В нашем списке есть три статьи Манна, на примере которых я и напишу материал этого вопроса. В сущности это краткий пересказ статей, а проанализировать их сможет каждый, все умные же. Обычно для ответа на вопрос по такого типа статьям всем достаточно «Томас Манн в своей татье говорит…бла-бла-бла». В интернетах про отношение Манна к руслиту очень расплывчатое, и т.к. у нас именно эти статьи, то про них и речь. Также хочу предупредить, что у меня западает буква М, и ее приходится жмакать изо всех сил. Если где-то вы не обнаружите буквы М, это значит, что она просто не нажмакалась хД Инджой.
Статья Томаса Манна «Анна Каренина» является предисловием к одному из американских изданий. Забавный Манн начинает ее с описания пляжа, в котором он говорит, что нет лучше места для написания его работы – море – могучая стихия, раннее утро, никто еще не купается, волны почти касаются его ног. Он пишет о духовном родстве двух начал – моря и эпоса. «Эпическая стихия с ее величавыми просторами, с ее привкусом свежести и жизненной силы, с вольным и размеренным дыханием ее ритма, с ее однообразием, которое никогда не наскучит, — как она сродни морю, как море сродни ей! Я имею здесь в виду гомеровскую стихию, древнее, как мир, искусство повествования, тесно слитое с природой, во всем его наивном величии, во всей его телесности и предметности, непреходящее здоровое начало, непреходящий реализм. В этом — сила Толстого, сила, которой не обладал в такой мере ни один эпический художник нового времени, сила, которая отличает его гений, — если не по масштабу, то во всяком случае по самой сути, — от болезненного величия Достоевского с его надрывом, с его гротескно-апокалиптическими картинами.<…> Его искусство обладало редким свойством — оно было непосредственно, как природа; сама его могучая творческая личность есть не что иное, как одно из естественных проявлений природных сил, и перечитывать его вновь, вновь изумляясь проницательности этого взгляда, острого, как у зверя, этой мощи безыскусственного резца, этому чуждому какого-либо мистического тумана, совершенному в своей ясности и правдивости великому искусству его эпики, — значит уберечься от всех искушений изощренности и нездоровой игры в искусстве, значит вернуться к изначальному, к здоровью, обрести здоровье изначальное в самом себе!».
Далее Манн пишет о литературной преемственности и взаимосвязи (писатели 19 века связаны между собой – Пушкин смеялся над Мертвыми душами Гоголя, а Тургенев родился на 4 года позже Лермонтова и на 10 лет раньше Толстого). «Чтобы пояснить, что я имел в виду, говоря о непрерывной преемственности, приведу любопытный исторический анекдот о Толстом, устанавливающий весьма знаменательную связь между самым совершенным из его произведений, «Анной Карениной», и Пушкиным. Однажды вечером — это было весной 1873 года — Лев Николаевич зашел в комнату старшего сына, который как раз читал своей старой тетушке что-то из пушкинских «Повестей Белкина». Отец взял книгу в руки и прочел: «Гости съезжались на дачу». «Вот как надо начинать!» — сказал он, пошел в своей кабинет и написал: «Все смешалось в доме Облонских». Это была первая фраза «Анны Карениной». Нынешнее начало, афоризм о семьях счастливых и несчастливых, было добавлено впоследствии. Этот анекдот просто восхитителен. <…> А теперь он вынашивал замысел произведения, которому суждено было достигнуть еще большего совершенства формы и затмить по мастерству исполнения даже этот монумент, воздвигнутый молодым богатырем в расцвете сил, когда ему было всего лишь тридцать пять лет; теперь он собирался создать произведение, которое смело можно назвать величайшим социальным романом мировой литературы. Но он беспокойно бродит по дому, словно ища помощи со стороны, и не знает, с чего начать. Его сомнения разрешил Пушкин, разрешила традиция; мастер, представляющий классический период русской литературы, — совсем другой мир, уже столь далекий от мира, в котором жил сам Толстой, — пришел к нему на выручку, помог преодолеть его робость и найти не дававшийся ему зачин, напомнив, как решительно брались за дело его предшественники, вводившие читателя прямо in médias res (в суть дела)».
«Сделаем теперь следующие два замечания: отметим, во-первых, что первоначально Толстой был в силу своих убеждений безусловным сторонником эстетического, чисто-художнического, объективно-изображательского, антиморального принципа; и, во-вторых, что, несмотря на это, констатируемый Мережковским перелом в историческом развитии эстетической мысли, переход от пушкинской простоты к обремененному ответственностью самосознанию художника-критика, художника-моралиста носил у Толстого — как это ни странно, именно у него —столь радикальный характер и принял столь трагические формы, что, пройдя полосу жесточайших кризисов и душевных мук, но кстати сказать, так и не сумев умертвить в себе властно заявлявшего свои права великого художника, он дошел наконец до неприятия искусства вообще, отвергал его как праздную, служащую разжиганию похоти безнравственную роскошь и признавал оправданной и дозволенной лишь несущую людям спасение моральную проповедь, — правда, облаченную все же в тогу искусства. что «чисто художественный» талант он ставил выше, чем талант с социальной окраской.
