коренной переработке. Стилистический анализ доказывает родство большинства жанров провансальской лирики с разными видами народной песни и старинной народной обрядности. Так, например, тенсона возникла из «прений» двух жонглеров-потешников, не без влияния народных обрядовых игр вроде спора Зимы и Лета. Вполне ясна связь кансоны и вообще любовной поэзии трубадуров с народными весенними песнями и «майскими обрядами». Отсюда ведет начало воспевание веселья, радости жизни, свободной любви, изображение замужества как рабства, мужа — как докучного тирана. Следами происхождения провансальской лирики из народной поэзии являются также стро¬фика песен, остатки припева, картина весны и пробуждения при¬роды как рамка для любовных мотивов.
К этому можно присоединить некоторые литературные влияния, например средневековой латинской поэзии голиардов (см. ниже, глава 14, § 1) или Овидия, с творчеством которого многие труба¬дуры были знакомы. У него они находили близкое им понимание любви как искусства, правила которого надо изучить, и многие родственные им образы. Но вся их концепция любви как идеально¬го чувства коренным образом отличалась от рассудочно-чувствен¬ного понимания ее голиардами и Овидием. Наконец, если учесть, что испано-арабская наука и философия оказали значительное воздействие на передовую науку и философию юга Франции, весьма возможно, что и некоторые формы и мотивы испано-арабской му¬зыки и поэзии также оказали влияние на провансальскую лирику. Но хотя эта теория и насчитывает сейчас большое число сторонни¬ков, считать ее доказанной все же никак нельзя. [104]
Лирика трубадуров развивалась примерно в течение полутора¬ста лет — в XII—XIII вв. Классическим периодом их творчества является последняя четверть XII в., когда трубадуры находились в наиболее благоприятных условиях.
Кроме самих стихотворений трубадуров, до нас дошел состав¬ленный в XIII в. сборник их биографий. Наряду с точными сведе¬ниями мы находим в них немало легенд, показывающих, как уже в те времена рисовалась жизнь поэта, склонного к необычайным чувствам и странным фантазиям.
Про Джауфре Рюделя, князя Блайи, рассказывается, что он влюбился в графи¬ню Триполийскую (из города Триполи в Сирии) по одному описанию ее красоты и сложил в ее честь много песен. Чтобы увидеть ее, он предпринял далекое плава¬ние, но в пути заболел и, прибыв на место, умер на руках графини, которая после этого постриглась в монахини. Вся биография Пейре Видаля соткана из описаний его «великих чудачеств», из которых самое замечательное следующее. Влюбившись в даму по имени Лоба (что значит «Волчица»), он решил ради нее сам «сделаться волком». Для этой цели он натянул на себя волчью шкуру и в таком виде отпра¬вился в лес, где охотничьи собаки так искусали его, что стоило большого труда его вылечить. Биография Гильема де Кабестань рассказывает, что трубадур состоял в тайной любовной связи с одной дамой. Ее муж, узнавший об этом, предательски убил Гильема и велел повару изготовить из его сердца кушанье, которое предло-жил жене. Узнав, что она съела сердце своего возлюбленного, дама покончила с со¬бой, выбросившись из окна.
Все эти истории, несомненно, вымышлены и принадлежат к чис¬лу «бродячих» сюжетов, ибо рассказываются в новеллах про самых разнообразных лиц.
В классический период творили два наиболее блестящих и из¬вестных трубадура.
Бернарт де Вентадорн был выходец из низов, замковый слуга, воспитанный виконтом де Вентадорн и воспевавший сначала жену своего сеньора, а затем Элеонору, королеву Англии, на служ¬бе которой он некоторое время состоял. По задушевной мелодич¬ности своих стихов и по изяществу выражения чувств он принадле¬жал к числу самых выдающихся трубадуров. Вся его поэзия проникнута любовной темой. «Тот мертв,— заявляет он,— кто не чувствует в своем сердце нежного вкуса любви. К чему жить без любви, если не для того только, чтобы докучать другим?» Он гово¬рит о себе: «Когда приходит весна и начинают петь птицы, я, у ко¬торого в сердце больше радости, чем у них, должен, конечно, петь, ибо все мои дни — лишь одна радость и песня, и я не помышляю ни о чем другом». В другой кансоне он говорит: «Поэзия имеет для меня цену лишь тогда, когда она исходит из глубины сердца, но это возможно только, если в сердце царит истинная любовь. Вот почему мои песни лучше всех других песен, ибо любовь заполняет все мое существо — рот, глаза, сердце и чувства».
