Мендельсон – один из выдающихся музыкантов Германии первой половины 18 века. Среди современных ему романтиков он занимает особое место. Его музыка, развиваясь в русле романтизма, теснейшим образом связана с классическими традициями. Классическое и романтическое начала составляют в ней удивительно гармоничный сплав, который проявляется в каждом конкретном случае по-своему. И именно это единство определило образный строй его произведений – уравновешенный, жизнеутверждающий и гармоничный. Для Мендельсона, в отличие от других романтиков, не характерна трагическая конфликтность, в его творчестве нет ощущения непримиримого разлада с окружающей действительностью. Его искусство освещено верой в человека и человеческий разум. В музыке Мендельсона множество типично романтических образов: •«музыкальных моментов», отражающих душевные состояния человека; •картин быта и природы (особенно привлекала композитора романтика моря); •причудливой фантастики, в которой нет ничего мрачного, «демонического». Это сказочные образы народных преданий – эльфы, феи, гномы (то, что оказало большое влияние на Листа, Грига); Вместе с тем, будучи преемником Шуберта и Вебера в романтизме, Мендельсон многое воспринял от венской классической школы. О близости к эпохе Просвещения, к классической традиции говорят: •ясный, уравновешенный тон мендельсоновской лирики; •стремление к воплощению объективных, устойчивых идеалов; •стройные пропорции форм; •доходчивость, демократичность тематизма, который основан на обобщенных, устоявшихся интонациях. Сын богатого просвещенного банкира, щедро одаренный от природы разнообразными талантами, Мендельсон с детства был окружен атмосферой высокой интеллектуальности. Условия для формирования личности были идеальными. Его дед был выдающимся философом. В родном доме будущий композитор мог общаться с самыми блестящими представителями научной и художественной элиты – Гегелем, Гете, Гейне, Вебером, Паганини. Стойкому интересу к классической музыке, не угасавшему в течение всей жизни Мендельсона, способствовал сам характер полученного им образования. Его учителем был Цельтер – руководитель Берлинской певческой капеллой, где часто исполнялась музыка И.С. Баха. В 16 лет Мендельсон получает персональное приглашение от Керубини, директора Парижской консерватории, учиться там. Он ответил отказом, поскольку современная музыкальная культура Франции казалась ему далекой от идеалов отечественной классики. Личность Мендельсона можно считать воплощением античного идеала гармонично развитого, совершенного человека. Он свободно владел несколькими языками, включая латынь и древнегреческий. Прекрасно рисовал, занимался верховой ездой и плаванием. Увлекался литературой, театром, бытом и историей стран, где ему довелось побывать. Интересно, что в литературных пристрастиях композитора также наблюдалось своеобразное соединение классического и романтического: его любимыми авторами были одновременно Гете, Шекспир и романтик Жан Поль. Вся многогранная деятельность Мендельсона как композитора, дирижера, пианиста, педагога была проникнута просветительскими идеями. Он стал первым немецким музыкантом-просветителем государственного масштаба: в 1843 году по его инициативе была создана Лейпцигская консерватория, которая способствовала росту музыкального профессионализма в Германии. На основе консерватории возникло новое направление в немецком музыкальном искусстве – Лейпцигская школа во главе с Мендельсоном. Композитор писал свою музыку для широкого круга любителей, вкус которых хотел воспитать, отвратить от звучавшей вокруг пошлости. К модным виртуозным исполнителям композитор относился с откровенным презрением («Они доставляют мне так же мало удовольствия, как акробаты и канатные плясуны»). Кумиром Мендельсона, как и всех немецких романтиков, всегда оставался Бетховен. Однако увлекали его и композиторы эпохи барокко (что отличает Мендельсона от большинства современников). Он разыскивал повсюду давно забытые сочинения Шютца, Баха, Генделя, старых итальянских мастеров, и их музыка воскресала благодаря его