Тогдашняя критика явно склонна была видеть в авторе «Анны Карениной» поборника права художника на свободу и объективность, причем поборника активного, подкрепляющего свои взгляды творческой практикой, сторонника изображения человека в чисто психологическом плане, без каких бы то ни было тенденций и философских взглядов, и считала этот натуралистический подход характерным, принципиально новым явлением в литературе, явлением, для которого современный читатель, привыкший находить в произведениях других авторов «политические и социальные идеи», пока еще не созрел. С одной стороны, это и в самом деле верно. Как художник и сын своего времени, то есть девятнадцатого века, Толстой был натуралистом, и в этом отношении, в смысле своей «принадлежности к определенному направлению», действительно представлял новое в литературе. Однако как мыслитель он перешагнул или, во всяком случае, стремился — в муках и в борьбе — перешагнуть через это новое и найти для себя нечто другое, что лежало уже по ту сторону его века, века натурализма: он шел к концепции искусства, по которой оно оказывалось гораздо ближе к разуму, к познанию, к «критике», чем к природе. Но уже тогда, в 1875 году, взгляды автора неотвратимо развивались в направлении к неприятию искусства, к его полному отрицанию и что это уже стало серьезной помехой в работе писателя над своим последним шедевром и угрожает его успешному завершению». Но скоро Толстой сам будет раскаиваться, что написал Детство и Отрочество, и скажет, что все его бесчисленные тома произведений наполнены «художественным вздором», а миссис Бичер-Стоу, которая написала «Хижину дяди Тома», будет ставить выше Шекспира.
«В этом нужно как следует разобраться. Толстой ненавидел в Шекспире самого себя, ибо и сам он был наделен от природы такой же богатырской жизненной силой, первоначально столь же земной, чисто художнической по своей направленности и поэтому безнравственной, и все его позднейшие мучительно трудные искания добра, истины и справедливости, поиски смысла жизни, учения, указующего путь к спасению души, тоже были лишь аскетической формой проявления этой богатырской силы, так что в его титанических усилиях есть величавая неуклюжесть, которая порой невольно вызывает благоговейную улыбку. Но именно эта величественная беспомощность, проистекающая из парадоксального несоответствия между преизбытком сил и аскетическим самоограничением, как раз и придает всему, что он создал, высокий нравственный накал, и делает ощутимой мощь этого Атланта, взвалившего на себя моральную ношу, его могучую, до предела напряженную мускулатуру, которая напоминает мир пластических образов страстотерпца Микеланджело».
Т.е., видимо, Манн нам намекает, что Толстой в определенный период своей жизни стал религиозен, и что это параллель с историей Вагнера, который во время написания своего «Парсифаля» стал вдруг благочестив. Это отмечает и французский критик Вогюэ, который пишет, что давно подозревал, что Толстой может впасть «в какой-то мистический бред» и «ход мысли Толстого можно проследить начиная с «Детства» и «Отрочества», где она уже содержится в зародыше, а психология Левина в «Анне Карениной» ясно указывает направление, в котором эта мысль будет развиваться дальше. В самом деле, ведь Левин, — а его-то и следует считать подлинным героем этого огромного романа,— ведь этот Левин и есть сам Толстой, вся разница только в том, что Левин далек от искусства. Толстой перенес на этот персонаж не только важнейшие факты своей внешней биографии: свой опыт управления имением, историю своей любви и помолвки (он передает ее очень точно), рождение первого ребенка, воспринятое им как радостно, но вместе с тем и страшное своей таинственностью, окруженное ореолом святости событие; мало того, его герой живет той же внутренней жизнью, какой жил тогда сам Толстой: у Левина такая же больная совесть, он так же склонен размышлять о смысле жизни и назначении человека, с тем же упрямством тугодума ищет добра и справедливости, и все это приводит к тому, что интересы светского общества, в котором он бывает, наезжая в город, становятся для него бесконечно чуждыми; его тоже одолевают тяжкие сомнения в ценности культуры, или, вернее, того, что это общество называет культурой, — сомнения, которые постоянно придают ему черты отшельника и нигилиста. А будь Левин ко всему прочему еще и великим художником, он ничем не отличался бы от Толстого».
Далее Манн рассказывает, как «рождалась» «Анна Каренина». Он говорит, что может возникнуть впечатление, что хорошая книга, похожая на цельный слиток металла, писалась автором в один присест – вот пришло к нему вдохновение, сидит и пишет. «Это — заблуждение, хотя «Анна Каренина» и в самом деле возникла в самую счастливую, самую гармоническую пору жизни Толстого. Годы работы над романом приходятся на первые пятнадцать лет его брака с женщиной, которая является прототипом Кити Щербацкой и которой пришлось впоследствии так много перестрадать из-за своего Левочки, уже глубоким старцем бросившего ее и ушедшего из дому».
Далее Манн говорит о несчастной его жене, которая билась с его хозяйством, почти постоянно была беременна, а годы его творчества и творения произведений убили в нем чувственные и инстинктивные влечения – любовь, страсть к охоте, человеческие страсти, «анатомировал» (да, прямо это слово) своим творчеством семью, государство, церковь, народ, потому что все свои чувственные влечения перенес в искусство. Толстой не хотел отказываться от своей роли национального эпика, который написал «Войну и мир», он хотел повторить свой подвиг, но у него ничего не вышло, причем так не вышло, что он сам удивился. Первые главы, вдохновленные Пушкиным, написались нормально, но далее его ждали несусветные страдания. Что же произошло? «Неуверенность в том, что твои начинания — дело важное и неотложное само по себе и для тебя лично, — вот что действительно мешает работать; подлинная помеха—это засевший в голове вопрос: а не лучше ли заняться чем-нибудь другим, например, греческим языком, чтобы как следует вникнуть в Новый завет? Или же школой для крестьянских детей, которую ты сам основал, так что у нее куда больше прав на твое время и внимание? А что, если вся эта беллетристика — просто вздор? И не велит ли тебе твой долг (кстати, ты давно уже втайне ощущаешь настоятельную потребность в этом) углубиться в книги по богословию и философии, чтобы доискаться наконец до смысла жизни?».
В общем, душевные потрясения Толстого так бы и не дали закончить ему эту «Каренину», если бы «Русский вестник» не собрался его печатать, и писателю ничего не осталось как дописать роман. Для Толстого это был тяжкий крест (наказание за «Войну и мир», так ему и надо хД). «Берусь теперь за скучную, пошлую «Анну Каренину», — пишет Толстой из Самары, где он пил кумыс. (Sic! Дословная цитата!) «...Да и надо кончить надоевший мне роман», —говорится в другом письме от марта 1876 года».
