Особенности русского постмодернизма

Появление и развитие постмодернизма было обусловлено развитием искусства как в США и Западной Европе, так и в России (СССР). В конце ХХ – начале ХХ в. постижение реальности и человека как субъектов искусства должно было подойти к некоему финалу как исчерпавшее себя.

Этот период в нашей стране характеризуется существованием так называемой “авангардной парадигмы” как некоего сочетания культурных интенций. Авангардная парадигма, как и другие культурные проекты начала века, имело в своем основании значительное событие – “смерть Бога” и необходимость каким-то образом заполнить освободившееся, но не исчезнувшее место. Различные культурные течения старались найти высший смысл существования, новую религию, главенствующий Логос – как опоры существования, опоры творчества. В поисках смысла человек пытается вернуться к природе, раствориться в ней. Символизм в поисках создает новый мир и делает его своей идеологией. Но этому течению явно не хватило мощи, творческих сил, чтобы охватить сразу обе половины мира – земную и божественную, что привело символистов в тупик. Другая попытка создать свой мир – мир машин – была проделана конструктивистами. Таким образом постигались остатки реальной действительности, приобретая иной раз даже сатанистические черты.

Ярким авангардистом прежде всего следует назвать Д. Хармса, так как его мировоззрение соответствует, по крайней мере, двум основным положениям постмодернистской парадигмы. Для нее характерна неуверенность в основаниях классификации (не одно из оснований не может быть признано главным). Так, например, список любимых вещей Д.Хармса из дневника 1933г. вошли “трости”, “женщины”, “подавание блюд к столу”, “писание на бумаге чернилами и карандашом и др.” Также Хармс отдает предпочтение “поверхностности”, то есть идеологии смыслов здесь и сейчас, а не “глубине” – идеологии абсолюта.

С другой стороны, положением постмодернизма о том, что личность не может быть равна самой себе и каждый раз проявляется иначе, ярко выражено в рассказах М. Зощенко, где размывается четкость и определенность фигуры автора (автор говорит “от себя”, но “не своим голосом”).

Все так или иначе противостоит авангардной парадигме и одновременно определяется как предпостмодернизм. С победой Советской власти и культуры авангардная парадигма воплотилась в сочетании с тоталитарной политической практикой: налицо целостная идеология и стремление все подвести под ее рамки. Благодаря тоталитарной государственной политике первые ростки постмодернизма были благополучно проигнорированы и затоптаны, место государственной культуры прочно занял социализм, который в конце 40-х–50-х гг. был высшей точкой эволюции авангардной парадигмы. Интересно то, что при попытке реализации утопии коммунистического жизнестроительства имело место огромное количество побочных эффектов, которые в своей “монструозности” и непредсказуемости приобрели вполне постмодернистские очертания. Тоталитарная система сама оказалась способной порождать великолепные симулякры (неизменные атрибуты постмодернистской культуры), кроме существующей действительности появилась действительность официальная – в докладах, отчетах, газетах и т.д. Производство идей стало важнее любого другого производства.

В результате этих процессов постмодернизм развивался двумя основными путями:

1) под влиянием объективных факторов давший несколько искаженные результаты, почему эти результаты именуются не постмодернизмом, а соц-артом. Соц-арт – это то, во что выродился соцреализм, замкнувшийся на самом себе, то есть соцреализм породил пародию на самое себя. В процессе существования соц-арт доводит до логического предела стиль советского искусства, а также погружает соцреалистические тексты в другой контекст с целью профанировать источник, то есть работа с отрефлексированным, вторичным материалом, что сближает его с постмодернизмом. Но, с точки зрения В.Курицына, для постмодернизма характерна всеобъемлющая материя духа и бескорыстное служение культуре и эволюции, тогда как соц-арт отличает более конкретная, земная функциональность, более узкая область художественного материала. Но это не мешает явлениям воздействовать друг на друга в качестве катализаторов: постмодернизм подсказывает метод борьбы с наследием соцреализма, а соц-арт учит жить в пространстве культуры, помогает в освоении социалистической реальности.

2) путь развития и самоутверждения постмодернизма лежал через подполье. Первые опыты осуществлялись людьми неофициальной, так называемой “второй культуры” и укладывались до поры до времени в стол. Основной чертой литературных работ было критическое, подчас болезненное отношение к тоталитарной системе, стремление творить что-то вне официальной идеологии, освободиться от нее. Поэтому и было неизменным подчас нарочитое противодействие официальщине, попытки поисков иной идеологической основы. Оказали некоторое воздействие и западные идеи, но влияние не было сильным по причине отсутствия прямых культурных контактов.

