Эстетические идеалы фортепианной игры того времени находили свое выражение в красивом певучем звуке, инструментальном bel canto. Много внимания уделялось умению тонко моделировать силу звучания, добиваться legato, возможно более приближающегося к исполнению кантилены струнно-смычковыми инструментами.
Исключительной гибкостью отличалась ритмика пианистов. На концертной эстраде царило tempo rubato, достигавшее широчайшей амплитуды.
30—40-е годы — время необычайного увлечения искусством виртуозов. Особое расположение слушателей завоевали итальянские певцы. Их колоратуры и мастерское исполнение кантилены были образцом для инструменталистов. Модой дня стали фантазии на оперные мотивы, парафразы, транскрипции. Иногда произведения этих жанров использовались в просветительских целях для знакомства слушателей с лучшими отрывками из опер. Но большинство виртуозов видели в сочинениях на оперные темы лишь средство к достижению успеха. Такие пьесы создавались быстро, без особой затраты творческих усилий: выбирались лучшие мотивы популярной оперы и им придавалась эффектная пианистическая «оправа», причем каждый автор-виртуоз стремился сделать сочинение как можно более выигрышным для себя. Мастера «жемчужной игры» насыщали его блестящими ажурными пассажами, «короли октав» — октавными последованиями.
Все больше возникало концертных и салонных пьес. Значительное распространение приобрели концертные этюды. В отличие от инструктивных этюдов их называли «характерными», «романтическими», «мелодическими».
Наряду с виртуозами-композиторами, игравшими преимущественно собственные произведения, все чаще начинали встречаться музыканты иного типа — виртуозы - интерпретаторы. Некоторые из них тоже обладали композиторскими способностями, но развитию их не уделяли много внимания и своей главной задачей считали исполнение сочинений других авторов. Появление и распространение виртуозов-интерпретаторов было вызвано усиливавшейся специализацией во всех областях культуры и все большим разделением профессии музыканта на композиторов, исполнителей и педагогов.
Многие виртуозы позволяли себе очень вольно обращаться с текстом сочинения — они добавляли собственные украшения, пассажи, каденции. В противовес этой манере исполнения утверждались иные, прогрессивные взгляды на проблему интерпретации; их представители видели свою"задачу в правдивом, объективно верном раскрытии художественного ^образа путем тщательного проникновения в намерения автора и передачи всего написанного им в неприкосновенном виде.
В исполнительском искусстве того времени нашла отражение борьба классиков и романтиков, аналогичная той, какая велась в области музыкального творчества. Пианисту-романтику были чужды идеалы спокойного, гармонично уравновешенного исполнения. В артисте он видел жреца искусства, приобщающего людей к его святому пламени, увлекающего их за собой в волшебный мир поэзии. Исполнение романтиков воздействовало прежде всего творческим порывом, горячей эмоциональностью.
Артист-романтик восставал против всего, что ограничивало его художественную индивидуальность, что препятствовало свободному проявлению стихии чувств. Это нашло, в частности, свое выражение в увлечении tempo rubato.
Вокруг проблемы свободной трактовки темпа велась полемика на протяжении длительного времени. Еще в начале XIX века на страницах музыкальных журналов появились специальные статьи по этому вопросу. В одной из них — «О злоупотреблении tempo rubato» — была сделана попытка доказать необходимость строгого соблюдения темпа ссылкой на «великий закон порядка в природе».
Много споров велось и по поводу проблем педализации. Романтики широко использовали певучие и колористические возможности педали, воспроизводили с ее помощью неслыханные звукоизобразительные эффекты. Музыканты, воспитанные в традициях классически ясного исполнения, считали педализацию романтиков недопустимой, антихудожественной.
Искусство виртуозов того времени нашло отражение в фортепианной педагогике. Виртуозная горячка вызвала нескончаемый поток сборников этюдов и упражнений. Напомним хотя бы о бесчисленных опусах инструктивных сочинений Черни. Техническое развитие ученика находилось в центре внимания большинства авторов фортепианных школ. Достигло своего апогея увлечение пальцевой муштрой, многочасовой тренировкой, аппаратами и всякого рода механическими приспособлениями.