усилиям. В 20 лет ему посчастливилось найти и исполнить «Страсти по Матфею» Баха и с тех пор имя Мендельсона всегда с благодарностью упоминается, когда речь заходит о «втором рождении» Баха. Позднее он исполнил баховскую мессу си-минор и осуществил грандиозную постановку оратории Генделя «Израиль в Египте». На его концертах многие современные слушатели впервые открывали для себя классические шедевры. Характерно, что самого Мендельсона современники воспринимали как «ученика Баха». Отношение к творчеству Мендельсона менялось с течением времени. При жизни он очень рано вошел в число лучших композиторов Германии. Созданная в 17 (!) лет гениальная увертюра «Сон в летнюю ночь» привлекла к нему всеобщее внимание. Будучи великолепным дирижером и пианистом, Мендельсон объездил всю Европу и завоевал громкую славу. В отличие от многих других художников-романтиков он не знал непризнания и одиночества. Выдающиеся люди считали его своим единомышленником. Так, Шуман называл Мендельсона «вторым Моцартом», мечтая сочинять симфонии столь же ясные и уравновешенные, а Гейне говорил о нем, как о «музыкальном чуде». Однако спустя некоторое время имя Мендельсона перестало вызывать былой энтузиазм. То, что он был стойким приверженцем классических традиций, дало повод причислить его к принципиальным консерваторам, вызвало обвинения в академизме. Ясность и уравновешенность в бурную эпоху позднего романтизма казались равнодушием и рассудочностью. Широкую популярность «Песен без слов» объясняли расчетом на невзыскательные вкусы. Музыку Мендельсона стали критиковать за отсутствие философской глубины, бетховенской героики, яркой новизны, противопоставляя новаторству Берлиоза и Листа. Действительно, искусство Мендельсона далеко от порывистой страстности Шумана, национального патриотизма Шопена, радикальной смелости Берлиоза и Вагнера. Героика, трагедийность и острая конфликтность – не его сфера. Он был лириком по преимуществу. Мендельсоновская лирика отмечена стремлением к ясности, уравновешенности, тонкой поэтичности, нередко ей присуща элегичность тона. Она покоряет искренностью, тонкой поэтичностью, безукоризненным вкусом, отсутствием чисто внешней эффектности. Характерна также опора на бытовые формы музицирования и близость к немецкой народной песне. Наряду с лирикой излюбленной сферой композитора была изящная скерцозность, связанная, как правило, с фантастическими образами. В причудливой фантастике Мендельсона нет ничего мрачного, «демонического». Это сказочные образы народных преданий – эльфы, феи, гномы то, что оказало большое влияние на Листа, Грига). Многие типично романтические мотивы были чужды Мендельсону – внутренняя раздвоенность, разочарованность, мировая скорбь, туманная мистика. Творческое наследие Мендельсона охватывает абсолютно все музыкальные жанры своего времени. Наиболее обширная и значительная часть – это инструментальная музыка. Она представлена симфониями, увертюрами, концертами, камерными ансамблями, сонатами для разных инструментов (в т.ч. органа), фортепианными сочинениями. Главное открытие Мендельсона в симфонической области – его концертные программные увертюры – область, в которой он выступил смелым новатором. Жанр увертюры имеет многовековую историю. Возникновение его связано с оперой, с 17 веком. Концертные же увертюры – детище романтизма. Именно у романтиков они стали самостоятельными произведениями с определенным программным содержанием. Предназначенные для концертного исполнения, они не были связаны ни с драматическим спектаклем, ни с оперой или балетом (увертюра «ни к чему»). Жанр этот был чрезвычайно востребован временем, с него обычно начинались концертные программы. Первая романтическая концертная увертюра – «Сон в летнюю ночь». Это единственное шекспировское произведение в творчестве Мендельсона. В отличие от многих своих современников (Россини, Беллини, Верди, Берлиоза, Листа), композитор увлекся не трагедиями великого драматурга, а одной из самых жизнерадостных его комедий. Ее народно-сказочные образы в Германии были очень популярны («Оберон» Вебера). Знаменательно, что