Напротив, Бертран де Борн, современник Бернарта, еще близко стоит к старому типу рыцаря, полного сословных предрас¬судков, буйного и сурового. Он проявил себя больше в политиче¬ской, чем в любовной, тематике. Это был воинственный феодал, принимавший участие в междоусобных войнах, происходивших на юге Франции, который в то время принадлежал английскому королю. [105]
Бертран поддерживал принца Генриха, прозванного «молодым королем», когда тот восстал против своего отца, Генриха II. Когда принц внезапно умер от лихорадки, Бертран де Борн сложил свой знаменитый «плач», являющийся лучшим образцом этого жанра у трубадуров. «Если собрать вместе, — говорит он,— все беды, не¬счастья и страдания, какие только есть в мире, то все они окажутся ничтожными перед смертью молодого короля...»
Скорбит душа у всех, кто юн и смел,
И ясный день как будто потемнел,
И мрачен мир, исполненный печали.
Приуныли милые жонглеры, кончилась истинная щедрость и доблесть, ушли из мира любовь и всякая радость,— и осиротел мир, «исполненный страданья и печали» (этим последним словом заканчивается, словно припевом, каждая строфа).
Бертран де Борн сложил также несколько любовных песен. Он был влюблен в Матильду, сестру принца Генриха, и во многих других дам, но ухаживал за ними нетерпеливо и своевольно. Разочаровавшись в знатных красавицах, он сложил свою знаменитую кантону о «составной даме», в которой заявляет о своем решении впредь любить лишь созданную им самим возлюбленную: у нее будет взор одной из его знакомых дам, волосы другой, шея третьей и т. д.
Но первое место в творчестве Бертрана де Борна принадлежит его сирвентам. В них он воспевает радость боя и всех тех благ, ко¬торые может доставить война. Он тоскует зимой и с нетерпением ждет весны, которая для него — пора не столько любви, сколько возобновления походов. Ему радостно смотреть на то, как рыцари, рискуя жизнью, сшибаются в чистом поле, как идет осада замка, как ров заполняется отрубленными головами, руками, ногами.
Ему нравится все это потому, что во время войны принцы и ко¬роли становятся щедрыми, а главное — можно поживиться за счет простого народа:
Ибо простолюдины, по его мнению, злы, завистливы, скаредны, лживы; они не соблюдают заповедей,— «пусть господь их пока¬рает!» В поэзии Бертрана де Борна с новым куртуазным идеалом утонченных чувств сочетается старый, примитивно-рыцарский воинственный идеал с его культом кулака и меча как средства получе¬ния добычи и вместе с тем утверждения своей сословной геге¬монии. [106]
XIII век — время заката провансальской лирики. Причина этого в том, что на смену рыцарской поэзии идет поэзия городская, вы¬двигаемая новой, более активной общественной силой (см. ниже, глава 13, § 1). Кроме того, гибель куртуазной поэзии в Провансе была ускорена постигшей его политической катастрофой. В 1209 г. коалиция северофранцузских баронов, привлеченных богатством и плодородными землями юга, организовала под предводитель¬ством Симона де Монфора поход на Прованс под предлогом иско¬ренения там ересей. Эти так называемые «альбигойские войны», длившиеся двадцать лет, закончились победой северян и учрежде¬нием в Провансе инквизиции, надолго пресекшей всякое проявление свободной мысли. Во время этого чудовищного «крестового похо¬да» многие города были разгромлены, многие замки, являвшиеся центрами поэзии трубадуров, разрушены или сожжены. Трубадуры во множестве бежали в соседние страны — в Италию, на Пиреней¬ский полуостров, даже в Германию.
Поэзия трубадуров не была этим сразу уничтожена, но жизнера¬достная любовная лирика почти всюду заглохла. Ее место заняла политическая, публицистическая поэзия горожан. Но прежде чем замереть у себя на родине, лирика трубадуров оказала огромное влияние на развитие поэзии в соседних романских и даже немецких землях. Начиная с середины XII в. частые поездки трубадуров в Италию и Испанию явились причиной раннего знакомства этих стран с провансальской поэзией, сыгравшей роль образца, который помог развиться местной поэзии, возникшей из более или менее сходных общественных предпосылок. В Италии лирика трубадуров оказала влияние на выработку поэтического стиля, называемого «сладостным новым стилем», знаменитейшим образцом которого является лирика молодого Данте. Также и на Пиренейском полуострове поэтика провансальцев легла в основу галисийской школы поэзии, нашедшей свое самое яркое выражение в песнях ко¬роля Кастилии Альфонса X и португальского короля Дионисия (XIII в.). Наконец, значительное влияние оказали трубадуры на не¬мецкий миннезанг.
В общем провансальская лирика оказалась в известном смысле родоначальницей всей европейской лирической поэзии. Именно она впервые выработала те поэтические формы, мотивы, образы и стиль, которые подготовили ренессансную поэзию Петрарки, Ронсара, Шекспира, определившую стиль всей позднейшей евро¬пейской лирики почти до середины XIX в.
