В последние десятилетия в литературе резко возрастает интерес к притче, устной и письменной, причем активизация этой тенденции наблюдается как в интеллектуальной литературе, так и в массовой культуре. Внимание исследователей вызывает само постоянство присутствия притчи как формы проявления абсолютного в сознании неустойчивом и относительном, ученые связывают этот процесс с распадением на фрагменты культурного Космоса, приведшим к переосмыслению всей парадигмы художественности (В.И. Тюпа).
Как известно, притча – это малый дидактико-аллегорический литературный жанр, заключающий в себе моральное или религиозное поучение («премудрость»). В качестве формально-смысловых ограничителей жанра современные исследователи выделяют следующие: сакральное поле, движение от частного к общему, символическая и архетипическая образность и, соответственно, интенция понимания. Притчевое слово принципиально фабульное, оно призвано проиллюстрировать трансцендентные закономерности бытия. Как риторическая фигура притча отличается чувственной наглядностью, «картинностью» и одновременно рассудочностью и отвлеченностью.
Рассказ В. Маканина «Кавказский пленный», написанный еще до начала активных военных действий в Чечне, был напечатан в майской книжке «Нового мира» за 1995 год, что послужило поводом для несправедливого его обвинения в конъюнктурности. Между тем кавказский сюжет Маканина включается не в социально-политический контекст, а в контекст русской классической литературы – от Пушкина до Толстого, причем для писателя-аналитика значимы не только литературные, но и исторические аллюзии (еще с ермоловских времен; уже который век). Гуманистический пафос маканинского рассказа перекликается со стихотворением М. Лермонтова «Валерик»: А там, вдали, грядой нестройной, Но вечно гордой и спокойной, Тянулись горы - и Казбек Сверкал главой остроконечной. И с грустью тайной и сердечной Я думал: «Жалкий человек. Чего он хочет!.. небо ясно, Под небом место много всем, Но беспрестанно и напрасно Один враждует он - зачем?»
Антиномия красоты мира и безобразия деяний человека (убийства, смерть, страх, тревога) движет внутренний сюжет «Кавказского пленного». Нравственно-философский смысл происходящего в нем подчеркивается полемическим зачином: Солдаты, скорее всего, не знали, что красота спасет мир, но что такое красота, оба они, в общем знали. Если Достоевский говорит о «всегдашней потребности красоты и высшего идеала ее», то у Маканина красота «пугает» и «заставляет насторожиться». Однако отлученная от людского мира (и женского облика, с коим она связывалась на протяжении многих веков), красота не исчезает, а растворяется в окружающей природе и окликает в памяти. Чужая, величавая и непокоренная красота Кавказа пугает (тревога, которую ежеминутно ощущают герои рассказа, исходит как бы от самих гор) и одновременно притягивает, пленяет.
Слово-заглавие «пленный» употребляется в рассказе 46 раз (максимум употреблений в пятой главе – 22 раза, в четвертой – 12, во второй – 7). Подчеркнем, что традиционное для русской классики слово-образ «пленник» заменено у Маканина на «пленный» не случайно. Семантика обоих слов, совпадая в своем прямом значении (взятый в плен, находящийся в плену), различается наличием переносного значения у первого (пленник – тот, кто находится во власти, в плену чего-либо, каких-либо идей, убеждений и т.п.). Маканин сознательно разрушает традицию, согласно которой все «пленники» так или иначе освобождаются из плена; все герои Маканина, напротив, остаются в плену у войны. Война уравнивает их.
Специфичный для Маканина «сюжет усреднения» развертывается в обстановке войны, когда само существо личности сжимается, редуцируется до функции, до военной специальности: военное прозвище заменяет фамилию - Вовка-стрелок, название профессии («солдат») употребляется вместо имени Рубахина. Окончив срочную службу, герой рассказа (Рубахин) уже который год не может уехать с Кавказа, не понимая того, что удерживает его, прежде всего, солдатская (конформистская) привычка бездумного существования, без цели, без ответственности и за свою, и за чужую жизнь. Вопрос – за что убивать и за что умирать – не возникает в его сознании, как и в сознании других героев-персонажей. Этические представления на войне отбрасываются за ненужностью: здесь уже не действуют законы цивилизации, морали, права; здесь правит бал инстинкт, людьми движет иррациональное, бессознательное. В героях рассказа Маканина нет ни злобы, ни осознанной жестокости, а есть привычка, доведенная за двести лет до рефлекса: русские солдаты охотятся на боевиков, боевики – на них. Немотивированное, бездумное убийство предстает как странная и страшная «норма» войны.
