В творчестве Ф.Шуберта камерно-инструментальная музыка занимает особо важное место. Композитор уделяет ей внимание на протяжении всей своей жизни. Нужно сказать, что в области камерно-инструментальной музыки Шуберт выступает как продолжатель традиций своих предшественников. Следует указать, что преемственность у Шуберта принимает особую форму. Его творчество находится на переломе двух стилистических направлений: на смену искусству представителей венской классической школы приходит музыкальный романтизм, ранним представителем которого и являлся Франц Шуберт. Белинский, определяя основное направление романтизма, пишет: «В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца». И Шуберт говорит своей музыкой о «человеке как он есть». Его герой – простой человек, глубоко чувствующий жизнь, тесно связанный с бытом и природой. Не случайно, в камерных произведениях Шуберта большое место занимает изобразительное начало и картинная повествовательность образов. Опираясь в своих ранних произведениях на богатейшее наследие своих предшественников, таких как Гайдн, Моцарт и Бетховен, Шуберт, именно в камерном жанре обнаруживает черты нового стиля, который все ярче раскрывается в его последующих произведениях. Более того, сохраняя во многом классическую форму своих ранних камерных произведений, Шуберт утверждает себя как романтик. Иными словами, в романтическом по духу высказывании сохраняются классические традиции. И если в ранних камерных произведениях ощущается связь композитора с его предшественниками, то в произведениях этого жанра последних лет стиль Шуберта достигает подлинных высот романтизма. Лучшие, наиболее характерные черты творчества Шуберта проявляются в камерных ансамблях, где композитор остается неповторимым мелодистом и изобретательным мастером в области гармонических средств. «Фантазия» - (соч.159) – 1827г. – До мажор – написана Шубертом для Иозефа Славика, блестящего чешского виртуоза. Создавая это произведение, композитор, учитывал особенности исполнительского стиля скрипача, славившегося силой звука, красотой и выразительностью скрипичного тона. Возможно, этим и объясняется славянский колорит, в который окрашена музыка «Фантазии», особенно ее быстрых частей. Иозеф Славик был первым исполнителем этого произведения, сыгранного им 29 января 1828года в Вене. Как известно, 1827-28 годы, последние в жизни Шуберта, были особенно плодотворными в создании камерных произведений. Шуберт пишет такие значительные циклы, как фортепианные трио «B-dur», «Es-dur», струнный квинтет «C-dur». «Фантазия», как и эти произведения, являясь образцом чисто романтического инструментализма, с наибольшей полнотой раскрывает присущие творчеству Шуберта позиции. Композитор по-новому подошел к этому популярному в свое время салонному музыкальному жанру, внеся в него помимо блестящей виртуозности глубокий драматический смысл, разнохарактерные образы. В произведении, так же как и в других подобных сочинениях, ощущается близость к жанрам бытовой музыки Австрии, к песенному творчеству композитора. Шуберт здесь использует циклическую форму инструментального концерта. «Фантазия» Шуберта является ярким образцом той свободной романтической формы, которая сочетает в себе признаки цикличности и сонатности. Преимущественно виртуозный характер пьесы основывается часто на вариационной разработке мелодий. Драматургический принцип построения «Фантазии» - это свободное переключение из одной части в другую, что приводит к характерному для камерного творчества Шуберта господству принципа сопоставления. Здесь имеет большое значение разомкнутость формы разделов, эффект контраста образов, тональностей, жанровой окраски. Конец каждой части не имеет четкой завершенности формы, а предваряет следующий раздел, создает непрерывную цепь образов, разнообразных по настроению и характеру. Немаловажное значение в драматургии этого произведения играет применение Шубертом принципа реминисценции некоторых тем, например тема вступления перед финальным разделом До мажор, а также свободным изложением темы вариации Ля бемоль мажор среднего раздела перед кодой, что создает своеобразную арку между частями. Вступление - это эпиграф к «Фантазии». Лирическая, светлая до мажорная тема пейзажного, изобразительного характера состоит из двух построений расширенного периода, а повторение – разомкнуто к следующей части. Это является настроем к эпизоду ля минор, который резко контрастирует с темой вступления. На фоне непрерывного тремоло у фортепиано появляется широкая распевная тема скрипки. Следует отметить, что значительную трудность для скрипача представляет кантиленность темы вступления, требующая от него правильного распределения смычка и силы звучания. В партии фортепиано наряду с тремоло правой руки, в басу возникают трельные попевки, создающие определенную ритмическую трудность в сочетании с темой скрипки. Основная тема первого раздела ля минор носит упругий, танцевальный характер, а весь раздел можно рассматривать как рондо «а» (буква В), «в» (б.Е), «а/»(б.К), «в/» (б.