Манн пишет: «Я без колебаний назвал «Анну Каренину» величайшим социальным романом во всей мировой литературе, но этот роман из жизни светского общества направлен против него, — об этом читателя предупреждает уже библейский эпиграф: «Мне отмщение, и аз воздам». Моральным побуждением, заставившим Толстого взяться за перо, было, несомненно, желание обличить общество, которое с холодной жестокостью изгоняет из своей среды гордую и благородную по натуре женщину, не сумевшую совладать со своей страстью, то есть берет на себя миссию наказать ее за этот проступок, вместо того чтобы предоставить возмездие воле провидения; между тем общество могло бы сделать это со спокойной совестью, ибо, карая человека за грехи, провидение прибегает в конечном счете все к тем же самым средствам: оно действует через общество и его незыблемый моральный кодекс».
Далее Манн начинает рассуждения о романе «Анна Каренина», не думаю, что он говорит что-то новое из того, что мы уже знаем. Приведу только несколько цитат Манна, которые показались мне интересными.
Манн пишет о Левине, что он является главным героем в романе, и описывает его так: «Ну и чудак же он, однако, этот наместник автора в романе! Резонер из французской драмы эпохи классицизма—вот роль, которую он играет в толстовской галерее образов людей из общества, но как не по-французски это у него получается! Ведь тому, кто хочет быть критиком общества, не мешало бы знать его, самому вращаться в нем; но в том-то и дело, что наш резонер — несомненно, самый оригинальный представитель этого амплуа, резонер-мученик, — человек совсем не светский, чурающийся общества, хотя по рождению он русский дворянин и принят в высшем свете.<…> Понаблюдайте за ним в московских салонах или в общественных местах, …вы увидите, что этот руссоист считает пустой и греховной блажью по сути дела всю городскую культуру, а кстати и все, что так или иначе связано с ней, то есть умственные запросы цивилизованных людей и их стремление общаться друг с другом, и что, по его мнению, уважающий себя человек может находить удовлетворение только в сельской жизни, но не в той сельской жизни, которой снисходительно умиляется расчувствовавшийся горожанин (например, ученый брат Левина, как будто даже кичащийся тем, что ему нравится такое малоинтеллектуальное занятие, как рыбная ловля), а в сельской жизни в подлинном смысле этого слова, — жизни суровой, обязывающей к физическому труду и ставящей человека в здоровые, серьезные и естественные отношения с природой, «красотами» которой сентиментально восхищается гость из цивилизованного мира».
Левин мыслит в присущей этому веку (19) форме, научными категориями. «Вот он лежит на спине и смотрит на высокое, безоблачное небо. «Разве я не знаю, что это — бесконечное пространство, и что оно не круглый свод? Но как бы я ни щурился и ни напрягал свое зрение, я не могу видеть его не круглым и не ограниченным, и несмотря на свое знание о бесконечном пространстве, я, несомненно, прав, когда я вижу твердый голубой свод, я более прав , чем когда я напрягаюсь видеть дальше его... Неужели это вера?» Назовем ли мы это верой или новым реалистическим подходом к жизни, — это, во всяком случае, не то преклонение перед наукой, которое так характерно для девятнадцатого века. В известной мере это напоминает Гете. В пользу такой аналогии говорит и скептически-реалистическое, сдержанное отношение Левина-Толстого к патриотизму, к братьям-славянам и добровольцам. Он не разделяет охвативший всех энтузиазм, он чувствует себя одиноким среди восторженной толпы, точно так же, как Гете во время освободительных войн, — хотя и в том и в другом случае в национальное движение влилась новая, демократическая струя и общественному мнению страны впервые удалось оказать решающее влияние на действия правительства. Все это — тоже веяния девятнадцатого века, и Левин, или «Левочка», как называла своего мужа несчастная графиня Толстая, решительно не в ладу с этими безотрадными на его взгляд истинами своего времени. Он ушел от них на один шаг вперед, и я чувствую себя обязанным указать на то, как это опасно, ибо, если такой шаг не продиктован искренним желанием обрести истину и горячей симпатией к людям, он очень легко может привести к мракобесию и варварству. В наши дни вовсе не надо быть героем-одиночкой, для того чтобы, выбросив за борт всевластный в девятнадцатом веке авторитет науки, положиться вместо знания на «миф», на «веру», то есть, иными словами, поддаться нечистоплотной и губительной для культуры, рассчитанной на подонков демагогии. В наши дни все это стало массовым явлением, но это не шаг вперед, а сто шагов назад. О подлинном прогрессе, об искреннем желании сделать что-то для человечества можно говорить только тогда, когда за первым шагом сразу же следует второй, приводящий от нового реализма «твердого голубого свода» к идеализму тех, кто ищет истины, свободы и знания, а этот идеализм нельзя назвать ни старым, ни новым, ибо он вечен, как род человеческий. В наше время господствуют непроходимо глупые представления о том, что такое отсталость».
«Учение, которое столь мало отвечает глубоко человечным запросам Левина, учение, в котором он видит пагубную ложь и форму мышления, непригодную как орудие познания подлинной истины, есть не что иное, как механистический материализм девятнадцатого столетия, возникший из самого честного стремления быть верным истине, но слишком уж унылый и безотрадный в своих конечных выводах. Для того чтобы полнее отразить жизнь и ее сокровенный смысл, ему не мешало бы, не поступаясь своей любовью к истине, стать чуть-чуть оптимистичней и одухотворенней. Но всего забавнее то, что найти выход из тупика, в который попал зафилософствовавшийся и совсем было отчаявшийся Левин, ему помогает простой мужик».