Фабула рассказа «Кавказский пленный» проста: два армейских грузовика попадают в засаду в узком ущелье, боевики требуют выкуп; посланные за подкреплением солдат Рубахин и Вовка-стрелок возвращаются с пустыми руками. Статичность, тупиковость ситуации подчеркивается первой фразой заключительной части: Без перемен. Весь рассказ состоит из 6 частей, обозначенных автором арабскими цифрами; каждая из частей, в свою очередь, разделяется на тематические фрагменты, вводящие читателя либо в ситуацию, либо во внутренний мир героя. Контрастно-диалогический способ соединения этих фрагментов сообщает повествованию одновременно и кинематографический, и рефлексивно-аналитический характер.
Красота и смерть у Маканина постоянно оказываются рядом. В композиции рассказа особо значимым представляется 4-ехкратное повторение эпизода, связанного с гибелью ефрейтора Бояркова. Так, в первой части, наткнувшись на знакомый транзистор, солдаты ищут тело убитого сослуживца, находят и наскоро закапывают; открытое, залитое солнцем место обязывает их быть настороже: Красота заставляет помнить. Во втором эпизоде оставленный Вовкой на бугре играющий транзистор снова напоминает Рубахину, какое красивое место выбрал себе на погибель Боярков, воскрешает в памяти виденное, причем при новом упоминании картина детализируется: Убили в упор. Молодые. Из тех, что хотят поскорее убить первого, чтобы войти во вкус. Пусть даже сонного. Описание одного и того же эпизода повторяется многократно, каждый раз в новой вариации. Операция по разоружению боевиков снова дает толчок к воскрешению картины: Бояркова, быть может, эти же самые боевики застрелили спящего. Запавшая глубоко в память страшная сцена воспроизводится в самых что ни на есть натуралистических подробностях: крошево ребер, на них печень, почки, круги кишок, все в большой стылой луже крови. В кульминационной пятой части рассказа этот мотив возникает дважды: в первый раз как бы мимоходом, но все с той же рифмой: смерть – красота (Стороной они прошли холмик, где был закопан пьянчуга Боярков. Замечательное, залитое вечерним солнцем место), во второй раз он проявляется через параллелизм ситуаций, когда солдаты поспешно зарывают мертвое тело прекрасного пленного (как двумя сутками раньше зарыли тело убитого ефрейтора).
Композиция «Кавказского пленного» выстраивается как бы на 3-х одноголосых темах, которые сочетаются в одновременном трехголосом звучании, образуя одну, называемую в теории музыки «тройной» (трехголосой) тему: красота - опасность - память; эрос - танатос - зов; обмен - подмена - неизменность. Подмена понятия «красота мира» - «красотой местности» - становится первым обменом в череде многих, описанных Маканиным: подмена мира – войной, любви – физиологией, ответственности за свою жизнь – бездумным существованием в массе, в потоке. Люди не могут не слышать тревожащий их зов красоты, она властно притягивает (пленяет), но и карает людей, разучившихся внимать и служить ей. Таким видится нравственный урок и пафос этого произведения. Так поэтика повторений, разрастание смысла за счет символической природы «цитат из вечности» трансформируют рассказ «Кавказский пленный» в притчу о красоте, которая в очередной раз никого не успела спасти.
Публикация повести «Буква А» в апрельской книжке «Нового мира» за 2000 год вызывает почти единодушную оценку критики: Маканин написал свою лучшую притчу - «притчу о свободе и рабстве» (Д. Крылов), «притчу о том, как начинался наш путь к свободе» (Е. Шкловский), притчу о «банкротстве поколения», «крахе посткоммунистического проекта и идеи «нового общего согласия». Искусно имитируя стилистику лагерной прозы, обыгрывая аллюзии на «лагерную прозу» («Один день Ивана Денисовича» А. Солженицына и «Сентенцию» В. Шаламова), Маканин строит свой собственный, отличный от жанровой конструкции названных вещей, - аллегорический каркас. События, изображаемые в повести, происходят в сибирском лагере, по ту сторону уральского хребта; время действия не указывается, но подчеркивается, что дух свободы (зеки его ноздрями чуют) просачивается на территорию зоны. Самодвижение бытия, череда вроде бы никем не управляемых изменений по ходу повествования обнаруживают все больше и больше сюрреалистических черт. Вдруг исчезает начальник лагеря, вслед за ним и два опера, из крутых; упраздняются принудительные работы, зеки свободно ходят в тайгу, их даже допускают в святая святых – хозблок. Взаимоотношения конвоиров и заключенных доходят до похлопывания друг друга по спине, солдат просит зека постоять за него часок-другой с автоматом. Зеки и охрана в маканинской повести составляют единый мир, опутанный колючей проволокой: Тем и другим словно бы с небес подсказали простейшую в их дни мимикрию. Подсказали превращаться из одних в других. И чем скорее превращение и правдоподобнее, тем в будущем для них же безопаснее.