М), где на месте последнего проведения рефрена вступает тема второго раздела Ля бемоль мажор. Таким образом «в/» - разработочный эпизод, не имеющий репризы, так как после него сразу включается средний раздел – Ля бемоль мажор (Андантино). Форма первого раздела (ля минор) интересно раскрывает смысл формы маленького раздела («а» (буквы В-С-D) – это похоже на куплетную форму. Исполнителям следует обратить внимание на канонообразное проведение темы, звучащее поочередно у обоих инструментов. Следующий раздел В («в»( буквы E,F,G,H,I) строится на контрастном материале. Это мажорная тема виртуозного характера, строящаяся на перекличках партий скрипки и фортепиано. Исполнителям необходимо добиться синхронности изложения партии скрипки с довольно неудобными скачкообразными движениями пассажей партий фортепиано. Затем наступает снова «а/» (б. K,L) в тональности ля минор. Если в первом эпизоде «а» проведение темы велось у скрипки, то здесь тема канона начинается в партии рояля. Следующий эпизод «в/» (б. М) построен на материале эпизода «в». Это, как и водится, разработочный эпизод, с мотивной разработкой (где несомненно чувствуется влияние бетховенских разработок), кульминацией, постепенным спадом, который переходит в средний раздел Ля бемоль мажор. Разработочный материал построен на резком контрасте штрихов и нюансов. В кульминации эпизода «в/» (б.Q), как отмечает Ж.Сигети в своей книге «Воспоминания. Заметки скрипача» - «…резкий контраст между Форте и Пиано играет важную роль в данном пассаже, который приводит нас к прелестной мелодии «Seimir gegrüsst» - центральной части этого превосходного, сравнительно редко исполняемого произведения». Нельзя не отметить момент перехода раздела ля минор в Ля бемоль мажор. Используя разработку предыдущего эпизода, Шуберт с большим мастерством осуществляет модуляцию (б.O,P,Q,R) из ля минора в Ля бемоль мажор, и создает кульминацию в Ми бемоль мажоре, что является доминантой тональности Ля бемоль мажор. Именно поэтому следующий раздел является пластичным, ожидаемым тональным переходом, после виртуозных пассажей партии фортепиано на долгой доминанте. Следующий раздел – это своего рода вторая часть сонатного цикла – тема с вариациями классического типа. Тема Ля бемоль мажор – величественная распевная по характеру, - носит в себе черты куплетности. Здесь композитор использует собственную песню в качестве темы для вариаций. (Такой же принцип Шуберт использует в квинтете «Форель» и в позднем квартете «d-moll»). Далее следуют четыре вариации виртуозного плана: скрипка и фортепиано соревнуются друг с другом, создавая непрерывный каскад пассажей, трелей, разнообразных штрихов, что несомненно представляет значительную трудность для исполнения. В первой вариации в партии скрипки следует особо обратить внимание на легкость и упругость стаккато, использованного в различных приемах. Во второй вариации ведущая роль отведена партии фортепиано, где необходимо показать певучесть пассажей в сочетании с тонкими динамическими оттенками от рр до f. Pizzikato в партии скрипки на протяжении всей вариации требует отчетливого и ясного звучания. В третьей вариации темы скрипки и фортепиано причудливо переплетаются друг с другом: легкое спиккато у скрипки, наличие трелей и синкоп в партии фортепиано придают этой вариации грациозный и игривый характер. Четвертая вариация наиболее схожа с темой Ля бемоль мажор: лаконична и разомкнута к следующему разделу «Фантазии». Эта вариация приводит к теме До мажор и здесь - долгая доминанта к До мажору - явление весьма характерное для этого произведения в моментах связок между частями. В конце вариации в партии скрипки возникает каденциообразный момент, специфика которого тонко подмечена Ж.Сигети в вышеупомянутой книге: «Эта певучая фиоритура противопоставлена распространенной манере игры «все громче, все быстрее!». Сама тема До мажор построена на разработке отдельного мотива в партии скрипки, который драматизируясь вливается в тему финала. Третий раздел – До мажорный Финал – можно трактовать как финал сонатного Alleqro, сквозного по форме, с элементами вариационности. Это народное празднество, гимн радости и свету. Здесь нельзя не отметить влияния Бетховена на характер всей темы. Тема финала повторяет один из методов развития, которым пользуется Шуберт в этом произведении. Это прежде всего вариационность построения, проведение тем в разных тональностях с различной тембровой и ритмической окраской. На протяжении всего раздела композитор использует различные виды техники, как в партии скрипки, так и фортепиано. В конце раздела у скрипки звучит видоизмененная основная тема финала в ля миноре, подготавливая появление элемента темы среднего раздела Ля бемоль мажоре. После бурного финала, внезапное изменение темпа (Alleqretto), характера и тональности усиливает напряжение, подготавливая атаку к коде. Т.о., композитор проходит в финале по всем образам «Фантазии», обрамляя весь цикл жанровыми моментами и тональными планом. ( C-a-AS-C). Заключительный раздел – кода (C-dur, Presto) – это вихрь, построенный на элементах темы финала, который празднично и жизнеутверждающе завершает это произведение.