«Значит, есть все-таки на свете нечто такое, что может дать человеку больше, чем безрадостные выводы науки девятнадцатого века, считающей, что жизнь лишена какого бы то ни было смысла; значит, у жизни все же есть духовное начало, есть смыслонеподвластное рассудку, но воспринимаемое людьми как должное стремление человека к добру. Левин не устает восторгаться этим до смешного простым открытием и чувствует себя счастливым. На радостях он забывает додумать свою мысль до конца, — иначе он сказал бы себе, что и грубо-материалистическая, безрадостная в своих выводах наука девятнадцатого века тоже зародилась из стремления человека к добру и что, признавая жизнь бессмысленной, она делает это из идеальных побуждений, из любви к горькой и суровой истине. Она тоже жила «по-божью», хотя и отрицала бога. Ведь бывает и так, только Левин позабыл об этом. Об искусстве ему и забывать не приходится,— он, как видно, знать его не знает или же видит в нем только салонную болтовню о Паулине Лукка, о Вагнере и о картинах. Это и отличает Левина от Толстого. Толстой знал искусство; он переболел им, он так много выстрадал из-за искусства и во имя искусства; он свершил в области искусства такое, о чем мы, простые смертные, и мечтать не смеем, и, быть может, артистичность его натуры, перевешивавшая в нем все остальное, как раз лучше всего объясняет, почему он не видел, что желание познать добро никак не может быть доводом в пользу отрицания искусства, ибо этот довод доказывает обратное. Искусство — самый прекрасный, самый строгий, самый радостный и благой символ извечного, неподвластного рассудку стремления человека к добру, к истине и совершенству; и дыхание мерно катящего свои валы океана эпического искусства не вливало бы в нашу грудь столь радостного ощущения полноты жизни, если бы в этом дыхании не было терпкого и живительного привкуса одухотворенности и устремленности в область божественного».
В основном, конечно, Манн в это статье толкует о Толстом, но Толстой у нас такое же фактически «наше всё», как и Пушкин, так что вкупе с мнениями Манна о Достоевском и Чехове, которые пойдут ниже, можно говорить об отношении Манна к русской литературе. Не следует забывать, что русская литература и Толстой, в частности, оказали на Манна большое влияние, как, впрочем, и Чехов с Достоевским.
«Достоевский – но в меру». Предисловие к американскому однотомнику избранных романов и повестей Достоевского (думается, что он должен быть огромен, учитывая размер даже избранных романов…)
Сразу скажу, что цитат будет много, достаточно объемных, потому что тут Манн уже конкретно о русской литературе говорит, об особенностях Достоевского как автора, так что мои вяки (за исключением этого))) лишние в основном. Постараюсь выделить главное.
«Вот что поистине удивительно: за свою писательскую жизнь я посвятил обстоятельные исследования Толстому, а также Гете, — по нескольку статей каждому из них. Но о двух других факторах моего духовного воспитания — о Фридрихе Ницше и Федоре Достоевском, — которым я обязан не меньше, чем Гете и Толстому, которые столь же глубоко потрясли меня в молодости и чье воздействие на меня не переставало расти и углубляться в зрелые годы, я не написал ничего связного. Статью о Ницше то и дело требовали от меня друзья и, казалось бы, написать ее мне совершенно необходимо, но она так и осталась неоплаченным долгом. А «глубокий, преступный и святой лик Достоевского» (так я однажды выразился) лишь порою возникает в моих сочинениях, чтобы тотчас же вновь исчезнуть. Откуда у меня это стремление избежать, обойти молчанием подобные темы, тогда как величие тех двух мастеров, горящее вечным светом на небосводе литературы, внушило мне если и слабое, то, во всяком случае, отрадное для меня красноречие? Впрочем, оно и понятно. Мне было легко с воодушевлением и ласковой иронией воздавать должное божественным, осененным благодатью детям природы, которые были одарены возвышенным простодушием и несокрушимым здоровьем: автобиографическому аристократизму Гете, создателя своей собственной величавой культуры, и эпической медвежьей силе, титанической первозданной свежести «великого писателя русской земли» Толстого с его исполински нелепыми и всегда неудачными попытками нравственного одухотворения свойственной ему языческой силы плоти. Но я испытываю робость, глубокую мистическую робость, повелевающую мне молчать, перед религиозным величием отверженных, перед гением как болезнью и болезнью как гением, перед теми, кто отягощен проклятием и одержимостью, в чьей душе святой неотторжим от преступника...
Демоническое следует воспевать в стихах, а не рассуждать о нем—так по крайней мере мне кажется. Оно должно выступать из глубин произведения, по возможности облеченное в юмористическую форму; посвящать ему критические этюды представляется мне, мягко выражаясь, нескромным. Я говорю все это, быть может, и даже скорее всего, из желания оправдать свою собственную леность и трусость. Несравненно легче и проще писать о божественно-языческом здоровье, чем о святой болезни.
Можно потешаться над осененными благодатью детьми природы, в особенности над их простодушием, но нельзя шутить над детьми духа, над великими грешниками и страстотерпцами, над святыми безумцами. Невозможно подтрунивать над Ницше и Достоевским, как я это делал в романе по отношению к баловню жизни и эгоисту Гете, и в одной из своих статей — по отношению к грандиозной нелепости толстовского учения. Из чего следует, что мое благоговение перед сынами ада, великими богоискателями и безумцами, в основе своей глубже, и лишь потому сдержаннее, чем перед сынами света».
Манн пишет, что особенно важную роль играли сочинения Достоевского в жизни Мария Сильса (чтоб я знала, кто это), и что Достоевский выше Ницше, Толстого, потому что он такой вот Достоевский.