Долгожданная и все же как с неба упавшая воля провоцирует во вчерашних заключенных выброс копившейся десятилетиями рабства разрушительной энергии – мстительности, ревности, алчности, всплесков злобы и ненависти. Свобода при духовной скудости оборачивается восторгом разрушения, вакханалией безнаказанности, и маканинская притча заканчивается экспрессивной картиной почти языческого посрамления тоталитарных символов: опьяненные вседозволенностью зеки неистово и мстительно покрывают собственным дерьмом ненавистное лагерное пространство.
Таким образом, повесть Маканина действительно превращается в развернутую метафору движения к свободе всего русского общества второй половины ХХ века. Между тем социальная аллегория представляет только один, притом лежащий на поверхности, смысловой пласт притчи. Второй – глубинный и тоже неоднозначный – связан с так называемым логоцентризмом. Название повести как бы редуцирует шаламовскую «сентенцию»: от слова остается только буква - загадочная «А» - первая (впрочем, первая ли?) буква слова, объединявшего зеков в ожидании воли. Со смертью вожака тщательно скрываемое, заветное слово утрачивается. Слово как коллективная метафора памяти остается неозвученным, возвращаются лишь его «заменители», но любые подстановки оказываются бессмысленными. В лагерной («горизонтальной») жизни, лишенной метафизического измерения, такие важные слова, как счАстье, знАние, свободА, воспринимаются как смешные и неуместные.
«Лингвистический бунт» старого зека Коняева, требующего начертания собственных имен на дощечках многих сотен безымянных могил, казалось бы, заканчивается победой: его хоронят не анонимно, и с этого дня всех хоронили с надписями, но лица в толпе так и не проявляются. Роевой инстинкт, серединность велят им держаться друг друга, мимикрировать, а не выискивать в себе уцелевшую честность, жалость, совестливость и прочие остатки человечьего багажа. Маканин холодно и жестоко выносит приговор несчастному, но грубому, потерявшему себя человеческому стаду. По прочтении его повести остается боль не столько за человека, сколько за букву, за забытое слово, чья духовная энергия, не востребованная человеком, растворяется в красоте природного мира и продолжает притягивать к себе неопределенные мечтания вчерашних рабов.
Однако в начале 1990-х годов экзистенциальный миф Маканина претерпел существенные изменения. Наиболее ярко они проявились в повести "Лаз" (1991). В момент появления "Лаз" был прочитан как одна из социальных антиутопий. Однако такой подход заслонил двуплановость повести, в которой поверх социального гротеска о возможных последствиях экономической разрухи и политической нестабильности развивается сугубо философский сюжет. Лаз, соединяющий верхний мир социального хаоса и разорения с подземным городом, где можно добыть все необходимое для существования, где идет спокойная и безопасная жизнь, - это тот же маканинский туннель. Однако Ключарев (постоянный маканинский персонаж - "средний интеллигент", "частный человек") спускается в лаз не только и даже не столько за предметами первой необходимости, сколько за "высокими словами", за интеллигентскими разговорами и спорами, "без которых ему не жить". Высокие слова оказались в самом низу – казалось бы, мир перевернулся!
Несмотря на то что жизнь внизу спокойна и благополучна, а наверху опасна и хаотична, именно "верхний" мир ассоциируется с жизнью, а подземный город осознается как царство теней. Внизу все одномоментно и слишком легко – даже смерть здесь остается фактически незаметной, бесследной. Зато наверху все предельно сложно, каждый элементарный шаг опасен, а смерть человека порождает множество смертных испытаний (и потому совсем не бесследна) для близких людей.
