Поэма Венедикта Васильевича Ерофеева «Москва — Петушки», написанная в 1969-1970-х годах, с первого взгляда может показаться произведением странным и совершенно непонятным, даже грязным. В процессе чтения в глаза бросаются непомерное стремление главного героя напиться любым доступным способом и одновременно его абсолютно парадоксальная и неоспоримая эрудиция. Таким образом, книга состоит из пересечений «высокого» и «низкого» начал, и в этой неоднозначности можно усмотреть попытку постичь многогранность человеческой личности.
В основе произведения лежит история подмосковных скитаний Венички – интеллигентного человека средних лет, злоупотребляющего спиртным. Он сначала собирался, а потом добирался из Москвы в Петушки на пригородной электричке навстречу своей возлюбленной. Собственно, главной является непосредственно сама поездка, главы делятся по станциям и местам пребывания героя. На протяжении всего повествования он выпивает все спиртное, что попадается на его пути. Немыслимые коктейли вдохновляют его на откровения. Он ведет беседы со случайными спутниками, а когда остается 1 станция до Петушков, Веничка засыпает и просыпается уже на пути в обратно в Москву. Там его начинают преследовать «четверо», которые и подводят героя к трагичному финалу.
Русская проза конца XX века характеризуется мировоззренческими исканиями, кардинальной трансформацией художественных систем и способов художественного познания мира, нарастанием антитрадиционных течений и возникновением новых эстетических феноменов. Художественное сознание писателей, принципы литературного творчества в их теоретическом и практическом воплощениях определяются историческим содержанием эпохи. «Иначе говоря, художественное сознание эпохи претворяется в ее поэтике, а смена типов художественного сознания обусловливает главные линии и направления исторического движения поэтических форм и категорий».
Эпоха постмодернизма, в пределах которой классические традиции и авангардистские искания существуют одновременно, стала завершающей эстетической фазой литературного развития XX века. Результатом процесса взаимодействия реалистической и модернистской парадигм явился постмодернистский текст поэмы Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки», обнаруживший «плюрализм языков, моделей, методов, причем в одном и том же произведении»". Писатель смело разрушал привычные литературные формы и нормы. Сознательно обнаженным процессом творения текста – искаженной реальностью, нарушением языковых норм, обыгрыванием идеологических и литературных штампов, блестящей иронией, сочетанием смешного и серьезного – Ерофеев формировал эстетику русской постмодернистской литературы.
И.П. Ильин отмечает, что «одним из наиболее распространенных принципов определения специфики искусства постмодернизма является подход к нему как к своеобразному художественному коду, т.е. своду правил организации "текста" художественного произведения».
В свою очередь И.С. Голованова выделяет основные черты, присущие литературным произведениям эпохи постмодернизма: 1) интертекстуальность; 2) многоуровневую организацию текста; 3) приём пародирования и ирония; 4) приём игры; 5) ризомность; 6) жанровый и стилевой синкретизм; 7) театральность, работа на публику.
1. Интертекстуальность – своеобразный диалог текста с другими текстами посредством цитации. Цитaтность как метод базируется на главном принципе постмодернистской эстетики – перeосмыслении старых догматов и наполнении их новым содержанием, соoтветствующим современной жизни.
Поэма «Москва-Петушки» образует вокруг себя широкий литературный контекст, она полна аллюзий, реминисценций. Здесь и библеизмы («Вот я, например, 12 недель тому назад: я был во гробе, я уже четыре года лежал во гробе, так что уже смердеть перестал. А ей говорят: «Вот - он во гробе. И воскреси, если сможешь» <...> Подошла ко гробу и говорит: «Талифа куми». Это значит в переводе с древнежидовского: «Тебе говорю - встань и иди», «Талифа куми, как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе, - то есть, встань, оботри пальто, почисть штаны, отряхнись и иди»); и советские газетные штампы («Жизнь дается человеку один раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах», «Мы не можем ждать милостей от природы. А чтобы взять их у нее, надо, разумеется, знать их точные рецепты»), и сохранение логики советских плакатов и официальных речей («Что самое прекрасное в мире? - борьба за освобождение человечества. А еще прекраснее вот что (записывайте)...» - далее идет рецепт алкогольного коктейля), и скрытые и прямые цитаты из русской и мировой литературы («Что-то неладное в мире. Какая-то гниль во всем королевстве, и у всех мозги набекрень»).