Раньше и определеннее всего лирика трубадуров оказала воз¬действие на северофранцузскую поэзию. Здесь рыцарская лирика возникла, хотя и с некоторым запозданием, из тех же корней и на той же общественно-культурной основе, что и на юге. [107] На первых порах она развивалась самостоятельно, отличаясь сравнительной! простотой своих форм и содержания. Но вскоре она подверглась влиянию провансальской лирики, откуда почерпнула соответствующую философию и многие черты стиля.
В распространении провансальских куртуазных идей во Франции сыграли большую роль, помимо обычного культурного обмена между севером и югом, встречи между французскими и провансальскими рыцарями и жонглерами во время крестовых походов, а так¬же брачные связи между северными и южными сеньорами. Одной из деятельных проводниц провансальских литературных идей во Франции была внучка старейшего из известных нам трубадуров, Гильома IX, графа Пуату, — Элеонора Аквитанская, вышедшая за¬муж сначала за французского короля Людовика VII, а затем, после развода с ним, за Генриха Анжуйского, в 1154 г. ставшего королем Англии под именем Генриха И. Всюду, где Элеоноре приходилось жить, она держала в своей свите жонглеров и трубадуров, приве¬зенных с юга Франции, и всюду прививала новые, куртуазные поня-тия и вкусы. Она передала их и своей дочери Марии, вышедшей за¬муж за графа Шампани. На службе у Марии состояло несколько трубадуров, а также знаменитый поэт Кретьен де Труа (о нем, как о романисте, будет сказано ниже, глава 11, § 4). Кретьену принадле¬жат первые дошедшие до нас песни, написанные на французском языке в провансальской манере. Одна из них посвящена «любви, которая отняла его у самого себя, а вместе с тем не хочет оставить его при себе». Другая начинается жалобой: «Любовь начала тяжбу со своим же бойцом, который все свои силы полагает на защиту ее благородства».
С кружком Марии связана также деятельность Андрея Капелла¬на, написавшего в конце XII в. на латинском языке трактат «О любви». Это — подробное изложение куртуазной теорий любви. Сначала здесь перечисляются разные «правила любви», вроде того, что «любовь между законными супругами невозможна», что «дама может принимать любовь двух поклонников, но отвечать взаимностью может только одному» и т. п. За этим следует описание не¬скольких сложных казусов любви, которые были якобы разрешены в особых «судилищах любви» под председательством знатных дам, сведущих в вопросах любовного чувства. Примером может слу¬жить такой конфликт: один рыцарь долгое время служил своей да¬ме, не получая от нее никаких милостей; тогда он начал служить другой красавице, менее суровой, но тут первая дама, не желая те¬рять поклонника, требует, чтобы он вернулся к ней, обещая быть более благосклонной. Недоумевая, как ему поступить, чтобы не на¬рушить «законов любви», рыцарь обращается к суду компетентных дам, и затем выполняет их решение. Несомненно, что мы имеем здесь лишь салонную игру, своего рода «маскарад чувств». Расцвет рыцарской лирики во Франции был очень непродолжи¬телен. Около середины XIII в. она окончательно замирает, отсту¬пая на задний план перед лирикой городской. [108]
МИННЕЗАНГ
Немецкая рыцарская культура и литература XII—XIII вв. разви¬вается под влиянием Франции, «классической» страны эпохи феода¬лизма. Поэзия немецкого рыцарства в некоторой части носит ха-рактер переводной или подражательный, но в лучших своих достижениях возвышается до подлинной творческой самостоятель¬ности.
Немецкая рыцарская лирика носит название миннезанг, т. е. «любовная песня» (от слова Minne — «любовь»). Ее древней¬шие памятники относятся к 1170-м годам. Около этого времени по¬чти одновременно возникают два направления рыцарской любов¬ной песни. Одно, более архаическое по своему стилю, теснее примыкает к народной песне и еще почти не затронуто новыми идеями рыцарского служения даме. Другое стоит под непосред¬ственным влиянием поэзии провансальских трубадуров и их фран¬цузских подражателей. «Народное» направление миннезанга зарож¬дается на юго-востоке, в Баварии, Австрии и Швабии, где еще господствуют архаические, более национальные вкусы и влияние новой, куртуазной культуры носит лишь очень поверхностный ха-рактер. Его главные представители — поэты Кюренберг, Дитмар фон Айст и немногие другие. «Куртуазное» напра¬вление возникает в западных областях Германии, в более пере¬довых прирейнских землях, где раньше распространились пришед¬шие из Франции идеи и вкусы, и рыцарская поэзия перестроилась по новым французско-провансальским образцам. Родоначальники это¬го направления — прирейнские рыцари Генрих фон Фельдеке и Фридрих фон Хузен. В 1180—1190 гг. куртуазное направление миннезанга распространяется на восток и охватывает всю Германию (Генрих фон Морунген, Рейнмар фон Хагенау и другие). Однако до высших своих достижений рыцар¬ская лирика поднимается лишь в результате синтеза обоих напра¬влений, куртуазного и народного, в творчестве Вальтера фон дер Фогельвейде, величайшего немецкого лирического по¬эта средневековья.