Исчезла "самотечность" жизни, а инерции обыденности в "верхнем" мире не осталось и в помине, все непредсказуемо и требует постоянного напряжения. "Самотечность" рухнула, а точнее, ушла в подземную сытую повседневность, и не сдерживаемый ничем "рой" бессознательного вышел на поверхность. И теперь реальное, наземное, течение жизни целиком определяется инстинктами, материализованными архетипами коллективного-бессознательного. Толпа, сметающая все на своем пути, - так выглядит в "Лазе" коллективное-бессознательное. Бессознательное, вышедшее на поверхность, оказывается еще более беспощадным к индивидуальному, чем "самотечность".
Показательно, что герой повести в конечном счете выходит из лаза в ту страшную реальность, в которой ему нет места. Он не может покинуть наземный мир, потому что здесь у него остается беззащитный ребенок с замедленным психическим развитием, неуклюжий "дурачок", который не сможет пролезть в туннель.
Ключарев из "Лаза" разрывается между двумя мирами – только теперь, когда оппозиция бессознательного и рационального ("высокие слова") перевернута, оказывается, что свобода, которую Ключарев мог бы обрести, уйдя в подземный город, скучна и не имеет ценности, потому что предполагает свободу от ответственности – за ребенка, жену, случайную женщину на улице, за умершего друга. В подземном мире свободы и высоких слов от Ключарева ничего не зависит, и потому этот мир подчинен "самотечности". В наземном мире от него, Ключарева, зависит его собственное выживание и жизни близких людей.
Прежде маканинский герой полагал, что свобода есть главное условие осмысленного существования. Теперь он убеждается в том, что только ответственность (тягостная, мучительная, безысходная) наполняет жизнь смыслом. Именно это строительство индивидуального смысла из "кирпичиков" ответственности за ребенка, жену, любимых людей выходит на первый план, когда рушатся прежние основы социального порядка, когда так долго задавливаемое "самотечностью" бессознательное взрывается, подобно вулкану, выплескивая горящую лаву, сметающую все на своем пути – и "частного человека" в первую очередь. В сущности, повесть Маканина оказывается метафорой не только социальных процессов начала 1990-х годов, но и всего XX века – века исторических катастроф, рожденных "восстанием масс", восстанием бессознательных начал, архаики, дикости, хаоса.
Рассказ "Кавказский пленный". Война ярчайшее воплощение социального хаоса – показана Маканиным как бесконечная рутина. Российский полковник-интендант и местный авторитет Алибек мирно, в полудреме, за чаем, обсуждают сделку по обмену российского оружия на кавказское продовольствие. Военные операции повторяют тактику еще ермоловских времен. Не случайно бывалый солдат в конце рассказа вместо "Уж который год!", оговариваясь, произносит: "Уж который век!" Сама война выглядит "вялой", статичной - центральная ситуация рассказа связана как раз с непреодолимостью этой статики: запертой в ущелье российской колонне позарез нужен пленный, чтобы выторговать у боевиков право прохода. Но пленный погибает на пути к ущелью. Герои этого рассказа Рубахин и Вовка-стрелок относятся к "боевым заданиям" и к смерти вполне буднично, для них опасное поручение и приказ насыпать песка на садовые дорожки у дома полковника равнозначны, как почти равнозначны найденные в чистом поле старенький приёмничек и убитый ефрейтор. Их собственные задачи тоже будничны и просты: где и как добыть еду, выпивку, женщину, а если повезет, и поспать лишний часок. Первобытность, явный приоритет инстинктов (и прежде всего инстинкта выживания) – т. е. бессознательного – над чем бы то ни было ("высокими словами", властью, моралью и прочими условностями цивилизации) вот что отличает этот вариант "самотечности".
Этой "самотечности" противостоит в рассказе мотив красоты: "Солдаты скорее всего не знали про то, что красота спасёт мир, но что такое красота, оба они, в общем, знали. Среди гор они чувствовали красоту (красоту местности) слишком хорошо – она пугала. . . " - так начинается рассказ. А вот его финал: "Горы. Горы. Горы. Который год бередит ему сердце их величавость, их немая торжественность - но что, собственно, красота их хотела ему сказать? зачем окликала?". Именно красота взятого в плен юноши-горца выбивает Рубахина из колеи военной "самотечности". Она его беспокоит, рождает сострадание, а затем и нежную заботливую ответственность – за кого? за "врага"? за "предмет", предназначенный для обмена?