Автор ведет отстраненно-дистанцированную «игру» - работу с цитациями путем «рассеивания» оригинальных текстов. Многие из них использованы посредством деконструкции. Читатель разгадывает, перекодирует заимствованные элементы, по-новому кoмбинируемые Вен. Ерофеевым мeжду собой.
2. С интертекстуaльностью тесно связана многоуровневая организация текста. Случаи смысловой и образной законченности в рамках одного произведения эпохи постмодернизма редки, что дает право говорить о многоуровневой организации текста как о самостоятельной черте. На практике она реализуется самoцитированием (стилистические и сюжетные повторы, переходящие из произведения в произведение символы, образы, мизансцены и диалоги, циклизация). Многоуровневое письмо постмодернистов характеризуется также вертикальным и горизонтальным типом чтения (термин французского философа Ролана Барта). Например, следование этапам путешествия Венички по маршруту Москва - Петушки соответствует горизонтальному способу чтения, а прослеживание взаимоотношений культурных цитат и образования текста - вертикальному способу чтения.
3. Идея переосмысления реализуется при помощи иронии и пародирования - методов, играющих роль первого толчка к сомнению в неоспоримости канонов и догматов, которое должно возникнуть у читателя. Данные приемы широко распространены в поэме: «О, тщета! О, эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа - время от рассвета до открытия магазинов!» Ирония строится на использовании высоких стилевых элементов для описания, включающего еду, питье и т.д. Возвышенная лексика и тематика комически сталкиваются с особенностями современного быта, смущающими героя.
4. Следующая выделяемая черта - «приём игры» - применение каламбуров, шутливых этимологий, аллюзий, фонических трюков. Читатель домысливает, находит второй и третий смыслы. По мысли постмодернистов, все принимаемое за действительность - на самом деле лишь представление о ней, зависящее от точки зрения читателя. Так, в рассказе Венички о периоде его бригадирства пародийно использованы загоревшаяся было «звезда» избранности, «распятие», «вознесение» и иные евангельские аллюзии.
5. Термин «ризома» введен как противовес систематизированному принципу oрганизации. Ризома характеризуется нелинейностью, неожиданностью, неопределенностью, неясностью, фрагментарностью. Ризомность поэмы «Москва - Петушки» заключается в первую очередь во множественности ее интерпретаций. И.С. Скоропанова отмечает: «Если бы был издан сборник, включающий исследования о ней (поэме), сделанные в разных странах, он <...> в несколько раз превысил бы ее объем и <...> помог бы лучше понять механизм множественности интерпретаций постмодернистского текста».
6. Характерной особенностью постмодернизма является жанровый и стилевой синкретизм, т.е. объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и художественных приёмов. Хотя жанр поэмы «Москва-Петушки» определен самим автором, разные исследователи находят в произведении черты проповеди, детектива, трагедии, мемуаров, философского эссе, стихотворения в прозе. Соответственно жанрам автор чередует возвышенный и сниженный стили, что приводит к общей стилевой неоднородности текста: «О, эта утренняя ноша в сердце! О, иллюзорность бедствия. О, непоправимость! Чего в ней больше, в этой ноше, которую еще никто не назвал по имени? Чего в ней больше: паралича или тошноты? Истощения нервов или смертной тоски где-то неподалеку от сердца? А если всего поровну, то в этом во всем чего же все-таки больше: столбняка или лихорадки?»
