Понятие прелюдийности сложилось в музыке задолго до Шопена, еще в эпоху позднего Возрождения. Оно всегда ассоциировалось с чем-то свободным, фантазийным. Название «прелюдия» происходит от латинского «praeludo» – предварительная игра. В эпоху барокко прелюдия представляла собой импровизационное вступление к основной пьесе, обычно фуге, или первую часть в сюитном цикле. Благодаря Баху значение прелюдии в двухчастном полифоническом цикле выросло настолько, что ничуть не уступало роли фуги. Но только в эпоху романтизма прелюдия становится самостоятельным и излюбленным жанром фортепианной миниатюры. Ее индивидуальность и право на автономное существование определились в творчестве Шопена. Композитор написал 26 прелюдий, 24 из которых организованы в единый цикл, затрагивающий все тональности. Этот цикл стал настоящей «энциклопедией романтизма», вобравшей все типичные для этого направления образы, жанры, интонации, принципы формообразования. Большая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839 годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к своей кульминации. Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно осознал невозможность своего возвращения на Родину. В отличие от «ХТК», Шопен расположил свои прелюдии по квинтовому кругу с чередованием параллельных тональностей. В каждой пьесе раскрывается только один образ, одно эмоциональное состояние (есть только два исключения – прелюдия до диез-минор и рэ бемоль-мажор, построенные на контрастных образах). Идея лирической миниатюры выражена в прелюдиях в предельно лаконичной форме – большинство пьес отличается краткостью, порой максимальной (как, например, № 7 и № 20). Подобно баховским, музыка шопеновских прелюдий отличается жанровой конкретностью: № 2 – декламация, № 6 – виолончельная элегия, № 7 – мазурка, № 9 и № 20 – марши, основная тема прелюдии № 15 – ноктюрн. Много «песен без слов» и прелюдий этюдного характера (среди них – ми бемоль-минор, предвосхищающая «странный» финал Второй сонаты). Прелюдии ор.28 – это именно цикл, с единой концепцией и продуманной драматургией. Стержнем всего цикла является контраст мажора и параллельного минора в каждой соседней паре прелюдий. Шопен осмысливает этот контраст как некую постоянную антитезу. В первых трех парах быстрая мажорная прелюдия, основанная на моторной фигурации, противопоставляется медленной вокально-речевой минорной. В каждой прелюдии жанровые и формообразующие элементы идеально соответствуют образному замыслу. В некоторых из них (в № 1, 3, 5, 8, 10, 23), где господствует невесомая, «призрачная» образность, композитор тяготеет к фактурно-пианистическим им¬провизационным приемам. В других (например, в № 13, 15, 17, 21, 24) больше мелодической и гармонической полновесности са¬мого тематического материала, соответственно более развернута и музыкальная форма. Как в шопеновских этюдах, но с большей лаконичностью и отточенностью деталей, в прелюдии затронут и раскрыт только один образ. Почти каждая прелюдия воплощает только одно психологическое состояние, каждая — замкнутый в се¬бе мир. Но зато вместе они образуют гамму, состоящую из двад¬цати четырех «чистых» эмоциональных тонов. Разнообразнейшие оттенки настроений, состояния человеческой души отражены в этих быстро сменяющихся психологических картинах. Тут и зловещая мрачность ля минорной прелюдии, и воздушная идилличность фа мажорной, и страстное трагическое возбуждение рэ минорной, и гим¬нические тона, и светлое ликование ми мажорной, и воспоминание о танце в «мазурочной» ля мажорной, и драматический по¬рыв в соль- минорной — все выражено с предельной индивидуализаци¬ей настроения, отточенностью и детализацией средств выражения, соответствующих стилю подлинной миниатюры.