Чувства, рождённые красотой, нежность по отношению к пленному, чувственный, а потом и духовный контакт с ним – не только нарушают рутину войны, но и явно выходят за пределы первобытного инстинкта выживания. Гомосексуальное влечение Рубахина глубоко отлично от мимолетного романа Вовки-стрелка с местной "молодухой": Вовкин роман ни в чем не выходит за пределы солдатской обыденности, солдат просто удовлетворяет сексуальный голод, сводя эмоциональную сторону "дела" к краткому ритуалу "заигрывания"... Чувства же, испытываемые Рубахиным к юноше-горцу, прежде всего не обыденны, потому что вызывает их не физиологическая потребность, а духовное озарение красотой.
Однако сохранить это чувство в смертоносной повседневности войны практически невозможно. Рубахин с такой силой зажимает юноше рот и нос (чтоб не закричал, не позвал на помощь), что тот умирает от удушья. "Сдавил; красота не успела спасти... ". Ведь красота – ценность не практическая, для выживания бесполезная.
Вписывали в продолжатели городской прозы. Много критических обзоров. «Букеровская премия», «Пушкинская премия».
Он не вписывается в единолинейную эстетику. Вне существующих моделей, у него авторская свобода мысли, разворачивается притчевость. Исследует призму через общечеловеческое. Тема чеченской войны.
«Кавказский пленный»; «Асан» оба текста вызвали полемику («Игра в классики на чужой крови»). «Кавказский пленный» был написан накануне событий, но издан чуть позже, когда реальные события уже захватили сознание читателей. Не о войне в её детальной форме. Обмен и обман. Война, самообман, тема новой войны + красоты (красота природы + тревога от нахождения в чуждом мире). Бояркова смерть, в конце смерть мальчика. Новый свет на войну. Приглашение к рассуждению.
«Асан»
Большая жанровая форма много критики (Данилкин, Топоров).
«Притча, одетая в армейский камуфляж» - добро оборачивается злом, трагическая неблагодарность, тесно связаны деньги и кровь. В сюжете исторические персонажи (конкретика) + мифологические (двурукое божество – Асан – орёл-птица, которая жаждет крови и денег).
Много авторских определений войны. Рассказ ведётся от героя Жилина, который уже мертв (гнусная, внутренняя, чувствительная, абсурдна; справедливая). Фабула – череда коммерческих сделок (начало и конец сделки). Война превращается в личное дело наживы → мистический образ войны Асан.
Маканин конструирует свой роман, формирует персонажей, центр – место переживания человека на войне, есть целые трагические истории о русских пленниках, их матерях, которые приезжают в Чечню, отдать последние деньги, чтобы выкупить их.
Майор Шимин отсылает к Толстому. Маканин сталкивается с низостью, его оставляют охранять склад. Честно выполняет работу, не безразлична судьба солдат. Эпиграф: Жилин едет на ж/д станцию выручать солдат, двое окружены боевиками, ведёт торг, выручает (торг – бензин и солярку).
Коля Гусаруев тоже ведёт торг (обмундирование – сапоги). Один из шизиков – помощников Жилина – на складе случайно застрелил Гусарцева, он увидел пачку денег у того в руках (деньги-импульс).
Жилин, пригрев шизиков, узнав о гибели Гусарцева, осознал трагичность ситуации → делает шаг навстречу к своей гибели (мотив гибели от рук сына) Алик убивает Жилина, когда тот получает деньги от чеченцев за продажу бензина. Привязанность героя к ним, спасает их, не выдаёт; он слабое звено.
Александр Сергеевич Жилин – Сан-Сан → Асан. Тихое счастье – купить домик, когда всё закончиться.
Привлекает парадоксальность вопросов и размышлений, призыв к ним.
«Буква А»
Кусок говядины, Клюня, чует волю, исчез начальник лагеря, стираются грани между заключёнными и надзирателями, образуется самоуправство, начинается убийство. Появляются имена – Коняев.
«А» - часть слова, которое несёт смысл – человека не жаль. Слово – объединяло людей, а теперь оно забылось. Повесть – итог 90-х. О свободе и рабстве, о банкротстве поколения.