Песни миннезингеров архаического стиля обычно являются однострофными стихотворениями простейшей метрической кон¬струкции, объединенными парными рифмами, часто неточными; строение стиха определяется числом ударений, тогда как число не¬ударных слогов между ударениями может быть различным (так на¬зываемый, «акцентный стих»). Все эти формальные особенности, характерные и для немецкой народной песни, в поэзии куртуазного стиля исчезают. Как в народной лирике, в стихотворениях этого рода всегда наличествует объективный элемент повествования, лирический сюжет или четкая драматическая ситуация. [109] [110 – илл.]
Например, у Дитмара: «Стояла женщина одна и смотрела через поле и ждала своего милого. Вот она увидела пролетающего сокола: «Счастлив ты, сокол! Ты можешь лететь, куда захочешь. Ты выбираешь в ле¬су дерево, которое тебе нравится. Так поступила и я. Я избрала се¬бе мужа... А теперь мне завидуют прекрасные женщины».
Весьма часто у поэтов «архаического» стиля встречаются «жен¬ские песни», один из жанров «объективной лирики», наиболее рас¬пространенных в народной поэзии; обычно это жалоба покинутой или одинокой женщины. В ряде случаев мужская и женская строфы объединяются в драматической форме диалога. Многие стихотво¬рения открываются «природным зачином» — описанием прихода весны или осени, которому соответствует душевное настроение по¬эта, пробуждение любви или любовная тоска. Такой «психологиче¬ский параллелизм» является типичным признаком народной песни.
Концепция любви этих поэтов, в особенности наиболее архаич¬ного из них Кюренберга, существенным образом отличается от провансальской доктрины рыцарского служения даме. Песня неред¬ко обращена к девушке, а не к замужней женщине. Любовь не огра¬ничивается возвышенным томлением, а стремится к чувственному удовлетворению. Томление, любовная тоска являются преимуще¬ственным уделом женщины; мужчина-поэт обыкновенно остается победителем в любовной борьбе. «Женщину и сокола легко приру¬чить», — заявляет Кюренберг. «Кто сумеет их приманить, того они сами будут искать». Эти более примитивные любовные отношения, еще лишенные налета куртуазности, вполне соответствуют нор¬мальным бытовым отношениям между мужчиной и женщиной в средневековом обществе.
Таким образом, лирические строфы поэтов «архаического» на¬правления по своему идейному содержанию и стилю заметно отли¬чаются от лирики провансальских трубадуров и их немецких подра¬жателей. Они приближаются к типу простейших двустиший и четверостиший любовного содержания, импровизируемых во вре¬мя хоровых весенних плясок, которые известны с древнейших вре¬мен у самых разных народов и, несомненно, издавна существовали и у немцев, как они существуют у них и до сих пор под различны¬ми названиями (например, так называемые Schnaderhupfel — «ча¬стушки», в Баварских Альпах, в Тироле и др.). Литературное влия¬ние провансальской поэзии помогло лишь переоформить в соответ¬ствии с новыми сословными идеалами феодального общества те ростки народной поэзии любовного содержания, которые лежат в основе рыцарского миннезанга.
Куртуазное направление немецкой лирики, зарождающееся на Рейне также в 1170-х годах, стоит под непосредственным влиянием провансальских трубадуров. Но лишь в редких случаях это влияние имеет характер прямого заимствования или перевода, обычно оно ограничивается общими особенностями формы и традиционными для куртуазной лирики идеями и мотивами. [111]
По своей внешней фор¬ме песни нового стиля представляют большие многострофные стихотворения. Строфа имеет сложное строение, рифмы всегда точные, по примеру романской метрики вводится принцип счета слогов, с постоянным числом неударных между ударениями. Эти метрические новшества и осложнения, достигающие у более поздних миннезингеров большой формальной виртуозности, были, оче¬видно, связаны с новыми, более сложными формами музыкальной композиции, занесенными также из Прованса.
