Эта симфония стала самой популярной в бетховенском наследии. Она была окончена в 1808 году, впервые исполнена в Вене в декабре этого же года под управлением автора, одновременно с 6 симфонией. Композитор работал над ней довольно долго – в течение четырех лет, параллельно с 4 и 6 симфониями. На всякий случай о высказывании Бетховена !так судьба стучится в дверь». "...Если верить Шиндлеру, сам Бетховен говорил о начальных тактах [Пятой] симфонии: "Так судьба стучится в дверь!" С другой стороны, Карл Черни вспоминал, что "тему симфонии до минор ему навеял крик лесной птицы"; совершенно независимо от Черни "крик известной птицы" узнавал в этом мотиве и бременский капельмейстер В.К. Мюллер." (Кириллина Л.В.: Бетховен. Жизнь и творчество.) Однако, многие современные исследователи относятся скептически к обеим версиям. Слова Антона Шиндлера, снискавшего всеобщую ненависть музыковедов подделкой записей в "разговорных тетрадях" Бетховена и питавшего склонность к романтизации образа композитора, ни у кого не вызывают доверия. Кроме того, сам Бетховен известен тем, что мог сказать первое, что придет в голову — просто чтобы избавиться от докучных вопросов. Густав Малер, знаток и выдающийся интерпретатор творчества Бетховена, заметил о первой части симфонии: «Слова, которые Бетховен будто бы сказал об этой части: "Так судьба стучится в дверь", далеко не исчерпывают для меня все ее огромное содержание. В 5 симфонии раскрывается основная тема бетховенского симфонизма – героика борьбы. Эту идею симфония воплотила в наиболее концентрированном виде, развиваясь «от мрака – к свету, через борьбу – к победе». Пятая симфония Бетховена во многом отличается от симфоний Гайдна и Моцарта. Впервые Бетховен объединяет четырехчастный симфонический цикл единой мыслью, диным замыслом: «от тьмы к свету, через борьбу — к победе». Важное объединяющее значение имеет «тема рока» — ведущая тема, или лейтмотив, всей симфонии. Еще ярче, чем в «Патетической сонате», в пятой симфонии проявилась особенность музыки Бетховена — рождение контрастных тем из одной. Так, по существу, все темы первой части симфонии, а также основная тема скерцо возникают из той же «темы главной партии». симфонии. В пятой симфонии борьба двух враждебных сил дана в развитии. Четыре части симфонии — это как бы различные этапы борьбы. Благодаря этому симфония приобретает сюжетность, «программность». А это обстоятельство, в свою очередь, делает музыку Бетховена более понятной, несмотря на то что по сути Симфония не имеет программы, ее содержание не выражено словами. Серьёзность и глубина замысла вызвали необходимость увеличить состав оркестра, что придало звучанию величие и мощность. Отличительной особенностью содержания 5 симфонии (в сравнении с другими оркестровыми произведениями, посвященными этой же теме – 3 и 9 симфонии,), является проблема рока. «Голос рока» звучит во многих бетховенских произведениях (примером могут служить фортепианные сонаты № 8, 17, 23), но нигде еще тема судьбы не была стержнем всего драматургического развития. конкретный смысл основного мотива дают право толковать всю симфонию как грандиозную картину борьбы человека с лишениями и невзгодами жизни во имя радости и счастья. 4-частный цикл 5 симфонии, в сравнении с 3-й, отличается еще большей монолитностью, обусловленной: •единым замыслом; •сквозным развитием ведущего образа – «мотива рока». Являясь эпиграфом ко всему произведению, он пронизывает симфонию от начала до конца, всякий раз глубоко трансформируясь; •наличием предыктовой связки между 3 и 4 частями симфонии, благодаря которой победный марш финала начинается не просто attacca, а сразу с кульминации; •ладотональной направленностью от минора к мажору («от мрака к свету»). Тональность финала – до мажор, который «окрашивает» все торжественно-победные эпизоды первых трех частей (реприза 1 части, маршевая тема Andante, трио 3 части). Все эти эпизоды «нацелены» на финал, будучи как бы его предвестниками; •интонационными связями между частями. Так, например, до минорный марш из 3 части повторяется в разработке финала, элементы массовых героических жанров роднят лирику Andante с финалом; 1 часть (до-минор) Сонатное allegro 1 части (до-минор) почти всецело основано на принципе производного контраста. Он ярко проявляется в первой же, знаменитой, теме главной партии. Невозможно сказать однозначно, контрастна она или однородна? С одной стороны, очевиден контраст между суровой категоричностью первых четырех тактов (подчеркнуто мощный унисон оркестрового tutti на ff ) и волевой устремленностью дальнейшего продолжения. Однако, основа контраста – один и тот же мотив. Разительно преображаясь, он воспринимается одновременно и как «роковой элемент», и как символ героического сопротивления, т.