________________________________________________________
В последние десятилетия в литературе резко возрастает интерес к притче, устной и письменной, причем активизация этой тенденции наблюдается как в интеллектуальной
литературе, так и в массовой культуре. Внимание исследователей вызывает само постоянство присутствия притчи как формы проявления абсолютного в сознании
неустойчивом и относительном, ученые связывают зтот процесс с распадением на фрагменты культурного Космоса, приведшим к переосмыслению всей парадигмы
художественности (В.И Тюпа).
Абсолютное в мире не подлежит постижению, но постигается с помощью притчи, поэтому актуализацию столь архаического жанра можно объяснить стремлением художников
удержать равновесие в изменяющемся мире, потребностью в стабильности.
Как известно, притча - это малый дидактико-аллегорический литературный жанр, заключающий в себе моральное или религиозное поучение («премудрость») .
В различных своих модификациях она представляет собой универсальное явление в мировом фольклоре и литературе.
Жанровые трансформации развиваются в нескольких направлениях, одно из которых:
Актуализация архаических жанровых форм. Роман-притча, роман-комикс. Сюжеты связаны с притчами, сказками, минипеями, антиутопиями. Притча и притчивость: В 1990 г в литературе резко активизируется интерес даже не к отдельным признакам, а именно к жанру притчи, устной и письменной, к ее интонации, причем активизация происходит параллельно в элитарной литературе и в массовой. Притча - палимпсест памяти не только жанровой, но и культуры в целом, и ее генетический код, «Матрица возможностей», из которых каждая из национальных культур выбирает свои комбинации. У отечественной притчи есть свои характерные особенности: эклектичность, учительность. В христианской культуре притча традиционно имеет значение нравоучительного рассказа. Семантическое ядро жанра - народная мудрость, запечатленная в пословицах. Русская культура как была, так и остается христианской, но с ориентацияей на современность. Для современных писателей характерно тяготение к притче, содержащей парадокс, не сводимый к однозначному смыслу, увлечение даосскими притчами. В таком ключе притча являет собой некий «гипернарратив» -повествование, которое может быть истолковано шире, чем это позволяют наличествующие смысловые элементы. При адаптации притчи к ситуации постмодерна возникают новые явления: глубоко монологический жанр (каноническая христианская притча) соединяется с диалогическим (коаны, суфийская притча). Современный писатель создает притчу, чтобы объясняться с самим собой, проговорить некоторые вещи, которые он прямо сформулировать не может – не в силу языковой несостоятельности, а в силу глубинных, психоаналитических причин. Вообщем современная притча - это реакция на замкнутое в литературном поле слово, она выводит художественное слово – цитату из вечности – в более широкий смысл. Притчевость предельно активизирует житейский, интеллектуальный и духовный опыт читателя.
Повести и рассказы Маканина представляют богатеиший материал для исследования трансформационных процессов, происходящих в жанровой сфере. В таком контексте и
притча утрачивает присущую канону условность: размеренную эпичность, литургичность, беспристрастность изложения и внутреннюю нацеленность на «приговор». Этика и
дидактика канонической притчи парадоксально сочетаются с маканинским релятивизмом: не судья. Притчевость, необходимая его стилю, направленному в глубину мира
(человека, ситуации, времени), цементирует самые разные жанровые формы, которые, перестраиваясь, получают новую смысловую нагрузку. Так, притчей становится
вставная короткая история, разрушающая стереотип мышления и восприятия и помогающая движению авторской мысли.
Маканин. «Кавказский пленный».
Написан еще до начала военных действий в Чечне. Напечат в журнале «Новый мир» (1995). Для автора важно не изображение баталий, а нравственно-философский характер происходящего, что подчеркнуто заглавием и полемикой с Достоевским: «солдаты скорее всего не знали, что красота спасет мир, но что такое красота, оба они, в общем знали». Прослеживается параллель с классической литературой от Пушкина до Толстого. Гуманистический пафос пересекается со стихотворением Лермонтова «Валерик». Пленник заменен на пленный. Пленник - тот, кто находится во власти, в плену чего-либо. Маканин намеренно разрушает традицию, согласно которой все пленники так или иначе освобождаются из плена. Герои М. напротив остаются в плену – у войны. На войне не действуют законы цивилизации, морали, права, здесь правит инстинкт, бессознательное. Именно в этом полемика с классической литературой. В героях М. нет злобы, есть только привычка, доведенная до рефлекса. У М. красота пугает, происходит подмена понятий – красота мира на красоту местности. Чужая природа пугает и притягивает одновременно. Красота и смерть у М всегда рядом. Время и люди не меняются, происходит подмена мира – войной, любви - физиологией, ответственности за свою жизнь – бездумным существованием в массе. Люди не могут слышать зов красоты в атмосфере войны. Все это трансформирует рассказ «КП» в притчу о красоте, которая в очередной раз никого не успела спасти.