«Мне кажется совершенно невозможным говорить о гении Достоевского, не произнося слова «преступление». Известный русский критик Мережковский неоднократно употребляет его в разных своих работах о создателе «Карамазовых», придавая ему двойной смысл; этим словом он то характеризует самого Достоевского и «преступную пытливость его познания», то объект этого познания, человеческое сердце, чьи сокровеннейшие и преступнейшие движения Достоевский выставляет напоказ. «Читая его, — говорит Мережковский, — пугаешься порой его всезнания, этого проникновения в чужую совесть. Мы находим у него наши собственные сокровенные помыслы, в которых мы никогда бы не признались не только другу, но и самим себе». Однако объективность как бы клинического изучения чужой души и проникновения в нее у Достоевского — лишь некая видимость; на самом же деле его творчество — скорее психологическая лирика в самом широком смысле этого слова, исповедь и леденящее кровь признание, беспощадное раскрытие преступных глубин собственной совести, — таков источник огромной нравственной убедительности, страшной религиозной мощи его науки о душе. Достаточно привлечь для сопоставления Пруста и те психологические nouveautés (новшества), сюрпризы и побрякушки, которыми изобилуют его книги, чтобы понять разницу в направленности, нравственном смысле творчества этих писателей. Психологические находки, новшества и смелые ходы француза не более чем пустяшная игра в сравнении с жуткими откровениями Достоевского, человека, который побывал в аду. Мог ли Пруст написать Раскольникова, «Преступление и наказание», этот величайший уголовный роман всех времен? Знаний бы ему, пожалуй, хватило, но вот сознания, совести... Что касается Гете, который во всех своих произведениях, начиная с «Вертера» и кончая «Избирательным сродством», также показывает себя глубоким психологом, то он откровенно и прямо заявлял, что ему никогда не приходилось слышать о таком преступлении, на которое он не чувствовал бы себя способным. Это —слова человека, воспитанного в духе пиетистски-углубленного изучения своей совести; однако в них преобладает элемент эллинской душевной чистоты. Верно, что эти хладнокровные слова — вызов бюргерской добродетели, но в них больше хладнокровия и гордыни, чем христианского самоуничижения, в них больше дерзости, чем глубины— в религиозном смысле. По существу, Толстой, несмотря на все его христианские порывы, ничем не отличается от Гете. Мне нечего скрывать от людей, говорил Толстой, пусть все они знают, что я делаю. Сравните с этим признание героя «Записок из подполья», когда он говорит о своих тайных пороках. «Я уж и тогда, — заявляет он, — носил в душе моей подполье. Боялся я ужасно, чтоб меня как-нибудь не увидали, не встретили, не узнали», В его жизни, для которой невозможна была полная откровенность, которую он не мог до конца раскрыть миру, царит тайна ада.
Нет сомнений, что подсознание и даже сознание этого художника-титана было постоянно отягощено тяжким чувством вины, преступности, и чувство это отнюдь не было только ипохондрией. Оно было связано с его болезнью, «святой», преимущественно мистической, а именно — эпилепсией».
«Не знаю, что думают о «святой болезни» невропатологи, но она, мне кажется, уходит корнями в сексуальную сферу и представляет собой проявление сексуальной динамики в виде взрыва, преобразованную, трансформированную форму полового акта, мистическое извращение. Повторяю, в этом смысле даже более убедительным доказательством мне кажется наступающее после припадка состояние раскаяния и опустошенности, чем предшествующие ему мгновения блаженства, ради которых можно отдать всю жизнь. Нет сомнения, что, как бы болезнь ни угрожала духовным силам Достоевского, его гений теснейшим образом связан с нею и ею окрашен, что его психологическое знание душевного мира преступника, того, что апокалипсис называет «сатанинскими глубинами», и прежде всего его способность создать ощущение некоей таинственной вины, которая как бы является фоном существования его порою чудовищных персонажей, — что все это непосредственным образом связано с его недугом».
«В «Исповеди Ставрогина», где Ставрогин рассказывает, между прочим, о растлении маленькой девочки. Очевидно, это гнусное преступление постоянно занимало нравственную мысль писателя. Утверждают, что однажды Достоевский в разговоре со своим знаменитым собратом по перу Тургеневым, которого он ненавидел и презирал за его западнические симпатии, признался в собственном грехе подобного рода; разумеется, это была ложь, которой он хотел испугать и смутить ясного духом, гуманного и глубоко чуждого всяким «сатанинским глубинам» Тургенева. Как-то раз в Петербурге — ему было лет сорок с небольшим, и он был автором книги, над которой плакал сам царь — Достоевский в одном знакомом доме, в присутствии детей, совсем юных девочек, рассказывал сцену из задуманного им еще в молодости романа, где некий помещик, богатый, почтенный и тонко образованный человек, внезапно вспоминает, как двадцать лет назад, после разгульной ночи, да к тому же подзадоренный пьяными товарищами, он изнасиловал десятилетнюю девочку.
— Федор Михайлович! — воскликнула хозяйка дома, всплеснув руками. — Помилосердствуйте, ведь дети тут!
Да, он, наверно, был поразительным человеком для современников, этот Федор Михайлович».
«Преступление» — я повторяю это слово, чтобы охарактеризовать психологическую родственность Достоевского и Ницше, Недаром последнего с такой силой влекло к Достоевскому, которого он называл «великим учителем». Обоим свойственна экстатичность, познание истины, рождающееся из внезапного, полубезумного озарения, и к тому же религиозный, иначе говоря — сатанинский морализм, который у Ницше назывался антиморализмом».
Далее огромное рассуждение о Ницше, не думаю, что его разъяснение кому-то нужно для ответа.
У Ницше есть понятие «вечного круговорота» - бытие в том виде, в котором существует, не имеет смысла, неумолимо повторяется, никогда не переходя в небытие, это вечный круговорот и вечное возвращение. У Достоевского эта теория есть в романе «Братья Карамазовы».