Против рутинной методики быстро росла оппозиция в лице передовых исполнителей и педагогов. Критикуя господствующую систему обучения, они стремились преодолеть механистичность процесса упражнения и найти новые двигательные приемы— использовали движения запястья, а иногда и вышележащих частей руки, ее вес и силу давления.
Крупнейшим центром виртуозного искусства к этому времени становится Париж. С французской культурой в большей или меньшей степени связана деятельность почти всех выдающихся пианистов во главе с Листом и Шопеном. Всемирную известность приобретают фортепианные классы Парижской консерватории.
Основателем французской виртуозной школы был эльзасец Луи Адан (1758—1848)—композитор, пианист и педагог; крупнейшими ее представителями в первой половине XIX века являлись Ф. Калькбреннер и А. Герц.
Калькбреннер был первоклассным виртуозом. качества пианистов клементиевской школы Калькбреннер сочетал с красочностью палитры ранних романтиков. На его исполнении вместе с тем лежала печать чисто французской элегантности. Калькбреннер, однако, не был художником глубоким.Некоторое время пользовалась известностью его «драматическая сцена» для фортепиано «Сумасшедший». В предпосланной ей программе говорится о молодом пианисте, который сошел с ума от несчастной любви и выражает на инструменте свои переживания. Высказывалось мнение, что Калькбреннер пытался высмеять в своей пьесе Шопена, Листа и Тальберга.
«Метод для обучения на фортепиано с помощью рукостава» (1830) Калькбреннера — наиболее известная из французских фортепианных школ первой половины XIX века. В ней с особой отчетливостью нашли свое выражение принципы механистической тренировки и стремление к искусственной изоляции пальцев во время тренировки. Рекламируя свой аппарат, Калькбреннер писал о том, что с его помощью удается сэкономить много времени: упражняющемуся не приходится следить за «правильной постановкой» руки, и пока пальцы будут получать необходимую им «ежедневную пищу», можно заняться чтением книг.
В руководстве Калькбреннера есть и ценные мысли. Он одним из первых в методической литературе довольно подробно описал выразительные возможности педалей, упомянув о том, что правая педаль обогащает фортепианный звук обертонами и способствует его «оживлению».
Основное назначение этюдов Черни — выработка пальцевой техники. Особенно много внимания в них "уделяется гаммообразным последованиям и длинным арпеджио. Работу над гаммами Черни рассматривал как лучшее средство для овладения виртуозностью. Об этом он говорит в своем капитальном педагогическом труде «Полная теоретическая и практическая фортепианная школа, доведенная в прогрессивной последовательности от начального обучения до высшей законченности». В ней впервые в фортепианно-методической литературе подробно разрабатывается система ежедневной тренировки в гаммах, ставшей традиционной в методике многих педагогов. К чести Черни следует сказать, что если у последующих педагогов работа над гаммами нередко сводилась к чисто механической гимнастике, то у него игра их связывалась с художественными задачами. Он стремился научить в быстрых звуковых последованиях различным видам туше и динамическим оттенкам. Поэтому Черни рекомендовал учить гаммы legato, staccato, применять метрические ударения, crecsendo, diminuendo и т. п.
Черни все же не удалось преодолеть механистичности в подходе к процессу тренировки. Об этом свидетельствуют его «Ежедневные упражнения» ор. 337, где в каждом номере педантично выписывается количество повторений: первое и второе надлежит играть по двадцать раз, третье — тридцать, четвертое — десять и т. д. Механистичность мышления сказалась и в советах Черни относительно разучивания произведения: оно понималось как три раздельных этапа — усвоение текста, преодоление технических трудностей и, наконец, изучение исполнения.