После Великой Отечественной войны литературе был дан иной толчок – художники обратились к теме движения народов, раскрытия исторических переломных событий, участия и победы советских людей в войне. Также обострилась проблема самоценности человеческой личности, вопрос о смысле жизни, проблема народной и национальной жизни. Подобные события и поднятые в новом качестве глобальные проблемы не могли не повлиять на русский постмодернизм. Благодаря этому да, вероятно, русскому менталитету, требующему и находящему повсюду смысловой стержень, может, не всегда осознаваемый, русский постмодернизм отличается от западного более явным, отчетливым присутствием автора, который, в свою очередь, обнаруживает свое присутствие невысказанной идеей. Так, в романе А. Битова “Пушкинский дом” ощущается тоска по возведенной в абсолют классике ХIХ в. и одновременное вскрывание явления симулятивности, “ненастоящести” эпохи. Венедикт Ерофеев в поэме “Москва – Петушки” обнаруживает яркую чужеродность героя этому миру, его чувствительность и невиданную тактичность. Виктор Ерофеев отдает предпочтение теории зла, как преобладающего жизненного начала. У В.Пелевина в “Чапаеве и Пустоте” критики находят ортодоксальную традицию Махаяны и черты дзэнбуддизма.

В развитии постмодернизма в РЛ условно можно выделить три периода (Скоропанова):

Конец 60-х – 70-е гг. – (А.Терц, А.Битов, В.Ерофеев, Вс. Некрасов, Л.Рубинштейн, и др.)
70-е – 80-е гг. – утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктурный тезис “мир (сознание) как текст”, и основу художественной практики которого составляет демонстрация культурного интертекста (Е.Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин, и др.)
Конец 80-х – 90-е гг. – период легализации (Т.Кибиров, Л.Петрушевская, Д.Галковский, В.Пелевин и др.)

При этом принято отличать русский постмодернизм от западного.

М. Липовецкий, опираясь на основной постмодернистский принцип паралогичности и на понятие “паралогия”, выделяет некоторые особенности русского постмодернизма по сравнению с западным. Паралогия – “противоречивое разрушение, призванное сдвигать структуры разумности как таковые”. Паралогия создает ситуацию, обратную ситуации бинарности, то есть такой, при которой существует жесткая оппозиция при приоритете какого-то одного начала, причем, признается возможность существования противостоящего ему. Паралогичность заключается в том, что существуют оба эти начала одновременно, взаимодействуют, но одновременно полностью исключается существование компромисса между ними. С этой точки зрения русский постмодернизм отличается от западного:

сосредоточием как раз на поисках компромиссов и диалогических сопряжений меж полюсами оппозиций, на формировании “места встречи” между принципиально несовместимым в классическом, модернистском, а также диалектическом сознании, между философскими и эстетическими категориями.
в то же время эти компромиссы принципиально “паралогичны”, они сохраняют взрывной характер, неустойчивы и проблематичны, они не снимают противоречия, а порождают противоречивую целостность.

Несколько отличается и категория симулякров. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете их сознанием, что в конечном счете приводит к “гибели субъективности” человеческое “Я” также складывается из совокупности симулякров. Но кроме этого категория симулякров носит двусмысленный характер:

Вместо того чтобы реальность создавать, поток симулякров ее разъедает, превращает в театр теней, в коллекцию общедоступных иллюзий, в феномен отсутствия. На выявление мнимости того, что полагается как реальность, направлен первый, героический, а вернее, аналитический этап русского постмодернизма. (Роман А.Битова “Пушкинский дом”)
Но одновременно симулякры позволяют воссоздать реальность, причем не механически, а органически – здесь основание “синтетического” этапа.

Так интерпретирует категорию симулякра уже Вен. Ерофеев в поэме “Москва – Петушки”. Ерофеев добивается антисимулятивного эффекта парадоксальным путем – соединяя фрагменты очень далеких друг от друга культурных систем, он, во-первых, доказывает, что не только язык советской идеологии, но и, допустим, язык русского символизма, как впрочем, и язык современного социального “дна”, в равной мере создают то, что Бодрийяр называет “гиперреальностью”.

