Театр абсурда – тип современной драмы, основанный на концепции тотального отчуждения человека от физической и социальной среды. Такого рода пьесы впервые появились в начале 1950-х годов во Франции, а затем распространились по Западной Европе и США.
О возникновении новой драмы заговорили после парижских премьер Лысой певицы (The Bald Soprano, 1950) Э.Ионеско и В ожидании Годо (Waiting for Godot, 1953) С.Беккета. Характерно, что в Лысой певице сама певица не появляется, а на сцене находятся две женатые пары, чья непоследовательная, полная клише речь отражает абсурдность мира, в котором язык скорее затрудняет общение, нежели способствует ему. В пьесе Беккета двое бродяг ждут на дороге некоего Годо, который так и не появляется. В трагикомической атмосфере потери и отчуждения эти два антигероя вспоминают бессвязные фрагменты из прошлой жизни, испытывая безотчетное ощущение опасности.
На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределены и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, — всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.
Антиречь (антиязык), антикоммуникация. Разрыв между означающим и означаемым. 1-е название пьесы – «Английский без труда», 1-ая же реплика – топик. Из-за разрыва означающего и означаемого люди разучиваются говорить и учатся делать это заново, потому и говорят топиками => конфликт на уровне языка, а не мироздания. Напряжение внутри заголовка – «Лысая певица» - внесценический персонаж, не имеющий значения. Заголовок – сгущенная аббривеатурность текста, антизаголовок.
Ионеско признавался, что идеей своей пьесы «Лысая певица» обязан самоучителю английского языка. Соответственно, его персонажи механически повторяют неестественные фразы-клише, напоминающие о двуязычных разговорниках, и тем самым помещают себя в мир доведенных до предела банальностей. По мысли автора, таковы все буржуа, «замороченные лозунгами, не умеющие мыслить самостоятельно, а повторяющие готовые, то есть мертвые, истины, навязываемые другими» («Разговор о моем театре и о чужих разговорах», Propos sur mon theatre et sur les propos desautres, 1962). У Ионеско не столько персонажи играют словами, сколько чужие слова манипулируют ими. Для одних драматургов абсурд являлся философским кредо: «мрачные» пьесы С. Бекетта и В.Хильдесхаймера (1916—1991) демонстрируют, сколь кошмарно человеческое существование во вселенском хаосе. Для Ионеско же абсурдность бытия — не трагедия, а фарс, заключающий в себе неисчерпаемые возможности для сценического эксперимента.
Тут и нагромождение повторяющихся имен и фамилий, упрощенные фразы, алогичность речи, полная бессмыслица диалогов, где каждое следующее предложение опровергает предыдущее. Кроме упрощения и клишированности тут же возникает нагромождение абзацев, состоящих из одного предложения, чего только стоит рассказ начальника пожарной охраны: «Мой брат по отеческой стороне, и первый кузен, у дяди которого был тесть, чей дедушка женился на молодой аборигенке, брат которой встретился ему в одном из его путешествий, и дочь того, кем он был очарован и от которой он имел сына, который, женившись на бесстрашной аптекарше, которая была племянницей неизвестного чиновника королевского Флота и чей приёмный отец был племянником своей тёти, которая хорошо говорила по-испански, и была, возможно, одной из внучек инженера, который умер молодым, и был внуком владельца виноградника, который производил посредственное вино, но кузен его был старшим сержантом, чей сын женился на довольно молодой женщине, правда разведенной, у которой первый муж был сыном лояльного патриота, который, в надежде на обогащение, сумел заставить одну из своих дочерей выйти замуж за лакея, который был знаком с Ротшильдом, и чей брат, после неудач в бизнесе, женился и обзавёлся дочерью, у которой был чахлый прадед, он носил очки, которые ему дал его кузен, шурин португальца, сын мельника, чей брат женился на дочери прежнего деревенского доктора, который был братом сына лесника, который был сыном другого деревенского доктора, который женился три раза...». Постоянное перебивание друг друга, в результате чего герои как будто забывают свои предыдущие слова и переключаются на другую «антимысль», не несущую в себе никакого смысла, идеи или чего-либо похожего. Текст изобилует выводами, не соответствующими посылкам, что создает впечатление, что персонажи даже не слушают друг друга в неистовых попытках быть услышанными. Когда пьеса ставилась первый раз, считалось, что это может быть пародия. В эссе, написанном для критиков, Ионеско заявил, что у него не было намерений написать пародию.