По своим идеям и темам лирика провансальского направления всецело определяется доктриной куртуазной любви как рыцарского служения даме. Повествовательный сюжет, драматическая ситуа-ция, вводное описание природы, все «объективные» элементы на¬родного стиля исчезают почти совершенно во всепоглощающем ли¬рическом переживании. В бесконечном ряде вариаций поэты развивают своеобразную диалектику «высокой любви»: томление по недосягаемой возлюбленной и боязнь исполнения мечты, стра¬дания неосуществленного чувства и радость страдания. Красота дамы противопоставляется ее жестокосердию: поэт обвиняет свои глаза, которые виновны в его несчастье. Но в муках любви он испытывает радость и ни за что не откажется от них, потому что ра¬дости без страдания не бывает. Фридрих фон Хузен даже восхва¬ляет «сплетников» и «соглядатаев», на которых обычно жалуются средневековые поэты: лишь бы на самом деле нашли они повод для своей зависти.
В песнях Генриха фон Морунген, наиболее блестящего представителя лирики провансальского стиля, традиционная тема «восхваления» дамы приобретает черты индивидуального художественного мастерства, опирающегося на литературные источники — на знакомство с латинской поэзией, классической и средневековой. Если Кюренберг и поэты его группы пользовались для возлюблен¬ной постоянными эпитетами «прекрасная» и «добрая», то Морун¬ген пространно описывает ее красоту: «розовые губы», «богатые радостью», «светлые», «играющие» глаза, «белые лилии и алые розы» на ее лице, ее «тонкий стан». Она — «венец всех женщин», «нежный, радостный май», «безоблачный солнечный свет». Не ме¬нее подробно перечисляет Морунген куртуазные добродетели своей дамы: она «благородная», «воспитанная», «гордая и радостная», «чистая и мудрая», «нежная и веселая», «правдивая без обмана», «ее чистота и добродетель подобны солнцу, которое озаряет мрачные тучи, когда его сияние так светло». Эта изысканность по¬этического стиля свидетельствует о дальнейшей аристократизации миннезанга.
Рядом с рыцарской любовной песнью развивается моральное изречение, так называемый шпрух — дидактический жанр, также имеющий народные корни и сохранившийся по преимуществу в ре-пертуаре странствующих певцов-профессионалов нерыцарского происхождения. Собрание таких однострофных «шпрухов», относя¬щихся к 1160 — 1170 гг., сохранилось под именем Сперфогеля. В состав его стихотворных изречений, почерпнутых из народной дидактики, входят басни о животных и о людях, моральные поучения на бытовые темы, религиозные стихи, сложенные к праздникам и заключающие увещание ходить в церковь и любить ближних. [112]
По¬эт охотно говорит моральными сентенциями и пословицами, и все его мировоззрение покоится на фольклорных представлениях, ко¬торые резко отличают его стиль от дидактической поэзии ученых-клириков. Биографические мотивы, заключенные в этих изречениях, позволяют восстановить социальный облик бездомного бродячего певца, живущего милостью знатных покровителей.
В стихах Сперфогеля упоминаются и другие представители того же дидактического жанра, что свидетельствует о его широкой рас¬пространенности среди странствующих певцов. В репертуар минне¬зингеров он был введен впервые Вальтером фон дер Фогельвейде.
2
Поэзия Вальтера фон дер Фогельвейде (Walter von der Vogelweide, около 1160—1230 гг.) объединила в творческом син¬тезе основные течения средневековой немецкой лирики. Вальтер происходил из демократических низов феодального общества, из сословия служилых людей (министериалов) или из бедных малозе¬мельных рыцарей. Он был профессиональным певцом и жил дара¬ми своих феодальных покровителей. Он был учеником Рейнмара фон Хагенау, одного из самых ярких и односторонних представителей куртуазного направления миннезанга. Он служил австрийскому герцогу в Вене, нескольким императорам, а также ландграфу тюрингенскому Герману, двор которого в замке Вартбург был одним из центров немецкой феодальной культуры, охотно оказывавших покровительство странствующим певцам. Многие стихотворения Вальтера содержат обращения к феодальным по¬кровителям с просьбой «принять» его на службу и облегчить его нужду. «Награда щедрости,— так поучает он своего господина,— как семена, которые снова восходят, где их бросили в землю». В конце жизни он просит императора Фридриха II дать ему землю в награду за службу: «Властитель Рима, король Апулии, сжальтесь надо мной, что при таком богатом искусстве я остаюсь бедняком! Мне хотелось бы, если можно, погреться у собственного очага». Эти автобиографические мотивы в лирике Вальтера дают яркую картину общественного положения средневекового странствующего певца и его материальной зависимости от феодальных покровителей.
В области миннезанга, начав как ученик Рейнмара с обычных песен «высокой любви», Вальтер в дальнейшем резко порывает с этой традицией, вступая в литературную полемику со своим учи-телем. Он делает героиней своих песен простую девушку, противо¬поставляя рыцарскому служению даме простое и непосредственное чувство. Пускай его обвиняют за «низкую любовь». «Не знают они, что значит любить по-настоящему, — говорит Вальтер. — Ты пре¬красна, и этого достаточно. Я люблю тебя и предпочитаю золоту королевы твое стеклянное колечко». [113] [114 – илл.]