Набор симулякров в постмодернизме противоположен не реальности, а ее отсутствию, то есть пустоте. При этом парадоксальным образом симулякры становятся источником порождения реальности только при условии осознания их симулятивной, т.е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность. Существование категории симулякров вынуждает ее взаимодействие с реальностью. Последнее приводит к формированию паралогической зоны компромисса между прямо противоположными сущностями – симулякром и реальностью, зоны нестабильности, где симулякр непрерывно порождает реальность, а реальность оборачивается симуляцией. Таким образом появляется определенный механизм эстетического восприятия, характерный для русского постмодернизма.

Кроме оппозиции Симулякр – Реальность, в постмодернизме фиксируют и другие оппозиции, такие как Фрагментарность – Целостность, Личное – Безличное, Память – Забвение, Власть – Свобода, и др. В русском постмодернизме они реализуются несколько иначе, чем в западном. Так, например, оппозиция Фрагментарность – Целостность в западной теории понимается как движение от произведения к тексту, от иллюзии целостного мирообраза к фрагментарному тексту, равному только самому себе. А по мнению М. Липовецкого, “…даже самые радикальные варианты разложения целостности в текстах русского постмодернизма <…> лишены самостоятельного значения и представляют как механизмы порождения неких “неклассических” моделей целостности”.

Иную направленность в русском постмодернизме приобретает и категория Пустоты. Так, например, для М. Фуко пустота – это “некая почти безмятежная и ровная пустота, словно некий лист беловатой бумаги, на который никакое имя не может быть нанесено”. В то же время у В. Пелевина пустота “ничто не отражающая, и потому ничто не может быть на ней предначертано, некая поверхность, абсолютно инертная, причем настолько, что никакое орудие, вступившее в противоборство, не могут поколебать ее безмятежное присутствие”. Благодаря этому, пустота Пелевина обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной. Пустота Фуко может превратиться во что угодно, Пустота Пелевина останется всегда Пустотой. Абсолютное сомнение, которое выражает Пустота Фуко, Пелевин подменяет сомнением относительным, которое все же подтверждается внутренней подсознательной религиозной верой. При всем этом Западная Пустота – неудовлетворенная и насмешливая, Восточная же – самоуглубленная и спокойная.

Оппозиция Личное – Безличное реализуется на практике как личность в виде изменчивой текучей целостности.

Память – Забвение – непосредственно у А. Битова реализуется в положении о культуре: “…чтобы сохранить – необходимо забыть”.

Опираясь на эти оппозиции, М. Липовецкий выводит еще одну, более широкую – оппозицию Хаос – Космос. “Хаос – система, активность которой противоположна безразличному беспорядку, царящему в состоянии равновесия; никакая стабильность более не обеспечивает правильности макроскопического описания, все возможности актуализируются, сосуществует и взаимодействуют друг с другом, а система оказывается в одно и то же время всем, чем она может быть”. Для обозначения этого состояния Липовецкий вводит понятие “Хаосмос”, который занимает место гармонии.

Постмодернизм первым целенаправленно разрушил фундаментальную черту русской культурной традиции, как преобладание дуальных моделей, иначе говоря, максимализм культурного сознания, “отвергающего саму идею компромисса, признающего ад и рай, но исключающего чистилище”. Результатом этого, как и результатом симуляции, стала гомогенность, то есть однородное единство в текстах “высокого” и “низкого”, “трагического” и “комического”: канона высокой русской классики и фиктивного бытия Левы Одоевцева; христианской (и не только) традиции и рецептов фантастических коктейлей в поэме Вен. Ерофеева.

Немаловажным и серьезным явлением русского постмодернизма становится категория Смерти, переосмысленная и явившаяся в новом понимании. Общим знаменателем диалога разных типов художественной целостности, жанровых традиций, сюжетных структур, стилей и мельчайших стилевых элементов, точкой “вненаходимости”, в которой обретались автор, герои, читатель, - неизменно оказывалась смерть.

У А. Битова – это констатация и осмысливание послесмертия культуры;

У Вен. Ерофеева – герой с потусторонней точки зрения, уже после своей смерти излагает свое житье;

У Соколова смерть становится пространством метаморфоз, соединяющих хаос поэтического сознания с хаосом тоталитарного безумия;

Шаров вводит смерть, потоп, всеобщую эпидемию, как точки, где мир посредством мифов, утопии, фантазии – и Большого замысла.

Так Смерть становится интегральным символом русского постмодернизма. Смерть выступает как универсальная стратегия перевода с одного культурного языка на другой. Учитывая этот факт, постмодернизму можно придать статус трагикомического искусства.

