Все это укрепляло дух Шопена и, несомненно, отражалось в его богатом творческом наследии. Шопен почти исключительно писал только для фортепиано. Но в пределах одного только фортепианного творчества Шопен достиг высот и художественной многогранности. Антон Григорьевич Рубинштейн говорил, что Шопен – это «бард, рапсод, дух, душа» фортепиано.Лирическая инструментальная миниатюра в творчестве Шопена обретает новую жизнь. Не взирая на ограничения формы его прелюдии, ноктюрны, полонезы, вальсы полны великого и глубочайшего содержания. Шопен значительно преобразовал жанр прелюдии. В музыке доклассического периода прелюдии отводилась скромная роль вступления к тому, что создавало суть: прелюдия к фуге, прелюдия к сюите, сонате. Нужно заметить, что у Баха в большинстве полифонических циклов значительность содержания и развития прелюдии возросли настолько, что уравновесили ее с фугой. Но на этом этапе дальнейший рост жанра приостанавливается. Шопен, возрождая прелюдию к новой жизни, в корне изменил ее назначение и цель. Каждая прелюдия - законченная пьеса, а в целом эти двадцать четыре прелюдии – являются как бы собрание кратких музыкальных записей, отображающих внутренний мир композитора, его мысли, мечты и настроения.
Здесь характерны в основном два момента. Во-первых, своеобразие и органичность «системы интонирования», о которой говорилось выше.
Во-вторых, отношение к избираемым средствам выражения. Все его высказывания отличаются удивительным равновесием между классицистскими и романтическими тенденциями. Классицистская ясность, точность, логичность в изложении мысли сочетается у него с «бурлящим эмоционализмом... чувствований юности «послереволюционного века» (Асафьев). Эта черта, проявляясь несколько по-разному в разные творческие периоды, лежит в основе всех шопеновских произведений.
Важнейшая особенность интонации Шопена — ее «фортепианность». Подобно тому как Берлиоз мыслил в основном оркестрально и самые интересные его мысли рушатся (или, во всяком случае, предельно обедняются) при попытке исполнить его темы на фортепиано, так музыка Шопена не существует в отрыве от ее пианистической природы. Исполненная на других инструментах, она теряет не только большую часть своего обаяния, но часто и свою индивидуальность. Она становится особенно обезличенной в оркестровом изложении, где фортепиано не участвует совсем.
Музыкальные мысли Шопена рождались в импровизациях за фортепиано и облекались в чисто пианистические звучания. (По воспоминаниям современников, в исполнении самого Шопена, с его характерным rubato и изменчивым характером интерпретации, было ясно ощутимо импровизационное происхождение его музыки). Новая эмоциональная атмосфера этой музыки — ее интимные настроения, поэтическая свобода, тончайшие переливы светотени, воздушность, зыбкость, неуловимость — все это воплощалось через особый строй музыкального выражения, неразрывно связанный с новыми колористическими возможностями фортепиано. Инстинктивное постижение природы обертонных звучаний на фортепиано, тончайшая разработка выразительных возможностей педального фона и педального смешения гармонических нюансов породили у Шопена новую пианистическую фактуру, которая является важнейшим неотъемлемым элементом выразительности самой темы. Тема у Шопена не только немыслима вне ее чисто пианистического облачения, но часто весь ее художественный смысл кроется в особенностях пианистической фактуры. Эффекты таяния и растворения в пространстве, эффекты слияния нескольких звуковых плоскостей, разрастающейся и затухающей гулкости, обволакивания звука, тембрового раскрашивания темы, как и множество других, содействовали тому, что музыкальные темы Шопена лишались прямолинейной рельефности и воздействовали на слушателя прежде всего своим неуловимым романтическим настроением.
В противоположность Листу, который трактовал фортепиано как инструмент, способный воспроизвести грандиозное многокрасочное звучание оркестра, Шопен разрабатывал колористические возможности, свойственные только пианистическим тембрам. Проблема звуковой красочности занимала Шопена не меньше, чем Берлиоза. Как это ни странно на первый взгляд, но на самом деле Шопен и Берлиоз работали в одном направлении, стремясь отвести колориту важнейшее место. Оба искали принципы красочной динамики и красочного голосоведения, оба, каждый в своей области, исследовали до предела выразительные свойства тембрового колорита. В своей дотоле относительно бесколоритной сфере Шопен открыл такую же богатейшую палитру красок, как его французский современник в области симфонического оркестра. Но «инструментовка» Шопена оставалась всегда в пределах чисто пианистических тембров. Его понимание выразительных ресурсов фортепиано не имело себе подобных.