«Для меня существен, во-первых, известный параллелизм мысли обоих великих больных, и, во-вторых, феномен болезни как величия или величия как болезни; ведь болезнь можно рассматривать с двух различных точек зрения — и как упадок жизненных сил, и как их подъем. Перед болезнью как величием, величием как болезнью узкомедицинская точка зрения оказывается мещански ограниченной и несостоятельной, по меньшей мере односторонне- натуралистической; у этого вопроса есть духовный и культурный аспект, который связан с самой жизнью и ее интенсификацией, с ее ростом, а здесь профессиональный биолог и медик мало что понимают. Мы со всей решительностью заявляем: зреет или, быть может, обретает второе рождение гуманистическая концепция, согласно которой понятие жизни и здоровья должно быть отобрано у естественных наук и рассмотрено с большей свободой, с большим благоговением и, во всяком случае, с большей истинностью, чем это делает биология, претендующая на некую монополию в данной области. Ибо человек —существо не только биологическое».
«Изучая эпилептика Достоевского, мы почти вынуждены видеть в болезни плод избыточной силы, некий взрыв, крайнюю форму титанического здоровья и убедиться в том, что наивысшая жизненность может иметь черты бледной немочи. Ничто так не спутывает наши биологические представления, как жизнь этого человека: он клубок нервов, его бьет дрожь и каждый миг охватывают судороги, он так чувствителен, словно с него сняли кожу и самое прикосновение воздуха причиняет ему боль (ссылаюсь на «Записки из подполья»). Тем не менее он дожил до шестидесяти лет (1821—1881) и за четыре десятилетия литературного труда создал поэтический мир невиданной новизны и смелости, населенный бесчисленными персонажами, мир, в котором бушуют грандиозные страсти и который не только велик «преступными» порывами мысли и сердца, раздвигающими границы наших знаний о человеке, но и клокочет вызывающим озорством, фантастическим комизмом и «веселостью духа». Ибо, помимо прочего, этот распятый страстотерпец был и удивительным юмористом.
Если бы Достоевский ничего не написал, кроме предлагаемых здесь читателю шести произведений, то и тогда имя его, без сомнения, заняло бы значительное место в истории мировой повествовательной прозы. Но они едва составляют десятую часть того,
что он создал, а его друзья, знавшие сокровенную историю его творений, уверяют нас, что Федор Михайлович не написал и десятой части тех романов, которые он носил в себе, так сказать, завершенными и о которых рассказывал подробно и воодушевленно. На разработку этих бесчисленных набросков у него просто не хватило времени. А нас еще хотят уверить, будто болезнь — это угасание жизненных сил».
«Эпические памятники, возведенные Достоевским, — «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы» (впрочем, это не эпические произведения, а грандиозные драмы, построенные по законам сцены, — драмы, в которых действие, раскрывающее самые темные глубины человеческой души и нередко развертывающееся в течение всего лишь нескольких дней, развивается в сверхреалистических и лихорадочных диалогах) —эти произведения созданы им не только под бичом болезни, но и в безжалостных тисках долгов и унизительной нужды в деньгах, вынуждавших его писать с противоестественной быстротой».
Далее наш дорогой Манн начинает перечислять достоинства произведений, а также те, что вошли в этот сборник, к которому он пишет предисловие. Рассказ «Вечный муж», а также «Записки из Мертвого дома», повесть «Село Степанчиково и его обитатели», «Записки из подполья», возможно, вошло что-то еще.
«Как предлагаемое читателю издание Достоевского относится ко всей совокупности его творений и как написанные им произведения относятся к тому, что он мог бы и хотел написать, не будь он ограничен пределами человеческой жизни, — так и то, что я сказал здесь о русском титане, относится к тому, что можно о нем сказать. Достоевский — но в меру, Достоевский— с мудрым ограничением: таков был девиз. Когда я рассказал одному из друзей о моем намерении написать предисловие к этому сборнику, он сказал с улыбкой:
— Берегитесь. Вы напишете о нем книгу.
Я уберегся».
Как мы можем видеть, Манн Достоевского просто боготворит.
В «Слове о Чехове» Манн говорит нам, что когда он прочел в газете о смерти Чехова, на него это не произвело такого уж впечатления, потому что он был молод и увлекался другим.
«Чем же объясняется это невежество? Что касается меня лично, то известную роль сыграла моя ослепленность великими творениями, «долгим дыханием», эпическим монументом, созданным и завершенным в могучем терпении, обожествление столь великих созидателей, как Бальзак, Толстой, Вагнер, подражать которым, хотя бы в малой доле, было моей мечтой« Чехов же, как и Мопассан которого я знал, впрочем, гораздо лучше, был мастером «малой формы», короткого рассказа, не требующего героического долготерпения на протяжении лет и десятилетий; ведь рассказ можно написать, будучи вертопрахом в искусстве, за несколько дней или недель. Вот почему я в известной мере пренебрегал этим литературным жанром, не сознавая того, какую внутреннюю емкость, в силу гениальности, могут иметь краткость и лаконичность, с какой сжатостью, достойной, быть может, наибольшего восхищения, такая маленькая вещь охватывает всю полноту жизни, достигая эпического величия, и способна даже превзойти по силе художественного воздействия великое гигантское творение, которое порой неизбежно выдыхается, вызывая у нас почтительную скуку, И если в более поздние годы жизни я понял это лучше, чем в молодости, то обязан этим главным образом знакомству с повествовательным искусством Чехова, которое, несомненно, принадлежит ко всему самому сильному и самому лучшему в европейской литературе.