Выдающимся представителем более молодого поколения венских пианистов и одним из крупнейших виртуозов своего времени был Сигизмунд Тальберг (1812—1871). Баловень аристократических салонов, он покорял публику в равной мере и своим искусством и элегантным обликом. Современники называли его «королем пианистов» и «пианистом королей».
Тальберг славился искусством пения на фортепиано. В его сочинениях умело использованы различные фактурные приемы, обеспечивавшие мелодии наибольшую полноту звучания. Он любил ее излагать в среднем регистре, распределяя между двумя руками и окружая гирляндами пассажей, охватывающими весь диапазон инструмента (прим. 103). Этот прием, создававший иллюзию игры тремя руками, привлек особенно большое внимание современников. предисловии к своему «Искусству пения в применении к фортепиано» он пишет, что при исполнении кантилены «никогда не следует ударять по клавишам; руку необходимо держать близко от клавиш, она должна погружаться в них, надавливать сильно, энергично и с жаром. В мелодиях простых, нежных и изящных надо как бы месить клавиши, мять их рукой, словно лишенной костей, бархатными пальцами». Не ограничиваясь указанием на двигательные приемы, Тальберг рекомендовал «мелодии широкого, благородного и драматического характера петь грудью, используя все возможности инструмента, извлекая из него весь звук, какой он может дать»
Мошелес был одним из первых крупнейших представителей виртуозов-интерпретаторов. Он пропагандировал сочинения Бетховена; Ему принадлежит заслуга возрождения некоторых забытых в те времена произведений старых мастеров— Концерта Баха d-moll, сонат Скарлатти (он исполнял их на клавесине). Мошелес также способствовал распространению музыки современных ему композиторов—Мендельсона, Шумана и других.
В своей творческой деятельности Мошелес отдал вначале дань классицизму, в дальнейшем — романтизму. Он испытал влияние и «блестящего стиля». Наибольшую известность приобрели два сборника этюдов композитора: 24 этюда ор. 70 и «Характерные этюды» ор. 95. Это были ранние образцы программно-романтических концертных этюдов (ор. 70 возник в 1826 году, ор. 95 —в 1836—1837 годах). Они оказали влияние на последующие сочинения этого жанра.
Интересен педагогический труд, в котором Мошелес принял участие, — «Метод методов для фортепиано, или Трактат об искусстве игры на этом инструменте, основанный на анализе лучших трудов в данной области и специально методов К. Ф. Э. Баха, Марпурга, Тюрка, А. Э. Мюллера, Дюссека, Клементи, Гуммеля, Адана, Калькбреннера и А. Шмидта, а также на сравнении и оценке различных систем исполнения и аппликатуры некоторых знаменитых виртуозов: гг. Шопена, Крамера, Дёлера, Гензельта, Листа, Мошелеса, Тальберга». Написано руководство известным бельгийским музыковедом Франсуа Жозефом Фетисом. Не будучи сам выдающимся пианистом, Фетис привлек к работе Мошелеса, который дал автору некоторые советы и пополнил «Метод» этюдами и упражнениями. Руководство было издано в 1837 году как совместный труд Фетиса и Мошелеса.
«Метод методов» представляет собой обобщение педагогических "воззрений многих выдающихся мастеров исполнительского и педагогического искусства. Самая важная мысль, положенная в основу руководства и выделяющая его среди современных ему фортепианных школ, — отрицание единых для всех двигательных приёмов и признание права за каждым индивидуального решения этих проблем. «Артисты, о которых шла речь, — говорится во введении, — виртуозы, принадлежащие к их школам, и многие другие достигли заслуженной славы различными путями. Однако благодаря привычке рассматривать искусство с одной точки зрения, а именно — собственных занятий, они пришли к заключению, что выбранный ими метод — наилучший, и питают мало уважения к другим методам, более или менее отличным от их метода. Они забывают, что слава тех, кто использовал другие методы, или тех, кто видоизменил их метод, служит доказательством того, что другие методы не так порочны и что они — лишь следствие наблюдений над иными объектами искусства и с иной точки зрения» (147, с. 4).