«Буква А» (2000, «Новый мир»). Критики констатировали, что этот рассказ - притча о свободе и рабстве (Д. Крылов), притча о том, как начинался наш путь к свободе (Шкловский), притча о банкротстве поколения, крахе посткоммунистического проекта и идеи нового общего согласия (Латынин). Аллюзия к лагерной прозе Солженицына «Один день из жизни Ивана Денисовича», Шаламова. Но с иной точки зрения: свобода при духовной скудости оборачивается восторгом разрушения, вакханилией безнаказанности. Маканинская притча заканчивается экспрессивной картиной почти языческого посрамления тоталитарных символов. Повесть М. - это метафора пути к свободе всего русского общества второй половины XX века, между тем социальная аллегория – только один пласт метафоры, лежащий на поверхности. Второй – неоднозначный – связан с логоцентризмом. В заглавие буква А - первая буква, объединяющая зэков в ожидании воли. Заветное слово утрачивается со смертью Коняева - вожака. Роевой инстинкт велит держаться друг друга. М. выносит приговор грубому человеческому стаду. Настоящая притча всегда связана с экзистенцией человека, с его глубинными внутренними структурами, с предельным смыслом, через притчу осуществляется попытка синтеза, насыщения слова тем, что ему присуще изначально, потребность высказаться осталась, т.к. она неотъемлемая часть писательства, и эту потребность воплощает притчевость.
10 Притча и притчевость в прозе маканина
Вообщем совр притча-это реакция на замкнутое в лит поле слово, она выводит худ слово – цитату из вечности – в более широкий смысл. Притчевость предельно активизирует житейский, интеллектуальный и дух опят чит-ля. В последние десятилетия в литературе резко возрастает интерес к притче, устной и письменной, причем активизация этой тенденции наблюдается как в интеллектуальной литературе, так и в массовой культуре.
Абсолютное в мире не подлежит постижению, но постигается с помощью притчи. притча - это малый дидактико-аллегорический литературный жанр, заключающий в себе моральное или религиозное поучение (премудрость.
В различных своих модификациях она представляет собой универсальное явление в мировом фольклоре и
литературе У отечественной притчи есть свои характерные особенности - учительность, что связано с христианской культурой, где притча традиционно имела значение нравоучительного рассказа.
Рассказ В. Маканина Кавказский пленный, написанный еще до начала активных военных действий в Чечне, был в 1995 год, что послужило пово- дом для несправедливого его обвинения в конъюнктурности 1 . Меж- ду тем кавказский сюжет Маканина включается не в социально- политический контекст, а в контекст русской классической литера- туры - от Пушкина до Толстого, причем для писателя-аналитика значимы не только литературные, но и исторические аллюзии Антиномия красоты мира и безобразия деяний человека (убийст- ва, смерть, страх, тревога) движет внутренний сюжет ?Кавказского пленного?. Нравственно-философский смысл происходящего в нем подчеркивается полемическим зачином: Солдаты, скорее всего, не знали, что красота спасет мир, но что такое красота, оба они, в общем знали у Маканина красота пугает и заставляет насторожиться; в сознании человека конца ХХ века происходит подмена понятия красота мира на красоту ме- стности, то есть этическое отторгается от эстетического. Однако отлученная от людского мира, красота не исчезает, а растворяется в окружающей природе и окликает в памяти. Чужая, величавая и непокоренная красота Кавказа пугает (тревога, которую ежеминутно ощущают герои рассказа, исходит как бы от самих гор) и одновременно притягивает, пленяет.
Подчеркнем, что традиционное для русской классики слово- образ пленник заменено у Маканина на пленный не случайно. Семантика обоих слов, совпадая в своем прямом значении (взятый в плен, находящийся в плену), различается наличием переносного значения у первого (пленник - тот, кто находится во власти, в плену чего-либо, каких-либо идей, убеждений и т.п.).