В песнях «низкой любви» Вальтер обращается к народной поэзии, черпая из нее мотивы весенних плясок и песен, картины при¬роды и весенней любви. В его стихах снова появляется «природный зачин», отсутствующий у большинства миннезингеров куртуазного стиля. Поэт радуется приходу весны, когда птицы поют в лесу и де¬вушки выходят на улицу играть в мяч. «Все теперь веселы — давай¬те плясать, смеяться и петь!» Он встречает возлюбленную на лугу среди подруг и предлагает ей венок — пусть она наденет его во вре¬мя танцев: если бы у него были драгоценные камни, он бы ими украсил ее волосы. Характерно введение в миннезанг фольклорных мотивов: поэт в сомнении и нерешительности гадает на цветке: любит — не любит, любит — не любит. И сколько раз он ни гадал, всегда получал утешительный ответ. Не менее характерна картина любовной встречи под липой на лужайке, где остались помятыми трава и цветы, и только соловей был свидетелем счастья влю¬бленных. Это рассказ девушки, следовательно, традиционная «жен¬ская песня»; плясовой размер и припев подтверждают ее связь с ве¬сенней хоровой песней.
Таким образом, Вальтер, заимствуя целый ряд элементов на¬родного творчества, обновляет миннезанг обращением к живым ис¬точникам народной поэзии. Сохранив развитую композиционную и стилистическую форму куртуазной лирики, он наполняет ее новым содержанием, разрушая узкую сословную ограниченность «высокой тематики» аристократического культа дамы.
Демократизация поэтической тематики, характерная для творче¬ства Вальтера, сказалась также в разработке другого жанра средне¬вековой лирики — дидактического «шпруха», который до Вальтера был исключительным достоянием нерыцарских певцов. В этом жан¬ре Вальтер не ограничивается традиционным моральным поуче¬нием: он делает искусство шпильмана орудием политической пропаганды. Находясь поочередно на службе у трех претендентов на императорскую корону: Филиппа Швабского, Оттона IV и импера¬тора Фридриха II,— он в борьбе империи против папства неизмен¬но защищает политику императорской партии, которая в Германии опиралась на мелкое рыцарство и на города, вообще на те более демократические элементы феодального общества, которые были заинтересованы в единстве государства и обуздании самоуправства крупных феодалов.
Политическая поэзия Вальтера выражает патриотическую идео¬логию этих демократических элементов среди сторонников импера¬торской партии. Он оплакивает междоусобия и раздоры, царящие в империи, которая воплощает для него идею государственного единства немецкого народа: «Горе тебе, немецкий народ! Что ста¬лось с твоим порядком? Даже мошки имеют над собой короля, а ты один пребываешь в бесчестии!» Во всех грехах и бедах хри¬стианского мира он обвиняет папу, который всякому злу показы¬вает пример: «Когда он корыстолюбив — все корыстолюбивы, ког¬да он лжет — все лгут его ложью; когда он обманывает — все обманывают». Поэт ратует против испорченности духовенства, которое мирянам указывает путь в небо, а само предпочитает дорог в ад. В каких священных книгах, спрашивает он, попы научились ухаживать за красивыми женщинами? [115]
Национально-патриотический характер принимает и протест Вальтера против экономической эксплуатации Германии папской курией. Папа, говорит он, теперь посмеивается по-христиански, рассказывая своим итальянцам: «Как это я ловко устроил! Двух немцев я усадил под одну корону, они будут опустошать страну, а мы пока наполним наши ящики деньгами. Их немецкое серебро пусть отправляется в мой итальянский сундук! Пускай духовенство объедается, а немцы могут попоститься».
Хотя нападки Вальтера на папу и церковь и не имели характера принципиальной критики церковной веры, они являются чрезвычайно ярким выражением растущих антиклерикальных настроений широких народных масс в условиях обостренной политической борьбы. Моральные «шпрухи» Вальтера, относящиеся к последним годам его жизни, проникнуты глубокой печалью и разочарованием. Они свидетельствуют о тяжелом кризисе немецкого феодального, общества, который наступил в конце царствования Фридриха II в результате длительных междоусобиц, знаменовавших начало раз¬ложения рыцарской культуры.
