К поздним сонатам относятся сонаты №№ 28–32, период 1816-1822 гг. Позднее творчество Бетховена (5 последних фортепианных сонат, 5 последних квартетов, «33 вариации на вальс Диабелли», фортепианные Багатели ор. 126) долгое время вызывало споры. Из современников лишь немногие смогли понять и оценить его. Одним из таких людей стал князь Николай Голицын, по заказу которого написаны и которому посвящены квартеты № 12, 13 и 15. Ему же посвящена увертюра «Освящение дома» (1822). Сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы и средства их воплощения, граничащие с романтическими, но не переходящие в них. Центральная для Бетховена идея борьбы света и мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто философское звучание. Победа над страданием дается уже не через героическое действие, а через движение духа и мысли. В поздних сочинениях Бетховен нередко обращается к форме фуги, наиболее подходящей для воплощения философского содержания. Стиль «позднего» Бетховена Все исследователи сходятся на том, что произведения, созданные Бетховеном в последние годы его жизни, качественно отличаются от предшествующих. В них сформировался особый стиль – стиль «позднего» Бетховена. Главные черты этого стиля: •Возросшее стремление к философскому осмыслению жизни. Революционный пафос уступает место более возвышенному, созерцательному восприятию мира; •При сохранении интереса к героике – подчеркнутое внимание к личным переживаниям человека. Отсюда – усиление психологического начала (характерная тенденция эпохи романтизма); •Еще одна типично романтическая тенденция – «вокализация» инструментальной музыки (ариозо в сонате № 31, ариетта в № 32, каватина в квартете № 13). Лирические темы, не теряя простоты и ясности, становятся более напевными, «вокальными»; их контуры – более мягкими, гибкими, плавными; дыхание – более непрерывным, протяженным; мелодика лишается былого оттенка маршевости, строгости; •Особая сосредоточенность на камерных жанрах (это инструментальная соната, камерный ансамбль, фортепианная миниатюра); •Колоссальный рост масштабов медленных частей (2 ч. сонаты № 32, 3 ч. сонаты № 26); •Преобладание лирики не только в медленных, но и в сонатных частях, что выражается в лирическом характере главных тем сонатных allegri; •Чрезвычайно возросшее значение полифонии, что связано с усилением рационального, философского начала (фуги в сонатах № 26, 31, в 1 части квартета № 14, в финале 9-й симфонии, в «Торжественной мессе»); •Смелые нарушения структуры сонатного цикла (по две части в сонатах №№ 24, 27, 32, 7 частей в квартете № 14); Всё это говорит о том, что в поисках новых путей Бетховен, в последний период своего творчества, шел в направлении, общим с композиторами-романтиками. Соната 32 опус 111. Это итог развития сонатного жанра в творчестве Бетховена, одно из вершинных его творений. Композитор возрождает здесь тип драматической сонаты, но трактует его по-новому, в соответствии с сущностью своего позднего стиля. Содержание сонаты исчерпывается двумя частями, абсолютно равными по своему «удельному весу». Невольно напрашивается аналогия с «Неоконченной» симфонией Шуберта, написанной всего двумя годами позже. Вопрос о том, почему Бетховен не написал 3 части, которая первоначально была задумана им, не раз вставал перед современниками. Известен иронический ответ Бетховена Шиндлеру, что за недосугом он предпочел растянуть 2 часть. Эскизы показывают, что с момента появления Ариетты (ее не было в первом варианте) Бетховен решительно отказывается от продолжения цикла – настолько исчерпывающе она завершает сонату (см. об этом: Р. Роллан). Обе части одинаково идейно значимы, и при этом абсолютно контрастны. Первая часть концентрирует героическую действенность, страстность; вторая, напротив, характеризуется полным отрешением от действия и погружением в возвышенное созерцание. 1 часть, Maestoso - Allegro con brio до-минор В музыке 1 части многое вызывает сравнение с «Патетической» сонатой: тональный колорит (до-минор), наличие медленного трагедийного вступления, острота конфликта. Однако излюбленная бетховенская идея героической борьбы получает в 32-й сонате иную трактовку. Конфликт переведен здесь во внутреннюю, психологическую плоскость, в сферу сознания (отсюда – путь к сонатам романтиков, в частности к Листу, к сонате си-минор). Музыка вступления (Maestoso) во многом родственна фантазиям и торжественным увертюрам Баха: подчеркнуто заостренный ритмический рисунок в медленном темпе, патетически-декламационные интонации (ходы по ум.7), тонально-гармоническая неустойчивость (начало с вводного уменьшенного септаккорда, отсутствие тоники на сильном времени), элементы импровизационности. В отличие от «Патетической» сонаты, тема вступления здесь не вторгается в развитие Allegro, не образует с ним драматического диалога. Но импульс, данный ею, не только не ослаблен, но ощущается не менее сильно. В эмоциональном тонусе Allegro con brio много общего с финалом «Аппассионаты» (преобладание линеарной двухголосной фактуры, непрерывность движения). Но черты могучих, страстных бетховенских финалов сочетаются теперь с чертами фуги, вносящей в музыку элементы рационалистической сдержанности, дисциплины мысли. В мелодически линеарной структуре главной партии ярко выражены закономерности полифонического тематизма. Истоки ее стремительной, бушующей темы – в скорбно-величавой полифонии Баха. Типична интервалика с обилием уменьшенных интервалов, опора на вводный тон, строение по типу «ядро+развертывание». «Ядром» главной партии (собственно темой) является первый четырехтакт, заключающий в себе характерный мотив полифонической музыки 17—18 веков. Полифонические принципы проявляются и в характере связующей партии (такты 35—49), образующей двухголосное фугато на материале главной темы. Лирическая побочная партия (ля бемоль-мажор) отличается необычной краткостью, «интермедийностью». Она появляется на гребне последней волны связующей в кульминационной точке каданса. Восторженная вспышка чувства переключает действие в светлую романтическую сферу на одно яркое, но краткое мгновение. В общем потоке суровой линеарной звучности побочная партия выделяется пышностью своей гармонической фактуры. Полифонический принцип выдержан и в разработке – однотемной, лаконичной, собранной (всего 20 тактов). Тема главной партии разрабатывается ввиде трехголосного фугато, основанного на двух вариантах мотива-ядра: один из них ритмически расширен, другой (противосложение) дан в первоначальном ритме. Такое контрапунктическое сплетение тематических вариантов образует «стреттную» мотивную разработку, отличающуюся особой динамичностью. В предрепризном предыкте рельефно выявляется «лейтгармония» части – уменьшенный септаккорд. В динамизированной репризе побочная партия (16 тактов вместо 6) модулирует из до-мажор в до-минор, подчиняясь мрачному тонусу главной. 2 часть, Adagio molto semplice e cantabile до-мажор Ответом на мучительную борьбу, раскрытую в 1 части сонаты, звучит светлый гимн вечному цветению жизни, перед которым отступает трагедия личного угасания. Таков лирико-философский эпилог сонаты – до-мажор’ная Ариетта, построенная на простейшей диатонической теме. Ее квартово-квинтовые ходы звучат как «зов природы». Строгий хоральный склад фактуры усиливает впечатление «первозданности», гимнической торжественности этой тихой, безгранично длящейся музыки. Хоральная диатоника, органная глубинность звучания предвещают Брамса. Простоте темы соответствует строгий тип вариаций (Риман сравнивает их с «дублями» в сюитах Генделя и Баха).