Комическое заключается в том, что текст безжалостно доводит до фарса все закрепленные разнородными традициями претензии на “порядок”, “высший смысл”, “идеал”.
Трагическое – так как нет никакой альтернативы этим иллюзиям и самообманам, вернее – есть, но это либо другие, такие же, созданные культурой мнимости, либо – смерть, пустота.

Но в результате получается, что смерть – это необходимый и жизнеутверждающий этап, т.к. через нее нужно пройти, чтобы родиться заново или обрести новое качество. Причем, это свойство М. Липовецкий считает так же и функцией постмодернизма в истории культур. Постмодернизм, рожденный сознанием культурного кризиса (а у нас – в полной мере переживаниями тупика советской цивилизации) – как бы сознательно создает ситуацию временной смерти культуры. Состояние смерти делает возможным накладку друг на друга “голограммы” совсем не близких, чаще чуждых, несовместимых культурных эпох – какофонии не возникает.

Состояние смерти культурных смыслов и есть то единство, к которому устремлен поиск русского постмодернизма. Это единство рождается внутри “пограничного письма” и основано на непосредственном осязании масштаба “большого времени” и восприятии культуры как органичного тела, где ничто не чужое, все – родное, все имеет отношение ко всему. Но в постмодернизме все вывернуто: “…большое время” после смерти превращается в большое безвременье, тело культуры хранит лишь воспоминания об ушедшей из него (на время?) жизни”. Таким образом, Смерть в постмодернизме играет большую роль, являясь этапом перехода к воссозданию новой реальности.

В русском постмодернизме так же отмечается отсутствие чистоты направления – например, с постмодернистским скепсисом в нем уживаются авангардистский утопизм (в сюрреалистической утопии свободы из “Школы для дураков” Соколова) и отголоски эстетического идеала классического реализма, будь то “диалектика души у А. Битова или “милость к падшим” у Вен. Ерофеева и Т. Толстой.

Если на Западе постмодернизм рождается из процесса деконструкции монолитной, высоко иерархиезированной культуры модернизма, канонизированного авангарда, то у нас эквивалентом такого культурного монолита становится соцреализм. Поэтому к постмодернизму многие западные и наши критики относятся только как к рефлексии на руинах соцреализма. Но это не совсем верно, так как монолит соцреализма не является основным и решающим материалом. Довольно большое влияние и значение имели также субстраты традиции Серебряного века (творчество М. Цветаевой, А. Ахматовой, О. Мандельштама, Б. Пастернака), культуры авангарда (Маяковский, Крученых, Казаков и др.), “натуральной школы” (Сейфуллина, Неверов и др.) и прочих явлений многообразной культуры, которые переплетались довольно причудливо. В результате пестроты критики отмечают сплав авангарда и соцреализма у Платонова, эволюцию от модернизма к соцреализму и обратно у Эренбурга, черты авангарда и сюрреализма у С. Соколова и др.

К тому же подобное взаимодействие и интеграция происходила насильно, под идеологическим давлением, в результате чего появились разные, иной раз совершенно непредсказуемые продукты. Если для западного постмодернизма существовала проблема дифференциации, дробления модернистской модели с ее пафосом свободы творящего субъекта, так ощутима тенденция к смещению границ между центром и периферией и вообще децентрализация сознания (последний фактор, в частности выражает себя в концепции “смерть автора”, как смыслового центра произведения) – то русский постмодернизм рождается из поисков ответа на диаметрально противоположную коллизию: на сознание расколотости, раздробленности культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную “смерть автора”, перемалываемого государственной идеологией – и складывается из попыток хотя бы в пределах одного текста восстановить, реанимировать культурную органику путем диалога разнородных культурных языков.

Особенностью русского постмодернизма является проблема героя – автора – повествователя, которые в большинстве случаев существуют независимо друг от друга, но их постоянной принадлежностью является архитип юродивого. Точнее, архетип юродивого в тексте является центром, точкой, где сходятся основные линии. Причем он может выполнять две функции (по крайней мере):

Классический вариант пограничного субъекта, плавающими между диаметральными культурными кодами. Так, например, Веничка в поэме “Москва – Петушки” пытается, находясь по ту сторону уже, воссоединить в себе самом Есенина, Иисуса Христа, фантастические коктейли, любовь, нежность, передовицу “Правды”. И это оказывается возможным только в пределах юродствующего сознания.
Одновременно этот архетип является версией контекста, линией связи с могучей ветвью культурной архаики, дотянувшейся от Розанова и Хармса до современности.