е. противостоящего року начала. Боевая фанфара валторн, ведущая к побочной теме (связка) основана на том же «стучащем» ритме, как и басовый контрапункт, сопровождающий побочную. Повелительная интонация восходящей кварты в ритме «мотива главной партии» напоминает о себе на протяжении всей побочной партии (ми бемоль мажор), что драматизирует светлый лирический образ, изнутри «взрывая» его спокойствие. Активизация лирического начала ведет к утверждению героики. В конце экспозиции – в заключительной партии – она воплощена уже не в минорно-патетическом (как в ГП), а в мажорном, фанфарном облике. Тема ЗП (ми бемоль-мажор) – это еще один вариант исходного мотива. Главная особенность разработки – однотемность. Побочная тема почти полностью отстраняется, все развитие проходит под знаком «мотива судьбы». Он звучит в двух контрастных вариантах – сурово-повелительном и горестно-беспокойном. В результате вся разработка пронизана единой ритмической пульсацией, что способствует ее цельности. Тональный план разработки основан на тоника–доминантовых соотношениях: В кульминации разработки на ff в оркестровом тути, на фоне ум.VII7 звучит «мотив судьбы». Этот момент совпадает с началом репризы. В репризе главной партии усилено скорбное начало: в ней появляется речитатив гобоя, подобный голосу человека, прошедшего через жизненные испытания. 2 часть (ми бемоль мажор) Andante, двойные вариации. Эта музыка воспринимается не столько как осмысление прошедших событий, сколько является предчувствием будущего. Многое в ней предвосхищает финал: 2-я, маршеобразная, тема вариаций явно родственна победной теме финала. Об этом говорят призывные гимнические интонации, маршевая чеканная поступь, праздничная звучность до-мажора (причем новая тональность выделена энгармонической модуляцией из ля бемоль-мажор). Каждая из двух тем представляет собой вполне самостоятельный образ: 1-я – более спокойная и песенная, содержит лирический элемент; 2-я – фанфарная и маршевая. В то же время, обе темы настолько связаны друг с другом, что могут рассматриваться как двустороннее проявление единого начала. В процессе варьирования внутреннее родство тем выявляется с полной очевидностью: лирическая первая тема активизируется, преображаясь в марш. 3 часть часть не содержит жанрового обозначения («менуэт» или «скерцо»). В ее беспокойной и суровой музыке нет ни танцевальности, ни веселья (за исключением трио в характере народного танца). Это еще одна схватка с роком, о чем говорит и возвращение исходной тональности, и развитие «мотива судьбы». Нетрадиционна и форма: при сохранении внешних контуров сложной 3-частной формы с трио, логика драматургического развития глубоко переосмыслена. Первый раздел строится на двух противоположных по смыслу темах, связанный только тональным родством (обе в до минор). Первая тема, у альтов и виолончелей pp, представляет собой диалог тревожных вопросов и печальных ответов. Вторая тема вторгается внезапно, на ff у духовых. Она выросла из «мотива судьбы», который приобрел здесь особенно жесткий, повелительный и настойчивый характер. Несмотря на трехдольность, эта тема имеет явные признаки марша. Троекратное контрастное чередование двух тем образует рондообразную структуру. В до мажорном трио картина резко меняется: возникают оптимистичные образы народной жизни. Моторная гаммообразная тема, полная могучего волевого напора, развивается в виде фугато. Совершенно необычна реприза 3 части. Она сокращена и сильно трансформирована: исчезла контрастность, которая отличала две начальные темы – всё звучит на сплошном pp, pizzicato. Господствует единое настроение тревожного ожидания. И вдруг, в самом конце части, появляется новый мотив (отчасти близкий первой теме), словно робкий луч надежды, неуверенные поиски выхода. Бетховен выстраивает на нем переход к Финалу – от предельно сгустившегося мрака к мажорному апофеозу. 4 часть Последняя часть симфонии становится ее праздничной кульминацией. Отличительной особенностью тематизма финала является теснейшая связь с музыкой французской революции: героическими песнями и маршами, массовыми хороводными танцами, воинственными фанфарами, победными кличами, пафосом ораторской речи[1]. Подобные образы потребовали от композитора усиления оркестровых ресурсов: в партитуру финала впервые в симфонической музыке включены 3 тромбона, малая флейта (пикколо) и контрафагот. Впечатлению массовости победного торжества способствует и многотемность сонатной формы финала: каждая из 4-х тем экспозиции построена на самостоятельном материале. Вместе с тем, обилие тем не приводит к контрастности: все темы мажорны и праздничны, основаны на чеканных, простых, почти элементарных мелодических формулах (движение по тонам трезвучий, поступенные подъемы и спуски и пр.). Разница – в жанровой природе тем: главная тема маршева, связующая – гимнична, побочная близка хороводному танцу, заключительная звучит как триумфальный клич. В разработке в основном развивается триольный мотив из побочной партии. Драматическую напряженность вносит новый мотив тромбонов с призывно-волевой интонацией. В конце разработки он проходит на фоне доминантового органного пункта в условиях динамического нарастания, ведя к репризе. Внезапно это движение прерывается «мрачным воспоминанием» – маршем из 3 части на «мотиве судьбы». Он по-прежнему звучит в до минор (вместо ожидаемого до мажора). Однако теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы, она лишь контрастно подчеркивает ликование, возобновленное в репризе и не нарушаемое до самого конца симфонии. [1] По свидетельству очевидцев, наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала стали со своих мест и отдали честь.