3
Еще ярче сказались эти признаки разложения в творчестве млад¬шего современника и продолжателя Вальтера, баварского поэта Нейдхарта фон Рейенталь (около 1180 — 1240 гг.). Нейдхарт продолжает линию, намеченную Вальтером в его песнях «низ¬кой любви», но развивает ее в духе бытового натурализма, совершенно чуждого Вальтеру. Он является основателем нового направления миннезанга, которое, опираясь на народную плясовую песню и обогащая куртуазный миннезанг народными мотивами, в то же время пародирует крестьянские песни и пляски с сословной точки зрения представителя феодальной аристократии. Поэтому в научной литературе творчество Нейдхарта и его школы получило название «деревенской поэзии куртуазного стиля» («höfische Dorf-poesie»). .
Стихотворения Нейдхарта распадаются на весенние и зимние песни. Первые по своей строфической форме примыкали к простейшим танцевальным ритмам народной песни. Они открываются «природным зачином», обычным описанием наступления весны, за которым следует приглашение праздновать весну, принять участие в весеннем хороводе. Затем вводится драматическая сценка. Девуш¬ка спешит на танец, мать ее удерживает. Или диалог ведется между двумя подругами. Одна услышала песню, хочет идти плясать, дру¬гая готова ее сопровождать или жалуется, что мать ее не пускает. Такие диалогические сценки встречаются нередко в народной поэзии не только в Германии, но и в других европейских странах, и Нейдхарт воспользовался темой, обычной для весенней обрядо¬вой песни. [116]
В зимних песнях, сохраняющих сложную строфическую кон¬струкцию куртуазного миннезанга, изображаются бытовые кар¬тины крестьянских плясок во время зимней посиделки. Поэт выво¬дит крестьянских парней и девушек, потешаясь над их щегольскими нарядами, грубыми манерами и поведением. Во время пляски про¬исходят столкновения и драки. Сам Нейдхарт выступает как запе-вала на крестьянской пирушке и как соперник молодого крестья¬нина Энгельмара в его ухаживании за деревенской красавицей Фридеруной. Любовные сцены в «низкой» социальной среде паро-дируют «высокий» миннезанг. Натуралистические бытовые сценки приобретают характер антикрестьянской сатиры. Нейдхарт высту¬пает как «враг крестьян». Он жалуется, что крестьяне в отместку подожгли его двор. Эта картина вражды между бедным рыцарем, участником крестьянских пирушек, и богатыми крестьянами, его соседями, характерна для начинающегося упадка мелкого рыцар¬ского землевладения и обусловленного этим упадком разложения рыцарской культуры. Нейдхарт исходит, таким образом, из быто¬вой действительности и в ее противоречиях находит новую поэтиче¬скую тему, предназначенную служить забавой для рыцарского об¬щества в условиях начинающегося разложения старых, куртуазных идеалов.
Об огромном успехе поэзии Нейдхарта свидетельствуют много¬численные подражания. Вокруг легендарной личности «врага крестьян» сложился со временем целый цикл комических рассказов («шванков»), объединенных в XV в. в популярную народную книгу («Нейдхарт-Лис») и послуживших материалом для драматической обработки («Игра о Нейдхарте», конец XIV в.).
4
Со второй половины XIII в. миннезанг обнаруживает явные признаки упадка, вызванного начинающимся общим упадком ры¬царской культуры. В развитии лирической поэзии этого времени на¬мечаются три основные линии: 1) эпигоны куртуазного стиля; 2) продолжатели Нейдхарта и «народных» жанров; 3) морально-дидактическое направление, порождающее в дальнейшем бюргерскую лирику, «мейстерзанг».
Многочисленные эпигоны куртуазного стиля повторяют мотивы и приемы классиков миннезанга, обнаруживая черты формалисти¬ческого окостенения, характерные для искусства, не имеющего живых импульсов в общественном развитии. Из этой группы выде¬ляются австрийский поэт Ульрих фон Лихтенштейн (около 1200 — 1275 гг.), автор книги «Служение даме» (1255). Книга эта представляет своего рода стихотворный роман, автобиографию поэта, заключающую историю его рыцарского служения, в кото¬рую вставлены его песни, сочиненные при соответствующих слу-чаях (как впоследствии в «Новой жизни» Данте).
Рыцарские приключения Лихтенштейна доводят до крайнего предела модные фантазии куртуазного служения даме, перенося в действительность идеальные вымыслы поэзии миннезингеров. [117] С раннего детства, рассказывает Лихтенштейн, он слышал о служении даме и решил всецело посвятить себя этому служению. Мальчиком он становится пажом знатной дамы; приносит ей цветы, чтобы она прикоснулась к ним, и пьет воду, которой она поливала свои руки. Даме не нравилась его «заячья губа»; он подверг себя тяжелой операции, и ее слуга должен был присутствовать при этом как свидетель его мужества. После этого дама позволила ему навестить ее, но он из робости не решился с ней заговорить. Он повредил себе время турнира мизинец на правой руке. Дама пожалела его, но усомнилась в его правдивости, услышав, что он скоро поправился. Тогда он отрубил себе палец и послал его даме с любовным признанием. Как странствующий рыцарь в одежде богини любви, «госпожи Венеры», он совершил поездку по Италии и Австрии, вызывая на поединок всех рыцарей, и сломал в честь своей дамы 307 копий. Тридцать лет, так хвастается Лихтенштейн в конце книги, он посвятил служению даме.
