Элиот и Шекспир.
Сведение на нет эмоциональности, нулевая эмоциональность – это объективный коррелят. Поэзия Элиота – это интеллектуальный ребус. Модернизм отрицает понятие лирического героя и характера.(Жаринов) («Гамлет» – это концентрация лир. героя и выпуклость характера).
Что вообще есть в эссе: Часто критика забывает о самоценности пьесы, ограничиваясь только личностью Гамлета. Часто неумелые критики-писатели переносят на Гамлета свое творческое Я и настроение (Гете, Колридж). Критики 17-18го века были менее сведущи в психологии, но зато брали в разбор всю пьесу в целом, а не только Гамлета. «Гамлет» - это пьеса-наслоение редактур нескольких авторов, начиная с источника – Томаса Кида. Шекспиру не удается вклеить органично дополнительные мотивы в уже готовую наработку, поэтому пьеса многими признана неудачной. Более поздние пьесы более совершенны, ибо строятся по принципу объективного коррелята. Гамлет – это Монна Лиза литературы. Автор в Гамлете впервые идет не по схеме объективного коррелята – формуле, обусловленной рядом предметов и событий, которая сразу дает определенное, логически вытекающее чувство, в соответствии с целью автора, а ограничивается лишь ведением героя по линии основного мотива, лишь рефлексирующего. Это заставляет заблудиться самого Шеспира, а вместе с ним и Гамлет находит эмоциональный тупик. Вся пьеса – эмоциональная разрядка героя, и Шекспир не смог контролировать этот процесс ,зачем он взялся за это? – спрашивает автор статьи в финале.
Установление равновесия между биографическим и художественным, чувством и эмоцией Элиот в эссе «Гамлет и его проблемы» (вошедшем в сборник «Священный лес», The Sacred Wood, 1920) назвал «объективным коррелятом»: «Единственный способ выразить чувство художественным образом — это найти ему "объективный коррелят"; иначе говоря, ряд предметов, ситуация, цепочка событий должны стать формулой конкретного чувства, переданной так, что стоит лишь дать ее внешние приметы... как это чувство незамедлительно напомнит о себе». В «Гамлете», с точки фения Элиота, по корреляту практически невозможно составить представление об исходной поэтической эмоции Шекспира. Шекспир не смог или не захотел вынести ее на публичное обозрение, чем, с одной стороны, испортил пьесу, сделав ее поэтически «темной» и структурно несбалансированной, но с другой — непроизвольно придал ей вид «Монны Лизы» словесности, что позднее превратило «Гамлета» в евангелие романтиков.
«Коррелят» Элиота явно имеет сходство с принципом суггестивности, предложенным французскими символистами. Подобно Малларме Элиот намерен «поэтическую тайну» оставить «тайной», поместив ее в надежный прозрачный сосуд — предмет собственно поэтического деланья. Читатель вслед за поэтом должен пройти весь путь поэтического творчества, чтобы фактически сравняться с автором и пережить с ним откровение — преображение поэтической интуиции, музыкального ритма, чистого времени в вербально и пластически оформленное пространство стиха. Однако и отличие от Малларме Элиот не чистый лирик, испытывающий к тому же сомнение в глубинной истинности слов, а поэт, намеренный обнажить пустоту современной жизни посредством определенной образности. Его стихи по-особому сценичны. В них раскрывается «комедия масок» одной и той же лирической персоны, выстраивается узор из различных цитат и аллюзий, образующих в сознании поэта особую поэзию поэзии.
В эссе «Гамлет и его проблемы» появляется важный для понимания стремлений Элиота термин «объективный коррелят». Этим термином обозначается следующее: поэт передает свои эмоции не их непосредственным выражением, а опосредованно — через художественный мир произведения, его общую атмосферу, его ритм, звучание, структуру. Он не выплескивает свои эмоции, не выдвигает их на первый план, а ищет приемы и художественные средства, которые смогут пробудить у читателя адекватную творимой картине реакцию. Чем более конкретно воссоздается реальность, с последовательностью ее характерных деталей и ситуаций, тем эффективнее воздействие поэтического произведения. Для Элиота «значимость целого» важнее «личности главного героя». Шекспир в Гамлете отказался от коррелята, сделав ставку на романтическое погружение героя в самого себя – прогадал.
Джойс и Шеспир.
Чтобы извлечь рецепции Джойса по поводу Шекспира, во-первых, стоит обратиться к эпизоду №9(«Сцилла и Харибда»), часть вторая романа «Улисс» (однако напомню, что вы вовсе не обязаны были читать этот эпизод по программе!). Тут идет явное обращение к нему. Два часа дня. Дублинская национальная библиотека. Здесь между Стивеном Дедалусом, Джоном Эглинтоном и Джорджем Расселом происходит спор о Шекспире, об идее «Гамлета». Звучит тема «отца и сына».
Джойс так понимал жизнь Шекспира - успешного бизнесмена в литературе, - умелое создание образа великого писателя своими собственными, доступными средствами. На то, что именно Шекспир ассоциировался у Джойса с земным успехом писателя, намекают речи Стивена в "Scylla and Charybdis". Там можно найти высказывания молодого Дедала (возможно, не самого Джойса) о Шекспире как человеке и писателе. Ведь репутация великого писателя - это чистая случайность, которая почти не зависит от таланта, - для всех, кто пренебрегает трудом по её достижению.
Шекспир, пожалуй, главный строительный материал Улисса, его связующее, его постоянный фон.