7. Театральность, работа на публику. Здесь уместным будет обратиться к комментариям И.П. Ильина: «В современной теоретической мысли Запада среди философов, литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов широко распространена мифологема о театральности сегодняшней социальной и духовной жизни. Например, Г. Алмер в книге "Прикладная грамматология" (1985) утверждает, что в наше время буквально "все - от политики до поэтики" стало театральным». На практике театральность реализуется с помощью таких приемов, как «двойной код», «смерть автора», «авторская маска». Применение перечисленных приемов мы находим в поэме Вен. Ерофеева:
- двухуровневая организация текста рассчитана на элитарного и массового читателя одновременно;
- за счет широкой цитации текст поэмы воспринимается как нечто «вторичное», не имеющее автора в привычном представлении;
- образ автора, или авторская маска, введен в текст в качестве травестированного (переодетого, завуалированного) автора-персонажа, являющегося связующим центром фрагментированного постмодернистского повествования поэмы.
______________________________________________________________
Венедикт Ерофеев.Поэма «Москва-Петушки»
в основу конструкции положено игровое начало.(69г). 88г-первая публикацияв газ. «Трезвость и культура». Интертекстуальность. Жанр- поэма -> параллель (аллюзия) с поэмой «Мертвые души» Гоголя, с Радищевым «Путешествие из Петербурга в Москву» (по композиции-названия глав-станции маршрута по владимирской ж/д), угадываются интонации сентименталистской прозы Карамзина. Включенность многих имен и цитат (напр. Римский-Корсаков). Реминисценции (непрямая цитата, пересказанная своими словами). Весь текст пронизан мотивом выпивки – резвернутая трагическая метафора жизни и мотивом замкнутого пространства. Смешение высокого и низкого. Тотальная ирония. Ускользание реальности.
Мотив выпивки здесь эпатажно идентифицир-ся с самой жизнью: «Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой – меньше» «И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только начинает тошнить». Философствующий герой-алкоголик носит имя автора поэмы, совпадают даже некоторые детали биографии, но это лишь литерат-я игра. Москва и Кремль в поэме выступают в кач-ве многозначного символа тотального подавления личности, замкнутого, бесчеловечного простр-ва, откуда стремится вырваться Венечка. Петушки же, напротив, представляются неким Эдемом, воплощением земного рая, где всегда поют птицы, цветет жасмин и где героя ожидают рыжеволосая красавица и чудесный младенец. Венечке не дано достичь своего рая, так в карнавальной аранжировке воплощ-ся экзистенциальная тема трагизма человеч-го существования.
Круг исторических и лит-х имен, упоминаемых в тексте поэмы, чрезвычайно широк, но главное заключ-ся в том, что Ерофеев в своем произведении дерзко трансформирует христианскую тему. Образ забулдыги Венечки, несмотря на присущие ему черты бурлеска, в значительной мере написан «под Христа». Подобно Христу, герой в мыслях обращ-ся к Богу-Отцу. Подобно Христу, он неизменно деликатен и терпим в отнош-ии к людям, выступая принципиальным противником всякого насилия. У него нетрудно вызвать слезы, он готов посочувств-ть (и налить) каждому Герой терпим, сострадателен по отношению к людям. Библейские ориентиры приобретают печальный характер. Герой погибает, пригвожденный шилом к полу (параллель с Иисусом Христом) У Ерофеева библейская тема впервые погружается в карнавальное действие, от комического к трагическому. Он дерзко смешивает высокую лит-ру, библейскую лексику с простонародной. Герой носит имя автора и даже некоторые детали из биографии совпадают, но это всего лишь литературная игра.. С библейской легендой поэму связывают и Ангелы Господни, беседующие с героем, правда, у Ерофеева это лукавые и коварные существа, которые обманывают малодушного героя, провоцируют его унижение и промахи (обманули, сказав, что в ресторане есть херес; обещали разбудить утомленного Венечку, и он проспал всю станцию). В поэме присутствует и Сатана, искушающий героя предложением броситься с поезда на полном ходу.