М. Эпштейн высказал возможность появления “транскультуры”, выводящей человека из-под диктата одной определенной культуры и помещающей его в точку “вненаходимости”, из которой ему открывается то, что объединяет все культуры в их глубине. “Транскультурный мир располагается не вне, а внутри всех существующих культур, подобно многомерному пространству, постепенно поступающему сквозь достижения исторического времени. Это непрерывное, делящееся пространство, в котором нереализованные потенциальные элементы не менее значительны, чем осуществившиеся реально”.

Русский постмодернизм имеет так же несколько вариантов насыщения художественного пространства. Вот некоторые из них.

Например, произведение может опираться на насыщенное состояние культуры, во многом обосновывающее содержание (“Пушкинский дом” А. Битова, “Москва – Петушки” Вен. Ерофеева). Есть и другой вариант постмодернизма: насыщенное состояние культуры подменено бесконечными эмоциями по любому поводу. Читателю предлагается энциклопедия эмоций и философских разговоров обо всем на свете, и особенно о постсоветском сумбуре, воспринимаемом как страшная черная действительность, как полный провал, тупик (“Бесконечный тупик” Д. Галковского, произведения В. Сорокина).

Характерные черты и особенности русского постмодернизма:

Первые черты русского постмодернизма появились как реакция и противодействие авангардной парадигме, причем развитие проходило, в основном, двумя путями: 1) через вырождение соцреализма (эквивалент модернизма на Западе) в соц-арт; 2) существование нелегальное в рамках “второй культуры”.

Русский постмодернизм нес в себе и основные черты постмодернистской эстетики, как то:

отказ от истины, отказ от иерархии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, отсутствие ограничений;
тяготение к неопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях;
неприятие категории “сущность”, вместо нее – появление понятия “поверхность” (ризома), “игра”, “случай”, принятие категорий “ризома”, “симулякр”;
направленность на деконструкцию, т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще; феномен двойного присутствия, “виртуальность” мира эпохи постмодернизма;
отказ от идеи линейности, в русле которой автор предшествует тексту, порождает текст; текст допускает бесконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем и наоборот. Важным становится то, как выражается информация; преимущественное внимание к контексту;
текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам;

Тоталитарная система и национальные особенности обусловили яркие отличия русского постмодернизма от западного:

Русский постмодернизм отличается от западного более отчетливым присутствием автора через ощущение проводимой им идеи;
Он паралогичен по своей сути и вмещает в себя семантические оппозиции категорий, между которыми не может быть компромисса (М.Липовецкий);
Категория симулякра носит двусмысленный характер, выполняя одновременно функцию разрушения реальности и синтезируя новую реальность (при условии осознания их симулятивной, иллюзорной природы); категория Пустоты обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной (самоуглубленная и спокойная); категория Смерти выступает как универсальная стратегия перевода с одного культурного языка на другой, перехода к воссозданию новой реальности;
В русском постмодернизме отмечается отсутствие чистоты направления (сочетания авангардистского утопизма и отголоски эстетического идеала классического реализма);
Русский постмодернизм рождается из поисков ответа на отличную от западной коллизию – на сознание расколотости культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную “смерть автора” и складывается из попыток в пределах одного текста восстановить культурную органику путем диалога разнородных культурных языков;
Особенностью русского постмодернизма является так же архитип юродивого, который в тексте является энергетическим центром и выполняет функции классического варианта пограничного субъекта, плавающего между диаметральными культурными кодами и одновременно функцию версии контекста;
Русский постмодернизм имеет несколько вариантов насыщения художественного пространства, например:

а) насыщенное состояние культуры;

б) бесконечные эмоции по любому поводу; и др.

_____________________________________________________________

Под постмодернизмом в широком смысле понимается весь комплекс культурных (философских и литературных) тенденций, связанных с рубежным сознанием, и значит ощущение исчерпанности «современности» и поиском новых путей.

В литературе под постмодернизмом подразумевается совокупность некоторых специфических литературных и эстетических принципов, среди них следующие:

1. Интертекстуальность - многообразие межтекстовых связей, использование чужого слова как переплавленного своего, отражение «чужого» мотива. Цитатность, полистилистика, реминисценции, центонность понимаются как частные проявления интертекстуальности.