Вообще говоря, многолетняя недооценка Чехова на Западе и даже в России связана, как мне кажется, с его необычайно трезвым, критическим и скептическим отношением к себе, с его неудовлетворенностью всем трудом своей жизни, одним словом, с его скромностью, чрезвычайно привлекательной, но не внушавшей миру почтения и всем служившей, так сказать, дурным примером. Ибо наше мнение о нас самих, несомненно, отзывается на представлении, которое другие составляют о нас; оно накладывает на него отпечаток и при известных обстоятельствах даже искажает его. Чехов был долго убежден в незначительности своего дарования, в своей художнической неполноценности; медленно, нелегко давалась ему вера в себя, столь необходимая для того, чтобы другие верили в нас; до конца жизни в нем не было ничего от литературного вельможи и еще меньше от мудреца или пророка, каким был Толстой, который ласково взирал на него как бы сверху вниз» и, по выражению Горького, видел в нем «прекрасного», «тихого», «скромного» человека.
Чехов был врачом, страстно любил свою профессию, был человеком науки и верил в нее как в прогрессивную силу и великую противницу мерзостей жизни, просветляющую умы и сердца людей. Мудрость же «непротивления злу» и «пассивного сопротивления», презрение к культуре и прогрессу, которое позволял себе этот великий мира сего, казались ему, в сущности, реакционным юродством. Нельзя трактовать важные проблемы с позиций невежды, будь ты хоть семи пядей во лбу — вот в чем упрекает он Толстого. «...Толстовская мораль, — пишет он,—перестала меня трогать, в глубине души я отношусь к ней недружелюбно... Во мне течет мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими добродетелями. Я с детства уверовал в прогресс... Расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и в воздержании...»
Другими- словами, Чехов — позитивист из скромности; он всего-навсего слуга очистительной правды, ни на секунду не претендующий на патент величия. Однажды, по поводу «Ученика» Бурже, он выступил весьма недвусмысленно против тенденциозного принижения научного материализма. «Подобных походов я, простите, не понимаю... Воспретить человеку материалистическое направление равносильно запрещению искать истину. Вне материи нет ни опыта, ни знаний, значит, нет и истины».
Длительное неверие в себя как художника переросло у Чехова, как мне кажется, масштабы его личности и распространилось на искусство, на литературу в целом, существовать с которой «в четырех стенах ему претило. Ему казалось, что работа в этой области требует дополнения в виде энергичной общественно-полезной деятельности в окружающем мире, среди людей, в гуще жизни. Литература была, по собственному выражению Чехова, его «любовницей», наука же, медицина, — его «законной женой», перед которой он чувствовал себя виноватым за измену с другой.
«Не обманываю ли я читателя, — спрашивал себя Чехов, — не зная, как ответить на важнейшие вопросы?». Ни одно из его высказываний не поразило меня так, как это. Именно оно побудило меня подробнее ознакомиться с биографией Чехова, трогательнее и привлекательнее которой вряд ли сыщется в истории литературы.
Далее Манн рассказывает о детстве и юности Чехова, его способности пародировать. Про жизнь в Мск, про то, как Чехов выдержал все, что с ним происходило, не сломался, не запил. Как он начал писать и начал образование в области медицины.
И он писал не переставая свои искрящиеся выдумкой рассказы, неистощимый в своей способности наблюдать мелочи быта и забавно пародировать их, хотя ему, молодому Студенту, нелегко было совмещать занятия медициной, требовавшие упорного труда, с общественным скоморошеством. Ведь, как-никак, над всеми этими пустячками надо было работать, оттачивать и отделывать их, а на это всегда уходит много духовных сил, и поставлять их надо было в огромном количестве, чтобы из мизерных гонораров не только покрывать расходы на обучение, но и оказывать сколько-нибудь серьезную помощь семье, ибо отец почти ничего не зарабатывал. В девятнадцать лет Антон стал опорой семьи.
И тут происходит нечто удивительное, характерное для литературы в целом: ее дух, ее собственное «я», заявляет о себе, и мы видим, какие сюрпризы ожидают всякого, кто, с какой бы то ни было целью — корысти, развлечения или шутки ради, начинает заниматься ею.
Мало-помалу, в сущности помимо его воли и без его ведома, в маленькие литературные поделки Чехова проникает нечто такое, с чем эти поделки поначалу не имели ничего общего, что идет от совести самой литературы и в то же время от совести автора, нечто, хотя все еще веселое и занимательное, но вместе с тем и горькое, печальное, обвиняющее и разоблачающее жизнь и общество, выстраданное, критическое, короче говоря — литературное. Ибо непосредственно с самой работой над произведением, с формой, с языком связано то, что пронизывает его короткие рассказы: критическая грусть и строптивость. А это ведь и есть стремление к какому-то лучшему бытию, к более чистой, правдивой, красивой, благородной жизни, к разумно устроенному человеческому обществу, и стремление это находит свое отражение в языке, в обязательстве творчески работать над словом, — «немилосердном» обязательстве, вытекающем из всего того, что пронизывает теперь легковесные писания Антоши Чехонте. И пятнадцать лет спустя Горький приходит к выводу: «Как стилист, Чехов недосягаем, и будущий историк литературы, говоря о росте русского языка, скажет, что язык этот создали Пушкин, Тургенев и Чехов».
Но если уж приводить примеры и хвалить, то непременно следует назвать «Скучную историю», рассказ, которым я дорожу у Чехова больше всего; это совершенно необыкновенная, чарующая вещь, во всей литературе не сыскать ничего похожего на нее,— такая она печальная и странная. Эта история, именующая себя «скучной», а на самом деле потрясающая, удивительна своим глубочайшим проникновением в психологию старости, тем, что она вложена в уста старика молодым человеком, которому не было еще и тридцати лет.
«Что делать?» Вопрос этот, с нарочито беспомощной, растерянной интонацией то и дело проскальзывает в чеховских рассказах и едва ли не компрометируется той чудаковатой, напыщенно неловкой манерой, в какой чеховские персонажи обсуждают его, распространяются о смысле жизни.
Манн пишет, что многие рассказы Чехова построены на полемике, дискуссии на эту тему – что делать? (например, рассказ «Моя жизнь»).