Все предшественники Ерофеева обращались к евангельской легенде серьезно, у Ерофеева сакральная тема погружена в смеховое повест-е, включена в карнавальное действо, обеспечивающее стремит-ую динамику от комического к трагич-му. Важнейшее худож-ое открытие Ерофеева состоит в дерзновенном смешении высокой
литературной, библейской лексики с разговорной, простонародной, брутальной. Такую дерзость мог себе позволить только писатель с абсолютным лингвистическим слухом. Тургенев-о ря.Чехов-в чел дБ все прекрасно
Короче, Гоголь (жанр поэма), радищев (Путеш из Пб в москву), дост (мотив двойничества, блуждения,философ вопросы), Тургенев (на уровне стилистики), Бунин, Куприн, Горький (На дне),чехов, Шукшин (чудак), Пушкин, Толстой (Анна каренина -брошусь под поезд), Блок ("Соловьиный сад" - человек уволен за пьянку и прогулы)
Москва и Кремль – символ тотального подавления личности, замкнутого пространства, откуда пытается вырваться Венечка. Петушки – описание земного рая, место, где всегда поют птицы, цветет жасмин, живет рыжеволосая возлюбленная с младенцем, который умеет говорить «ю». Но до этого Эдема герой не доберется: идеал недостижим.Другая проза(ерофеев, петрушевская «свой круг», кураев «ночной дозор» и др)другая эстетика, в основе которой лежит универсально-понимаемый пинцип относительности, изменчивости, полифонизма, диалог с хаосом. Предмет изображения –тошнотворность жизни и потемки человеческого сознания, душевное подполье. Герои- люди-толпы, люди соц обочины, маргиналы и аутсайдеры(алкоголики, проститутки, бомжи). При это авторы не морализуют, не проповедуют нравств возрождение,. Выбор предмета(жизнь соц низов), героев-маргиналов, жанра (физиолог очерк), стиль (эстетика ничтожного, маргинального) позволяет говорить об экспулатации традиций натур шк 1840-х гг и формировании нат напр-я в рамках дургой прозы.
Согласно определению из словаря литературоведческих терминов реминисценция (от лат. - воспоминание) - сознательное или невольное напоминание в тексте о другом художественном произведении (воспроизведение фразовой или образной конструкции), известном факте культурной жизни.
«Москва-Петушки» воспринимается как пратекст русского постмодернизма и в контексте идеи М.М. Бахтина о «карнавальности культуры». Активно изучаются связи лексического строя поэмы с Библией, советскими штампами, классической русской и мировой литературами. Существует несколько фильмов, посвященных поэме и личности автора, множество театральных постановок. Постмодернизм стремится разрушить саму идею связности путем включения текстов, которые подчеркивают разорванность постмодернистского сознания, и использованием якобы не относящихся к делу фрагментов. Такой прием использует в своей поэме «Москва-Петушки» и Венедикт Ерофеев.
Анализируя феномен «другой» прозы, можно выделить ироническое направление, восходящее к поэме «Москва-Петушки», в основу конструкции которой положено игровое начало. Мотив выпивки здесь эпатажно идентифицируется с самой жизнью: «Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души? И затмение души тоже? Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой – меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только начинает тошнить».
Философствующий герой-алкоголик носит имя автора поэмы, совпадают даже некоторые детали биографии, но это лишь литературная игра. Москва и Кремль в поэме выступают в кач-ве многозначного символа тотального подавления личности, замкнутого, бесчеловечного простр-ва, откуда стремится вырваться Венечка. Петушки же, напротив, представляются неким Эдемом, воплощением земного рая, где всегда поют птицы, цветет жасмин и где героя ожидают рыжеволосая красавица и чудесный младенец. Венечке не дано достичь своего рая, так в карнавальной аранжировке воплощ-ся экзистенциальная тема трагизма человеческого существования.