2. Постмодернистская игра, карнавал различных языков: культурных, знаковых, естественных и искусственных. «Карнавал» включает элементы пародирования и травестирования, перемещение от низкого к высокому, от мифологии к современности. Условием карнавала является отождествление автора-творца с его героем( Венедикт Ерофеев, С. Довлатов, Саша Соколов).

3. тотальная ирония как форма противостояния энтропии, статике, инерции тоталитарного мышления, форма авторского самоутверждения, проявляющаяся в широком диапазоне ее возможностей: от легкой насмешки до сарказма и гротеска, от иронического парадокса до саморазоблачения.

В конце 80 — начале 90-х годов молодая русская эстетическая мысль буквально заболела постмодернизмом, страстно им увлекаясь как теорией. В поисках адекватной эпохе и состоянию культуры модели описания новой художественной действительности исследователи и критики попытались калькировать «заморские» теории, применив их на российской почве. Но это не было банальным заимствованием, наоборот, в западных работах о постмодернизме обнаружились почтительные ссылки на труды М. Бахтина, ученых Тартусской школы, русских формалистов и структуралистов.

Пристальный интерес к постмодернизму дал толчок расширению и углублению — в какой-то мере эпатажному — русской эстетической мысли. Появилось целое поколение ученых и критиков, специализирующихся на изучении постмодернизма: это М. Липовецкий, Б. Гройс, А. Жолковский, А. Генис, П. Вайль, И. Ильин, Н. Маньковская, М. Эпштейн, В. Курицын, И. Скоропанова и многие другие.

Следует отметить явные попытки определить специфику русского постмодернизма, его своеобразие и отличие от постмодернизма зарубежного, тем более, что литература конца века (конца стиля) демонстрирует яркие образцы постмодернистского творчества целой плеяды новых русских авторов. Назовем некоторых из них — это А. Курчаткин, 3. Гареев, Вик. Ерофеев, Е. Попов, А. Королев, А. Битов, А. Цветков, В. Сорокин, Д. Галковский, В. Залотуха, Т. Толстая, В. Пелевин и многие другие.

Постмодернизм для русской литературы термин «поисковый», в чем-то условный, но вместе с тем принципиально значимый.

Во-первых, в нем отчетливо звучит память о модернизме Серебряного века, почтительное признание важности его уроков и открытий при решительном отталкивании, разрушении и демифологизации модернистских философских и эстетических утопий. Имена и даже образы Н. Бердяева, Н. Федорова, В. Брюсова, В. Соловьева, осколки, обрывки модернистских учений и текстов подвергаются постмодернистскому пародированию в произведениях А. Жолковского, Вик. Ерофеева, В. Пелевина и других.

Во-вторых, русский постмодернизм своей открытостью мировой культуре продемонстрировал тоску по ней и реальность выхода из изоляции, а также переживание своего отставания от мировой эстетической практики.

Вместе с тем появление и укоренение русского постмодернизма имеет свои объективные причины. Он органически вырастает из русской социальной действительности и не только эпохи перестройки, крушения Советской власти и государственной идеологии. М. Эпштейн в статье «Истоки и смысл русского постмодернизма», остроумно пародируя название Бердяевской работы, сопоставляет коммунизм и постмодернизм, обыгрывает расхожий идеологический штамп в утверждении: «Россия — родина постмодернизма».

Ряд основополагающих черт, с точки зрения автора, подтверждает близость коммунизма и постмодернизма. Рассмотрим некоторые из них. Создание ирреальности, симуляция как замена реальности лозунгами, планами, плакатами, докладами, т. е. превращение жизни в текст, а в зрелом постмодернизме происходит замена всякой идеологии видеотехникой, знаками компьютерных игр и т. д. (например, роман В. Пелевина «Оепега-Цоп Р»). Детерминизм и редукционизм как зависимость от идеологического языка, власть текста над личностью и жизнью, при этом в коммунизме подход классовый, в постмодернизме — знаковый, семантический. Антимодернизм и идеологический и эстетический эклектизм, т. е. отказ от камерности, «служение» идеологии, составленной из кусочков гегельянства — марксизма — ленинизма — сталинизма — хрущевско-брежневских докладов и «произведений». Характерны для коммунизма и постмодернизма игра цитатами, симуляция авторства и оригинальности, стирание граней между массовым и элитарным и т. д.