Десемантизация языка у Ионеско также достигается постоянными повторениями одного и того же слова, в результате чего оно начинает терять смысл, как, например, в стихотворении, которое читает Мэри, постоянно повторяется слово «загорелось»:
МЭРИ: Раз вы согласны, то я читаю. Стихотворение "Огонь", в честь начальника пожарной охраны:
В лесу засверкали наросты
Загорелся камень
Загорелся замок
Загорелась древесина
Загорелись женщины
А потом мужчины
Птицы загорелись
Загорелись рыбы
Реки загорелись
Загорелось небо
Пепел загорелся
Загорелся дым
Огонь загорелся
Загорелось всё
Загорелось, загорелось, загорелось...
Она продолжает читать, но Смиты выталкивают её за кулисы
ГОСПОЖА МАРТИН: У меня даже спина замёрзла...
ГОСПОДИН МАРТИН: И все же, тёплые стихи...
Также игра слов (бессмысленный диалог после ухода начальника пожарной охраны) и звуков (там же).
Очень точно оценил язык Ионеско Сартр: "Ионеско рассматривает наш язык словно на расстоянии. Он обнажает в нём общие места, рутину. Если исходить из «Лысой певицы», то возникает очень острое представление об абсурдности языка, настолько, что не хочется больше разговаривать. Его персонажи не разговаривают, а имитируют в гротескном ключе механизм жаргона, Ионеско «изнутри» опустошает французский язык, оставляя только восклицания, междометия, проклятия. Его театр — это мечта о языке". Но театр Ионеско - это, конечно, больше, чем мечта о языке. Ионеско разбирает человека и его язык на атомы, из которых не всегда удаётся собрать исходное заново.
В ожидании Годо» — пьеса ирландского драматурга Сэмюэля Беккета.
Персонажи пьесы — Владимир (Диди) и Эстрагон (Того) — похожи на двух клоунов, от нечего делать развлекающих друг друга и одновременно зрителей. Диди и Того не действуют, но имитируют некое действие. Этот перформанс не нацелен на раскрытие психологии персонажей. Действие развивается не линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены («мы ждем Годо», «что теперь будем делать?», «пошли отсюда»), которые порождает одна случайно оброненная реплика. Вот характерный образец диалога: «Что я должен сказать?/ Скажи: я рад./ Я рад./ Я тоже. / Я тоже./ Мы рады./ Мы рады. (Пауза.) А теперь, когда все рады, чем мы займёмся?/ Будем ждать Годо». Повторяются не только реплики, но и положения: Эстрагон просит у Владимира морковь, Владимир и Эстрагон решают разойтись и остаются вместе («Как с тобой тяжело, Гого./ Значит, надо разойтись. / Ты всегда так говоришь. И всегда возвращаешься»).
Бекетт позволяет пьесе развиваться «слово за слово», притом что разговор начинается «ни с того ни с сего» и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов — единственный вариант общения и сближения. Так диалог становится самоцелью: «Пока давай поговорим спокойно, раз уж мы не можем помолчать».
В пьесе все неоднозначно, двусмысленно. Один язык наталкивается на другой: "lucky" - 1. счастливчик, 2. лакей, слуга.
Важный эпизод - монолог Лаки – строго выстроенный монолог. Заикание имеет важное значение - добавляет новые значения, часто оказывающиеся аллюзиями.
Ээээ, если кому-то надо больше про Годо, то поройтесь в тексте сами. Театр абсурда в таком количестве одновременно для меня предел.