Композиция поэмы соотносится с радищевским «Путешествием из Петербурга в Москву» посредством обозначения глав названиями станций следования электропоезда и запечатления авторских размышлений по ходу путеш-ия. Жанр поэмы в прозе вызывает устойчивые ассоциации с гоголевскими «Мертвыми душами». В авторском повествовании определенно угадываются интонации сентименталистской прозы карамзина. Круг исторических и литературных имен, упоминаемых в тексте поэмы, чрезвычайно широк, но главное заключается в том, что Ерофеев в своем произведении трансформирует христианскую тему. Образ забулдыги Венечки, несмотря на присущие ему черты бурлеска, в значительной мере написан «под Христа». Подобно Христу, герой в мыслях обращается к Богу-Отцу. Подобно Христу, он неизменно деликатен и терпим в отношении к людям, выступая принципиальным противником всякого насилия. У него нетрудно вызвать слезы, он готов посочувств-ть (и налить) каждому. С библейской легендой поэму связывают и Ангелы Господни, беседующие с героем, правда, у Ерофеева это лукавые и коварные существа, которые обманывают малодушного героя, провоцируют его унижение и промахи (обманули, сказав, что в ресторане есть херес; обещали разбудить утомленного Венечку, и он проспал всю станцию). В поэме присутствует и Сатана, искушающий героя предложением броситься с поезда на полном ходу. Однако Ерофеев реализует евангельскую тему инае, чем все его предшественники. Отказываясь от благоговейной серьезности, он без всяких обиняков включает сакральную тему в свое вызывающе сниженное, смеховое повест-ие, поэтомуне сразу узнаешь Христа в тираде: «Человек должен найти людей и сказать им: Вот! Я одинок! Я отдаю вам себя без остатка (потому что остаток только что допил, ха-ха!). А вы отдайте мне себя…». Библейские аллюзии, вначале намеченные пунктиром, с явной примесью бурлеска, по мере прирастания ассоциаций, связанных с последними эпизодами из жизни Христа (страстная пятница, предательство и обман, четверо преследователей, в лице которых было что-то «классическое») завершаются картиной распятия героя, пригвозденного шилом к полу. Все предшественники Ерофеева обращались к евангельской легенде серьезно, у Ерофеева сакральная тема погружена в смеховое повествование, включена в карнавальное действо, обеспечивающее стремительную динамику от комического к трагическому.
Важнейшее художественное окрытие Ерофеева состоит в дерзновенном смешении высокой литературной, библейской лексики с разговорной, простонародной, брутальной. Такую дерзость мог себе позволить только писатель с абсолютным лингвистическим слухом. Тургенев-о ря.Чехов-в чел дБ все прекрасноКороче, Гоголь (жанр поэма), радищев (Путеш из Пб в москву), дост (мотив
двойничества, блуждения,философ вопросы), Тургенев (на уровне стилистики), Бунин, Куприн, Горький (На дне),чехов, Шукшинин (чудак), Пушкин, Толстой (Анна каренина - "брошусь под поезд"), Блок («Соловьиный сад» - человек уволен за пьянку и прогулы)Другая проза(ерофеев, петрушевская «свой круг», кураев «ночной дозор» и т.д.) другая эстетика, в основе которой лежит универсально-понимаемый пинцип относительности, изменчивости, полифонизма, диалог с хаосом.
Предмет изображения – тошнотворность жизни и потёмки человеческого сознания, душевное подполье. Герои - люди толпы, люди социальной обочины, маргиналы и аутсайдеры (алкоголики, проститутки, бомжи). При это автор не морализует, не проповедует нравственное возрождение, а выступает посредником между жизнью и читателем.Выбор предмета(жизнь социальных низов), героев-мариналов, жанра (физиолог очерк), стиль (эстетика ничтожного, маргинального) позволяет говорить об экспулатации традиций натуральной школы 1840-х годов и формировании натурального направления в рамках другой прозы.