Если правда жизни по природе своей иронична, то искусство, видимо, по природе своей нигилистично? А ведь оно основано на трудолюбии! Оно, так сказать, труд в чистом, наиболее отвлеченном виде, парадигма труда, труд в себе.
«Существующий порядок» — это нетерпимый порядок девяностых годов в России, при котором жил Чехов. Но его скорбь, его сомнения относительно смысла работы, ощущение странности и непонятности его роли как художника носят вневременный характер и не могут быть связаны исключительно с тогдашними русскими условиями. «Условия» — я хочу сказать, неблагоприятные условия, знаменующие роковой разрыв между правдой и реальной действительностью, существуют всегда; и в наши дни у Чехова есть братья по мукам душевным, которые не рады своей славе, ибо им приходится «забавлять гибнущий мир, не давая ему ни капли спасительной истины» — так, во всяком случае, принято говорить; они с таким же успехом могут поставить себя на место убеленного сединами героя «Скучной истории», не умевшего дать ответ на вопрос: «Что делать?»; они тоже не могут сказать, в чем смысл их работы; они тоже, несмотря ни на что, работают, работают до последнего вздоха.
Я уже говорил выше о том, что у литературы также есть свое собственное «я», о вытекающих отсюда неожиданных последствиях и о том, как дух ее, помимо воли и без ведома молодого Чехова, проник в его юмористические безделки, нравственно облагородив их. Этот процесс можно проследить на протяжении всей его писательской жизни. Один из биографов Чехова свидетельствует, что для его развития примечательно постоянное изменение его отношения к своей эпохе по мере овладения им мастерством формы. Это не только определяет выбор материала, развитие сюжета и характеристику персонажей, но и явствует из всего этого, нередко получая сознательное отражение в речи героев, что свидетельствует о безошибочном чутье и способности видеть, какие силы скоро отойдут в прошлое и какие приметы времени следует отнести к будущему. Что особенно заинтересовало меня в данном высказывании, это констатация связи между достигнутым мастерством формы и возросшей морально-критической чувствительностью к духу времени, иными словами, все более углубляющимся пониманием того, что обществом отвергнуто и уже отмирает и что должно прийти на смену ему, — следовательно, констатация связи между эстетикой и этикой. Ибо не она ли, эта связь, и сообщает трудолюбию искусства достоинство, смысл и полезность, не здесь ли следует искать объяснения тому, что Чехов вообще столь высоко ценил труд и осуждал всех бездельников и тунеядцев, все более недвусмысленно отрицал жизнь, построенную, по его собственным словам, на рабстве?
Это суровый приговор буржуазно-капиталистическому обществу, которое кичится своей гуманностью и слышать ничего не хочет о рабстве. Чехов- новеллист проявляет поразительную проницательность, высказывая сомнение, действительно ли после освобождения крестьян гуманность и общественная мораль в России сделали шаг вперед — положение, которое в известной мере можно наблюдать повсюду.
Чехов высмеивает самодовольство буржуа эпохи прогресса. Как врач он с нескрываемым пренебрежением относится к средствам, с помощью которых «прогрессивный буржуа» пытается лечить социальные болезни, и нет ничего комичнее разглагольствований гувернантки из дома богатого фабриканта, за стерлядью и мадерой на все лады расписывающей прелести паллиатива (редство или хирургическая операция, приносящие временное облегчение, но не излечивающие болезнь ) (рассказ «Случай из практики»).
Чехов не имел никакого отношения к рабочему классу и не изучал Маркса. Он не был, подобно Горькому, пролетарским писателем, хотя и был поэтом труда. Однако он напел такие мелодии социальной скорби, которые брали за душу его народ, как, например, в «Мужиках», — величественно-горькой картине нравов, изображающей религиозный праздник, во время которого из деревни в деревню носят «живоносную» икону.
Он не был похож ни на буревестника, ни на мужика, ставшего гением, ни на бледного преступника Ницше. С фотографий на нас глядит худощавый мужчина, одетый по моде конца XIX века, в крахмальном воротничке, в пенсне на шнурке, с острой бородкой и правильным, несколько страдальческим, меланхолически приветливым лицом. Черты его выражают умную сосредоточенность, скромность, скепсис и доброту. Это лицо и вся манера держаться свидетельствуют о том, что он не терпит вокруг себя никакой шумихи. В нем нет ни капли претенциозности.
И если даже проповедничество Толстого казалось ему «деспотическим», а романы Достоевского «хорошими, но нескромными, претенциозными», то можно себе представить, как претила ему напыщенная бессодержательность. В обличении ее он достигает вершин комизма.
«Должен сказать, что эти строки я писал с глубокой симпатией. Творчество Чехова очень полюбилось мне. Его ироническое отношение к славе, его сомнение в ценности и смысле своего труда, неверие в свое величие уже сами по себе полны тихого, скромного величия. «Недовольство собой, — говорил он, — основа всякого подлинного таланта». Здесь скромность все же оборачивается самоутверждением. Это означает — будь доволен своим недовольством; тем самым ты докажешь, что ты выше самодовольных и, быть может, даже велик. Но по существу это не меняет искренности его сомнений и недовольства, остается работа, неутомимая работа, которой верен до конца, — даже сознавая, что у тебя все равно нет ответа на последние вопросы, даже угрызаясь совестью, что ты, может быть, обманываешь читателя, остается пресловутое «несмотря ни на что». Так уж повелось: забавляя рассказами погибающий мир, мы не можем дать ему и капли спасительной истины. На вопрос бедной Кати «Что мне делать?» можешь дать лишь один ответ: «По совести: не знаю». И, несмотря на все это, продолжаешь работать, выдумываешь истории, придаешь им правдоподобие и забавляешь нищий мир в смутной надежде, в чаянии, что правда в веселом обличье способна воздействовать на души ободряюще и подготовить мир к лучшей, более красивой, более разумно устроенной жизни».
