Л.В.Бетховен. Шестая симфония («Пасторальная») Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, 2 тромбона, литавры, струнные. Рождение Пасторальной симфонии приходится на Центральный период в творчестве Бетховена. Законченная одновременно с Пятой симфонией (1808), Шестая резко от нее отличается. Она стала одним из наиболее романтических сочинений композитора, недаром ее так ценили многие романтики. Бетховен, смирившийся с неизлечимым недугом, не борется здесь с враждебной судьбой, а прославляет великую силу природы, простые радости сельской жизни. Бетховен, восторженно, пантеистически относившийся к природе, раскрыл ее по-своему. Его трактовка близка взглядам Руссо. Для Бетховена природа – не только объект для создания живописных картин, не только источник чистой радости, но и символ свободной, вольной жизни, духовного раскрепощения. Как и в "Авроре", в 6-й симфонии велика роль народного начала, поскольку близость к природе для Бетховена была равнозначна близости народу. Вот почему многие темы симфонии обнаруживают родство с народными мелодиями. Как и до-минорная, Пасторальная симфония посвящена покровителю Бетховена, венскому меценату князю Ф. И. Лобковицу и русскому посланнику в Вене графу А. К. Разумовскому. 6-я симфония относится к лирико-жанровому типу симфонизма (как и 2, 4, 8 симфонии и большинство сонат). Ее драматургия сильно отличается от драматургии героических симфоний(3, 5, 9): 1)вместо конфликтных столкновений, борьбы противоположных начал – длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии, что разнообразится усилением колористического начала; 2)сглажены контрасты и грани между разделами, характерны плавные переходы от одной мысли к другой (особенно ярко это проявляется во 2 части, где побочная тема продолжает главную, вступая на том же фоне); 3)господствует мелодическое начало и вариационность, как основной метод тематического развития, в том числе в сонатных разработках (яркий пример – 2 ч); 4)темы однородны по структуре; 5)в оркестровке – обилие соло духовых инструментов, использование новых приемов исполнения, ставших впоследствии характерными для романтиков (divizi и сурдины в партии виолончелей, имитирующих журчание ручья); 6)в тональных планах – господство красочных терцовых тональных сопоставлений; 7)широкое использование орнаментики; обилие органных пунктов; 8)широкое претворение жанров народной музыки – лендлера (в крайних разделах скерцо), песни (в финале). Шестая симфония программна, причем, единственная из девяти, она имеет не только общее название, но и заголовки к каждой части. Частей этих не 4, как это прочно утвердилось в классическом симфоническом цикле, а 5, что связано именно с программой: между простодушным деревенским танцем и умиротворенным финалом помещена драматическая картина грозы. Эти три части (3,4,5) исполняются без перерыва. 1 часть – «Радостные чувства по прибытию в деревню» (фа-мажор) Название подчеркивает, что музыка не является «описанием» сельского пейзажа, а раскрывает вызываемые им чувства. Всё сонатное allegro проникнуто элементами народной музыки. С самого начала квинтовый фон альтов и виолончелей воспроизводит гудение деревенской волынки. На этом фоне скрипки выводят незамысловатую, многократно повторяющуюся мелодию, основанную на пасторальных интонациях. Это – главная тема сонатной формы. Побочная и заключительная не контрастируют ей, они также выражают настроение радостной умиротворенности, звучат в до-мажор. Все темы развернуты, но не за счет мотивного развития, как это было, например, в « Героической» симфонии, а благодаря обилию тематических повторов, подчеркнутых ясными кадансами. То же самое наблюдается в разработке: взятая в качестве объекта для развития характерная попевка главной партии повторяется многократно без каких - либо изменений, однако при этом она расцвечивается игрой регистров, инструментальных тембров, красочным терцовым сопоставлением тональностей. 2 часть – «Сцена у ручья» (си бемоль-мажор) Проникнута теми же безмятежными чувствами, правда, здесь больше мечтательности, а кроме того – изобилие изобразительных и звукоподражательных моментов. На протяжении всей части сохраняется «журчащий» фон двух солирующих виолончелей с сурдинами и педаль валторн (лишь в самом конце « ручей» смолкает, уступая место перекличке птиц: трелям соловья в исполнении флейты, крику перепела у гобоя и кукованию кукушки у кларнета ). Эта часть, как и 1-я, тоже написана в сонатной форме, которая трактуется аналогичным образом: опора на песенныйтематизм, отсутствие контрастов, тембровое варьирование. 3 часть – «Веселое сборище поселян» (фа-мажор) 3-я часть – сочная жанровая зарисовка. Ее музыка наиболее жизнерадостна и беззаботна. В ней сочетаются лукавое простодушие крестьянских танцев (гайдновская традиция) и острый юмор бетховенских скерцо. Здесь тоже много изобразительной конкретности. 1 раздел 3х-частной формы строится на неоднократном сопоставлении двух тем – отрывистой, с настойчивыми упрямыми повторами, и лирически певучей, однако не без юмора: аккомпанемент фаготов звучит не в такт, словно у неопытных деревенских музыкантов. Еще одна тема звучит в прозрачном тембре гобоя в сопровождении скрипок. Она грациозна и изящна, но, вместе с тем, синкопированный ритм и внезапно вступающие басы фагота тоже вносят в нее комический оттенок. В более оживленном трио упорно повторяется грубоватая попевка с резкими акцентами, в очень громком звучании, словно деревенские музыканты разыгрались вовсю, и, не жалея сил, сопровождают грузный крестьянский танец.В репризе полное проведение всех тем заменено кратким напоминанием о первых двух. Близость к народной музыке проявляется в 3 части симфонии и в использовании переменных ладов, и в переменности трех - и двудольных размеров, характерной для австрийских крестьянских танцев. 4 часть – «Гроза. Буря» (ре-минор) Бесхитростный деревенский праздник внезапно прерывает гроза – так начинается 4 часть симфонии. Она составляет резкий контраст всему предшествовавшему и является единственным драматическим эпизодом всей симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая, как и финале 5-й симфонии, флейту - пикколо и тромбоны. Музыкальные грозы « бушуют» во многих сочинениях 18-19 веков самых разных жанров (Вивальди, Гайдн, Россини, Верди, Лист и т. д.). Бетховенская трактовка образа бури близка гайдновской: гроза воспринимается не как опустошающее бедствие, а как благодать, для всего живого. 5 часть – «Пастушьи напевы. Радостные и благодарные чувства после бури» (фа-мажор) Свободная форма 4-й части имеет своим прототипом реальный жизненный процесс – грозу, которая от первых робких капель постепенно усиливается, достигает кульминации, а затем стихает. Последний слабый раскат грома растворяется в звуках пастушеской свирели, которой начинается последняя, 5 часть. Вся музыка финала пронизана народно-песенной стихией. Неторопливо льющийся напев кларнета, которому отвечает валторна, звучит как подлинная народная мелодия. Она подобна гимну, прославляющему красоту природы.