Крупнейшими фортепианными виртуозами 30—40-х годов были Шопен и Лист. Необычайная пианистическая одаренность счастливо сочеталась у них с гениальным творческим даром. Это резко выделило обоих музыкантов среди тех виртуозов-композиторов, о которых мы только что говорили. Глубоко отличное от их искусства, творчество Шопена и Листа вместе с тем вобрало его ценные элементы и явилось кульминацией виртуозного пианизма первой половины XIX века.
Муцио Клементи (1752—1832). Он родился в Риме и уже в детстве проявил музыкальное дарование: мальчику не было и девяти лет, когда он выдержал испытание на звание органиста. С четырнадцатилетнего возраста Клементи жил в Англии, где завершил свое образование и вскоре выдвинулся как исполнитель, композитор и педагог. Он стал также известным фабрикантом фортепиано и нотоиздателем.
Клементи создал более ста сонат (из них значительная часть написана для фортепиано), много инструктивных пьес и другие сочинения *. Сонатное творчество Клементи — самостоятельное направление в фортепианной литературе конца XVIII — начала XIX столетия. В нем не было того богатства музыкального содержания, как в сочинениях Гайдна, Моцарта и Бетховена, оно значительно менее насыщено в лирическом отношении. Но в свое время Клементи сыграл немалую роль в развитии сонаты и в разработке виртуозной фортепианной фактуры. Его влияние чувствуется в некоторых произведениях венских классиков, например в Третьей и Шестнадцатой сонатах Бетховена. В свою очередь Клементи испытал воздействие своих великих современников.
В поздних сочинениях лондонского виртуоза сказались в умеренной форме программно-романтические тенденции (Соната «Покинутая Дидона»).
Лучшие сонаты Клементи не утратили своего художественного значения и до нашего времени. С некоторыми из них можно ознакомиться по записям крупных пианистов (Эмиля Гилельса, Владимира Горовица). В педагогическом репертуаре получили распространение сонатины композитора.
Клементи создал более ста сонат (из них значительная часть написана для фортепиано), много инструктивных пьес и другие сочинения *. Сонатное творчество Клементи — самостоятельное направление в фортепианной литературе конца XVIII — начала XIX столетия. В нем не было того богатства музыкального содержания, как в сочинениях Гайдна, Моцарта и Бетховена, оно значительно менее насыщено в лирическом отношении. Но в свое время Клементи сыграл немалую роль в развитии сонаты и в разработке виртуозной фортепианной фактуры. Его влияние чувствуется в некоторых произведениях венских классиков, например в Третьей и Шестнадцатой сонатах Бетховена. В свою очередь Клементи испытал воздействие своих великих современников.
В поздних сочинениях лондонского виртуоза сказались в умеренной форме программно-романтические тенденции (Соната «Покинутая Дидона»).
К наиболее ранним выдающимся образцам инструктивных этюдов относится сборник Клементи «Ступень к Парнасу» («Gradus ad Parnassum», первая часть опубликована в 1817 году). Он включал фуги, каноны, скерцо, каприччио, «драматическую сценку» и много этюдов. Именно они и получили распространение в педагогической практике (в настоящее время обычно пользуются сборником из двадцати девяти избранных этюдов под редакцией К. Таузига).
реди старших учеников Клементи выделялся Иоганн Баптист Крамер (1771 —1858). Бетховен его ценил более других виртуозов. Родом из Мангейма, Крамер почти всю жизнь прожил в Англии. В его игре проявлялись черты классицизма. Она отличалась ясностью, благородной простотой. Вместе с тем ей была свойственна лирическая теплота. Современники с восторгом говорили о необычайно тонком исполнении пианистом Adagio. Крамер был превосходным импровизатором. Как истый классик, он импровизировал в «серьезном стиле» так, будто исполнял заранее написанные и разученные сочинения.