Эстетические, художественные истоки русского постмодернизма просматриваются отчетливо: публикация романов Набокова и воздействие его эстетики на развитие русской литературы последней трети XX века; знакомство с прозой Борхеса и У. Эко, Кастанеды и Мисимы и др. писателей Запада и Востока; существование русского художественного андеграунда и появление в печати так называемых пра-текстов «одиноких постмодернистов» 60—70-х гг. — поэмы Вен. Ерофеева «Москва—Петушки», романа А. Битова «Пушкинский Дом», Ю. Алешковского «Кенгуру» и «Николай Николаевич», «Школы для дураков» и «Палисанд-рии» Саши Соколова и др.

В феномене «другой прозы», в творчестве Л. Петрушевской, Т. Толстой, Е. Попова, Вяч. Пьецуха и др. также видны постмодернистские тенденции и черты новой поэтики: например, в отказе от человека социума, реабилитации быта, в «магнитофонной» хаотической форме диалогов, в своеобразном эстетическом диссидентстве и шоковом, сенсационном воздействии на читателя. Не случайно многие из прозаиков (Т. Толстая, Е. Попов) органично работают в системе постмодернистской поэтики и идентифицируют себя как постмодернистов. По законам постмодернистской эстетики, в духе так называемого принципа шизоанализа Л. Петру-шевская создала текст пьесы «Мужская зона. Кабаре» (1994), пронизанный игровой интертекстуальностью.

Формированию и утверждению русского постмодернизма активно способствовали такие направления, как поп-арт, соц-арт и «московский романтический концептуализм», представленные поэтическим творчеством И. Иртеньева, Т. Кибирова, Д. Пригова, Л. Рубинштейна и др. В соц-арте происходит «интеграция (в данном случае) советской мен-тальности в виде идеологических знаков в текстовую игру».

Освоение — в догонку за всем миром — компьютерных технологий, страстное увлечение Интернетом, создание «второй телереальности», огромная сила воздействия «четвертой власти» на массовое сознание — ив целом на саму действительность — оказалось чрезвычайно плодотворным для формирования русского постмодернизма. Яркий пример этого — творчество Пелевина.

Резко отрицательно отнесся к русскому постмодернизму А. Солженицын, увидев в нем «опасное антикультурное явление» вроде авангардизма и футуризма. «Философия постмодернизма размонтировала современный мир до полной идеологической структурности, до мировоззренческого распада, до отсутствия любых внятных мыслей, до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издает запах тлена»

Крики о гибели культуры в дискуссиях о постмодернизме перемежаются утверждением закономерности и плодотворности этого направления. «Постмодернизм — достижение свободы в литературе»14. «Постмодернизм не гибель культуры, а закономерный этап, который повторяется в эстетической эволюции»15. И, наконец, «Постмодернизм — одно из ведущих направлений в мировой культуре и литературе последней трети XX века, отразившее важный этап религиозного, философского и эстетического развития человеческой мысли»16.

Каковы бы ни были мнения, русский постмодернизм — это реальность литературы конца стиля, вполне оформившаяся эстетическая система.

В широкое интертекстуальное поле включаются как цитаты, образы, обрывки сюжетов, языковые штампы литературы соцреализма, так и застывшие в «хрестоматийном глянце» образцы русской классики, часто в их музейно-школярском восприятии. Так, жанр романа А. Битова «Пушкинский Дом» самим автором определяется как роман-музей. В нем, словно в залах с табличками у экспонатов, создается «прейскурант» привычных цитат в эпиграфах, названиях глав («Медные люди», «Бедный всадник», «Отцы и дети»); в музейных предметах — чернильнице Григоровича, посмертной маске Пушкина, дуэльных пистолетах и т. д. Только в восприятии наивных посетителей музея они уникальны, на самом деле это симулякры, копии копий. Так, разбитая посмертная маска Пушкина, ставшая причиной дуэли двух героев — Левы Одоевцева и его демонического «двойника» Митишатьева, оказывается одной их множества гипсовых копий, которые, подобно тарелкам, лежат друг в друге на складе и легко заменяемы.

Играет с концептами русской классики А. Королев, в повести «Голова Гоголя» создавая интертекстуальное пространство из цитат Достоевского, Тургенева, порой исковерканных и усеченных отрывков из прецедентных текстов Гоголя, Шекспира, Священного Писания. Гоголевские «мертвые души» из списка Собакевича служат в сталинской Москве вохровцами, а Елизавет Воробей становится жертвой режима.

+ см.первый вопрос