шекспировский сюжет привлек внимание Мендельсона в переводе немецких романтиков Шлегеля и Тика. Композитор не ставил перед собой задачу последовательно передать в увертюре все события комедии Шекспира. Он обрисовал те поэтические образы, которые были особенно притягательны для него: светлую фантастику, мягкую лирику и задорный юмор. Музыка рисует сказочную жизнь волшебного леса в летнюю ночь. Музыкальный материал очень разнообразен: классически стройная сонатная форма отличается обилием тем. Особенно оригинальна стремительно-кружащаяся, воздушная «тема эльфов» – первая тема главной партии (ми минор, скрипки divizi). Она возникает после долгих, протянутых аккордов деревянных-духовых во вступлении (образ «зачарованного сна»). Характер всех остальных тем экспозиции вполне реальный: это и празднично-приподнятая, маршеобразная вторая тема главной партии (ми мажор), сопровождаемая ликующими фанфарами, и три лирические темы в побочной партии (си мажор), и бойкая, задорная заключительная партия с неожиданными скачками и резками акцентами. Контраст фантастики и реальности в увертюре дан не в противопоставлении. Наоборот, все образы спаяны единым эмоциональным настроением беззаботной жизнерадостности. Будучи уже зрелым мастером, Мендельсон снова обратился к образам комедии Шекспира, написав к ней несколько больших симфонических номеров (в том числе знаменитый Свадебный марш), два хора и музыку к мелодрамам. Кроме этой увертюры Мендельсон написал еще девять, среди которых есть и яркие, новаторские, и малозначительные. Лучшими считаются увертюры «Морская тишь и счастливое плавание», «Гебриды, или Фингалова пещера», «Прекрасная Мелузина», «Рюи Блаз». Программность в увертюрах Мендельсона имеет обобщенный характер. Он не стремился к последовательной сюжетности, к фиксации отдельных подробностей содержания. Кроме того, в отличие от Берлиоза и Листа Мендельсон избегал развернутых литературных предисловий и ограничивался одними заголовками, которые, к тому же, нередко менялись даже после премьеры. Шотландская симфония ля минор 1830 1842. Она представляет интерес как обобщение и поэтизация бытовой, преимущественно лирической музыки. В отличие от солнечной «Итальянской» одновременно с которой композитор и начинал писать 3 симфонию,, на «Шотландской симфонии» лежит печать суровости и меланхолии. Так Мендельсон воспринял северную природу страны, ее мрачные исторические предания и своеобразный бытовой колорит. Симфония отличается от «Итальянской» и более субъективным, лирическим настроением, и более широким и контрастным кругом образов. В ее музыке ощутимы следы воздействия новейшего симфонизма (сюда относятся последняя симфония Шуберта, первые симфонические произведения Шумана), романтической камерной музыки (прежде всего «Песен без слов» самого Мендельсона) и бытового городского романса. Это отразилось и в новаторских тенденциях трактовки формы, и в особенностях мелодического стиля. Новаторство в трактовке формы проявляется прежде всего в интонационном единстве тем и частей. Так, лирической теме вступления интонационно родственны главная тема первой части, побочная тема (которая является лишь полифонизированным вариантом главной), заключительная тема, главная тема финала и тема коды: Отсутствие перерывов между частями и единая общая кульминация в конце придают «Шотландской симфонии» черты общности с симфонической поэмой. Через 9 лет в 1851 году эту же черту неразрывности частей друг с другом использует шуман в своей 4 симфонии. Менее удались Мендельсону симфонии, претендующие на продолжение бетховенских героических традиций. В «Реформационной» рэ-минор, посвященной Лютеру, заканчивающейся хоровым финалом, и в симфонии-кантате «Хвалебный гимн» Мендельсон пытался следовать по пути Девятой симфонии Бетховена (одного из наиболее любимых им произведений). Но музыка этих двух сочинений содержит много общих мест и лишена внутренней драматичности. история создания. Замысел Шотландской симфонии возник у Мендельсона одновременно с Реформационной (1829—1830), ставшей первой программной