Крамер писал фортепианные сонаты, концерты, камерные ансамбли. Известны его этюды, до сих пор постоянно использующиеся в педагогическом репертуаре. Впервые они были опубликованы автором в виде пятой части его «Большой фортепианной школы». Включенные в нее восемьдесят четыре этюда Крамер впоследствии дополнил новыми произведениями. В настоящее время обычно пользуются сборником «60 избранных этюдов» под редакцией Г. Бюлова.
Джона Фильда (1782—1837). Одним из первых в истории фортепианного искусства он начал применять сопровождение с глубокими басами, дававшими возможность длительно выдерживать педаль, «окутывать» ею звуки мелодии и окрашивать их обертонами. Эти новые приемы изложения Фильд использовал уже в своих юношеских сонатах op. 1, написанных на рубеже XVIII—XIX столетий. В последовавших за ними произведениях возникают еще более смелые для того времени звуковые эффекты: на одной педали смешиваются различные гармонии. Представление о педализации Фильда дают следующие примеры из его Сонаты и второй части Первого концерта (надо иметь в виду, что на старинных инструментах, менее полнозвучных, чем современные, можно было использовать более продолжительную педаль) — прим. 76.
Певучесть фильдовского пианизма в полной мере раскрылась в ноктюрнах. Введя этот жанр в фортепианную литературу, композитор начал его разрабатывать. Ноктюрны Фильда быстро приобрели известность. В течение нескольких десятилетий они принадлежали к числу любимейших пьес фортепианного репертуара. Эти пьесы сыграли немаловажную роль в формировании и дальнейшем развитии фортепианной романтической миниатюры.
В свое время пользовались успехом и концерты Фильда — виртуозные, мелодически насыщенные произведения. Роль оркестра в них очень скромна и сводится преимущественно к сопровождению солиста. Фильд был одним из лучших пианистов своего времени. Его исполнение выделялось поэтичностью, проникновенным лиризмом, неслыханной певучестью звука. Он славился также исключительно развитой пальцевой техникой, мастерством «жемчужной игры». Современников поражала филигранная законченность его техники.
Исполнение Гуммеля отличалось ясностью, логичностью развития, тонкой соразмеренностью целого и деталей. Блестящий виртуоз, он был одним из выдающихся мастеров «жемчужной игры». Во многих отзывах современников — особенно русских, находившихся под обаянием поэтичной игры Фильда, — Гуммель предстает как исполнитель несколько суховатый. Такое впечатление отчасти складывалось, видимо, из-за весьма скупой педализации пианиста.
«Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей законченности», опубликованное Гуммелем в 1828 году,— один из лучших памятников педагогики времен музыкального классицизма. Основные воззрения автора на исполнительское искусство близки высказываниям его учителя — Моцарта. Гуммель считает, что исполнение должно соответствовать характеру музыкального произведения и каждого его отдельного построения. Он порицает тех, кто пытается возместить качества, которых им не хватает для выразительного исполнения, различными внешними приемами: искривлением корпуса, поднятием рук, постоянным, до «звона в ушах» употреблением педали, надоедливо частым произвольным растягиванием темпа, чрезмерным насыщением певучих фраз украшениями, за которыми едва можно узнать мелодию и характер произведения. Стремясь к единству целого и боясь, что оно может быть разрушено изменениями темпа, Гуммель, однако, не требует метроно-мически точного его выдерживания. Иногда, говорит он, в Allegro можно и немного замедлить темп.
Среди венских виртуозов пользовались известностью также А. Эберль, И. Вёльфль, И. Гелинек. Первый из них обладал наибольшим исполнительским и композиторским дарованием. В манере его игры и сочинения музыки чувствовалось влияние Моцарта. Некоторые произведения Эберля даже вначале появились под именем его великого современника. Вёльфль изумлял своей виртуозностью, но в художественном отношении его исполнение не представляло интереса. Гелинек слыл модным учителем музыки в домах венских аристократов и в большом количестве писал вариационные сочинения блестящего салонного характера. В настоящее время имена этих музыкантов забыты. О них вспоминают обычно лишь в биографиях Бетховена, когда заходит речь о его венском окружении.