все герои Маканина, напротив, остаются в плену у войны. Война уравнивает их, приучая думать, что все решается помимо воли, желаний и устремлений человека: Жизнь сама собой переменилась в сторону войны
Окончив срочную службу, герой рассказа (Рубахин) уже который год не может уехать с Кавказа, не понимая того, что удерживает его, прежде всего, солдатская (конформистская) привычка бездумного существования, без це- ли, без ответственности и за свою, и за чужую жизнь. Вопрос - за что убивать и за что умирать - не возникает в его сознании, как и в сознании других героев-персонажей. Этические представления на войне отбрасываются за ненужностью: здесь уже не действуют законы цивилизации, морали, права; здесь правит бал инстинкт, людьми движет иррациональное, бессознательное. В героях рассказа Маканина нет ни злобы, ни осознанной жестокости, а есть привычка, доведенная за двести лет до рефлекса: русские солдаты охотятся на боевиков, боевики - на них. Немотивированное, бездумное убийство предстает как странная и страшная норма войны. Фабула: два армейских грузовика попадают в засаду в узком ущелье, боевики требуют выкуп; посланные за подкреплением солдат Рубахин и Вовка-стрелок возвращаются с пустыми руками. Статичность, тупиковость ситуации подчеркивается первой фразой заключительной части: Без перемен. Весь рассказ состоит из 6 частей, обозначенных автором арабскими цифрами; каждая из частей, в свою очередь, разделяется на тематические фрагменты, вводящие читателя либо в ситуацию, либо во внутренний мир героя. Контрастно-диалогический способ соединения этих фрагментов сообщает повествованию одновременно и кинематогра- фический, и рефлексивно-аналитический характер.
Красота и смерть у Маканина постоянно оказываются рядом. В композиции рассказа особо значимым представляется четырехкрат- ное повторение эпизода, связанного с гибелью ефрейтора Бояркова.
Подмена понятия красота мира- красотой местности- становится первым обменом в череде многих, описанных Маканиным: подмена мира - войной, любви - физиологией, ответственности за свою жизнь - бездумным существованием в массе, в потоке.
Просто прочитать:
Все начинается с жанровых трансформаций лит-ры. У романа были протороманные формы, из норативных, повествовательных форм: притча, сказка, утопия, анекдот, апокрифы, жития, сказания.Жанровые трансформации в неск-х направлениях: 1) биллитризация – стирание границ м/д лит массовой и высокой (элитарной): детектив, мелодрама, фантастика.мас.культ идет по следам высокой, никогда не станет высоким ис-м. рождается синкретичные жанры: детективная пастораль, бульварный роман, мещанский роман- контакт с читателем! 2) минимализация – свертывание романа. Ускорение совр-й жизни. Человеку мало времени для досуга, свертывание объема произведений ( повести, р-зы мобильны, лаконичны). 3)процесс гибридизации. Скрещивание разных жанров, циклизация р-ов. Роман «земной шатер» Улицкая, цикл «реквиумы» р-зы о смерти и др. 4) актуализация архаических жанровых форм. Роман-притча, роман-комикс.
«Буква А» 2000 г Притча о свободе и рабстве (Д.крылов), притча о том, как начинался наш путь к свободе (шкловский), притча о банкротстве поколения, крахе посткоммунистического проекта и идеи нового общего согласия (латынин). Аллюзия к лагерной прозе. Но с иной тз: свобода при духовной скудости оборачивается восторгом разрушения, вакханилией безнаказанности. Маканинская притча заканчивается экспрессивной картиной почти языческого посрамления тоталитарных символов. Т.о, повесть М. это метафора пути к свободе всего русского общества второй пол 20в, между тем соц. Аллегория – только один пласт метафоры, лежащий на поверхности. Второй – неоднозначный – связан с логоцентризмом. В заглавие буква А- первая буква, объединяющая зеков в ожидании воли. Заветное слово утрачивается со смертью Коняева-вожака. ( требует дощечки с именами посмертно) . роевой инстинкт велит держаться друг друга. М. выносит приговор грубому человеческому стаду. Боль за забыто слово, чья духовная энергия, не востребованная человеком.Настоящая притча всегда связана с экзистенцией чел, с его глубинными внутренними структурами, с предельным смыслом, через притчу осущ-ся попытка синтеза, насыщения слова тем, что ему присуще изначально, потребность высказаться осталась, т.к она неотъемлемая часть писательства, и эту потребность воплощает притчевость.