романтической симфонией (предшествовавшая ей симфония до минор программы не имеет). Двадцатилетний композитор отправился в свое первое большое путешествие, посетив прежде всего Англию и Шотландию. Впечатления от чужой страны, столь непохожей на его родину, вдохновили Мендельсона на создание увертюры «Гебриды, или Фингалова пещера» и Шотландской симфонии. В отличие от Реформационной симфонии, Шотландская не была закончена сразу. Третьей по счету симфонией Мендельсона оказалась Итальянская (1831—1833), написанная под впечатлением путешествия в Италию, куда композитор отправился после Шотландии. Спустя семь лет появилась симфония-кантата «Хвалебная песнь», посвященная 400-летию книгопечатания. И лишь за пять лет до смерти Мендельсон заканчивает Шотландскую симфонию, опубликованную под номером 3. К тому времени он уже был руководителем оркестра Гевандхауза в Лейпциге, который под его управлением стал одним из лучших симфонических коллективов Европы. Мендельсон исполнял оратории Генделя, кантаты и сюиты Баха, поразил лейпцигцев Девятой симфонией Бетховена, которая долго оставалась непонятой, и впервые представил публике новые романтические симфонии — последнюю Шуберта, Первую Шумана и, наконец, 3 марта 1842 года свою Шотландскую. В основу симфонии легло впечатление мендельсона о трагической судьбе шотландии в том плане. Что она долго хотела добиться самостоятельности и потерпела неудачу. Симфония четырёх частна. , 1 часть ля минор сонатное аллегро, 2 часть скерцо, 3 медленная лирическая часть, 4 часть мажорный финал. 1 часть открывается вступлением являющаяся предком всех будущих тем. 2 часть написана под впечатлении от соревнований. 3 часть адажио эта часть была написана под впечатлением от посещения замка стюартов, и истории о несчастной королеве мари, которая погибла из-за любви. Финал возрождающий образ первой части главной партии. Кода есть тема вступления из 1 части Подробный анализ. Развернутое вступление, построенное на лирической «романсной» теме, предваряет меланхолическое настроение Allegro un росо agitato и подготавливает его интонационно. Господство песенных и танцевальных тем опять-таки указывает на преемственность с венской классической музыкой. Но интонационная выразительность, связанная с современным городским романсом, придает «Шотландской симфонии» новый задушевно-иллегический оттенок, характерный для немецкого романтического симфонизма в целом. Самая оригинальная часть симфонии — скерцо — окрашено подлинно народным колоритом. Ее главная тема построена на пентатоническом обороте и содержит характерную синкопу, которая часто встречается в шотландских песнях: Солирующий кларнет подражает тембру шотландской волынки — bag-pipe (известно, что во время пребывания в Шотландии Мендельсон присутствовал на состязании народных дудочников отражено в 2 части). По мере развития темы ее народный ладовый колорит затушевывается, но хороводный характер музыки выдержан до конца. Радужное скерцо с его тонкой и яркой игрой оркестровых и гармонических красок контрастирует с сумрачной инструментовкой и романсной чувствительностью других частей симфонии. Т ак, например, тема вступления «Шотландской симфонии» напоминает по своему интонационному складу тему из Andante шубертовской С^г'ной симфонии, главную тему фортепианного концерта Шумана и тему «Романса» из Четвертой симфонии Шумана. Заключительная тема «Шотландской симфонии» имеет много общего с темой побочной партии Девятой симфонии Шуберта. Сходные романсные интонации ощутимы в Четвертой симфонии Брамса и т. д. В 3 части Adagio Мендельсон стремился воплотить свои впечатления от исторических памятников Шотландии, от мрачных легенд, возникших вокруг романтизированной личности Марии Стюарт. Но в музыке Adagio нет трагического пафоса. Она близка «Песням без слов» по чувствительному настроению и по характерным выразительным приемам. Развернутый оживленный финал возвращает слушателя в интонационную сферу Allegro. Это наиболее динамичная часть цикла. Он заканчивается просветленной торжественной кодой, — вершиной развития всей симфонии.