Исторические события и имена, упоминаемые в этой книге, соответствуют действительности, и сам Лихтенштейн известен из ис¬торических документов как доверенное лицо австрийского герцога, играющее довольно видную роль в политической жизни того вре¬мени. Он был женат и даже упоминает о том в своей поэтической автобиографии. Но историческая и бытовая действительность его жизни остаются вне сферы его интереса как поэта, всецело погруженного в фантастический мир рыцарских идеалов, уже отживших свой век и вступивших в глубокое противоречие с современностью.
Среди поэтов, примыкающих к школе Нейдхарта, особое место занимает Тангейзер (Tannhäuser), поэтическая деятельность которого относится ко второй трети XIII в. Танцевальные песни Тангейзера, изображающие сельские пляски в традиционных фор¬мах куртуазной поэзии, заключают в себе элементы пародии в по¬стоянном щеголянии «галантными» французскими словами и в тех невозможных требованиях, которые дама предъявляет своему рыцарю: он должен достать ей солнце, луну или полярную звезду, саламандру, живущую в огне, Рейн повернуть в Дунай и т. п. Стихи Тангейзера богаты биографическими признаниями: он вел странствующий образ жизни, совершил паломничество в Палестину, во время которого едва не погиб от кораблекрушения, в конце жизни потерял свои земли и состояние, и сам признается в том, что виной тому были красивые женщины, вино и вкусная еда. Возможно, что именно эти моменты в жизни и творчестве Тангейзера дали повод для биографической легенды о нем, засвидетельствованной в старинной народной песне (1515).
Согласно этой легенде Тангейзер жил в Венериной горе и был возлюбленным «госпожи Венеры». Раскаявшись, он совершил паломничество в Рим, но папа проклял грешника за его неслыханное преступление. «Как этот посох в моей руке не зацветет, — сказал папа, — так и тебе нет прощения на земле». В отчаянии Тангейзер вернулся к Венере, но посох в руках папы зацвел, обличая неправедное жестокосердие «наместника божия».
Характерное для средневековой легенды противопоставление языческой чувственности, воплощенной в образе «госпожи Венеры», и христианского аскетизма было подхвачено в начале XIX в, немецкими романтиками, а вслед за ними использовано и Гейне в его замечательной балладе «Тангейзер». [118]
Морально-дидактическое направление, представленное много¬численными авторами «шпрухов», получает с середины XIII в. все более широкое развитие. В рядах профессиональных странствую-щих певцов, представляющих это направление, в большом числе появляются бюргеры. Для их искусства характерно насыщение «шпруха» богословской ученостью, развитие моральной аллегории и стихотворных «прений» между поэтами на отвлеченные темы мо¬рали и поэзии.
Из этих кругов в середине XIII в. вышла поэма о состязании певцов в замке Вартбург при дворе ландграфа Германа Тюрингенского, известного в качестве покровителя миннезингеров («Война певцов»).
Миннезингер Генрих фон Офтердинген (стихи которого не сохрани¬лись) восхваляет австрийского герцога и бросает вызов другим певцам: если ему назовут трех князей, равных герцогу, он готов умереть от руки палача. Вызов принимает Вальтер фон дер Фогельвейде, который прославляет ландграфа Германа, и ряд других певцов. Судьями назначаются Рейнмар и Вольфрам фон Эшенбах. Победителем остается Вальтер, Офтердингену грозить казнь, но ландграфиня берет его под свою защиту.
Тема восхваления князей характерна для репертуара профессио¬нальных певцов, как и стихотворные «споры» между певцами. Объединяя при дворе ландграфа Тюрингенского виднейших пред¬ставителей классического миннезанга, автор поэмы участвовал в создании поэтической легенды, прославляющей высокое прошлое его искусства. Сказание о состязании певцов в Вартбурге было так¬же подхвачено в начале XIX в. немецкими романтиками («Генрих фон Офтердинген» Новалиса, новелла Гофмана «Состязание пев¬цов»). Вагнер в опере «Тангейзер» (1845) объединил состязание на Вартбурге с легендой о Тангейзере, сделав этого последнего вместо Офтердингена героем состязания, а темой спора — не достоинство князей, а столкновение двух идеалов средневековой любви — «высо¬кой» и «низкой», чувственного культа Венеры (Тангейзер) и рыцар¬ского служения даме (Вольфрам фон Эшенбах). [119]