Общеизвестно, что в "Улиссе" Джойса есть множество шекспировских реминисценций. Однако, особый интерес представляет не столько явное и недвусмысленное обращение Джойса к шекспировской теме (например, в 9-м эпизоде "Улисса"), сколько принципиальное соприкосновение Джойса с Шекспиром там, где об этом не говорится прямо, где это своеобразное эхо шекспировского мира в литературе XX века не демонстрируется, а скрыто в своеобразном и сложном арсенале поэтики "литературы потока сознания".
Монолог Шекспира прошел через дидактику Драйдена, всевидение и всезнание Лоренса Стерна, через мягкий диккенсовский юмор и дошел до внутреннего монолога в литературе потока сознания, который взял на себя основную функцию выразительных средств литературы совершенно нового типа. Внутренний монолог литературы потока сознания является и кризисом шекспировского монолога, и его определенным развитием; кризисом – поскольку "исчерпал" возможности классического монолога и для выполнения новой художественной функции настолько изменил свой облик, что потерял "право" называться непосредственным наследником Шекспира; развитием же шекспировской традиции он является потому, что не представляет собой бесплодного эксперимента и после выполнения своей "временной миссии" или функции (показ душевной дисгармонии современного человека) останется одним из эффективных изобразительных средств даже на самой магистрали развития литературы.
«Шекспир и дух отца и принц. Он во всем». – говорил Джойс
Шекспир привлекал Джойса отстранением, отказом от
вынесения приговоров, свободой выбора. Сюжет, события, фабула у него
вторичны, материал банален, главное же - точка зрения, безжалостность
правды, дистанция и перспектива, позволяющие увидеть проблему ясно и
целиком. Плюс внутренняя органичность и жизненность драматического
материала.
Герои Шекспира как затем герои Джойса, - это искалеченные
жизнью, то есть друг другом. Кризис их душ - это судьба неординарных
личностей, отмеченных печатью Каина. Все они талантливы, их замыслы велики,
но у них "кружится совесть", ибо, в отличие от других, они слишком многое
сознают и потому не могут быть счастливы, как миллионы эврименов, творящих
свои гнусности с животной простотой и без душевных осложнений.
Герои Шекспира, как и герои Джойса, бесконечно одиноки и не
способны найти общий язык с отвернувшимся от них миром, это - сильные духом
люди, готовые на гигантские свершения, но в первом же сражении с жизнью
терпящие поражение.
И Шекспир, и Джойс жили в эпоху краха
героического и, как великие художники, изобразили этот крах... Впрочем,
любая эпоха - это крах. Крах героического и торжество человеческого...
Если хотите, вся современная культура - от Ибсена, Гамсуна и
Стриндберга до Лоуренса, Джойса и Голдинга - восходит к Шекспиру, ибо
интересуется сокровенными жизненными ценностями, а не внешними способами их
проявления.
В сущности Шекспир был Джойсом XVI века, таким же разоблачителем
человеческих пороков, человеческих ужасов, человеческой несправедливости и
боли. И в бунте черни он так же видел не выход, а еще один вид разрушения.
Правда, и злоупотребление властью страшило его не меньше, чем народная
смута.
Лишь наглость с силой правят в мире этом,
И никакой порядок тут не нужен.
Но если следовать таким твоим советам,
Никто преклонных лет своих не встретит,
Тогда ведь вор любой, любой насильник
Свои нападки на тебя обрушит.
Воспользовавшись наглостью и силой,
Он в правоте своей не усомнится.
И люди, хищным зверям уподобясь,
Свирепо станут пожирать друг друга.
Шекспир, говорит Джойс в "Улиссе", - это криминальная хроника мира,
пестрящая всеми возможными видами инцеста и извращений. Он нашел во внешнем
мире действительным все то, что в его внутреннем мире было возможным...
Да, как любой великий художник, он действительно переносил во внешний
мир все, что было в мире внутреннем, - предвосхищая исповедальность Селина,
Камю, Феллини, Бергмана, Тарковского. Джойс писал: здесь жил Шейлок (сын
хмелеторговца и ростовщика, он сам был хлеботорговцем и ростовщиком), жил
палач (пышное преувеличенное изображение убийств), жил Яго (непрестанно
стремившийся причинить страдания мавру внутри себя).
Первородный грех омрачил его разум, ослабил его волю и внушил ему
сильное пристрастие ко злу.
"Улисс" густо настоен на шекспировских реминисценциях, начиная с
многовековой обработки шекспировского монолога-потока сознания (Драйден,
Стерн, Диккенс, Толстой, Дюжарден) и кончая подсознанием Стивена, в котором
постоянно присутствует Страстный Пилигрим. "Айсберг сознания" Стивена
Дедалуса - самый огромный из существовавших в литературе - почти целиком
построен "из Шекспира": то в нем в виде смутных ассоциаций мелькают символы
- вехи отца и сына (Бог-Отец и Бог-Сын, отец Гамлета и датский принц, Икар и
Дедал, Улис и Телемах, Блум и Стивен), то он - в третьем эпизоде, -
снова-таки развивая сложные шекспировские ассоциации, произносит самый
длинный гамлетовский монолог, то использует амбивалентность Шекспира для
иронического снижения темы, в том числе шекспировской.
Фактически несколько эпизодов Улисса - не только 9-й-построены на
пародировании: то философской рефлексии Гамлета, то жизни самого Шекспира,
то бытовых подробностей елизаветинской Англии.
Недовольство Джойса существующим миропорядком и его большая
озабоченность по поводу ущемления человеческого достоинства все время
показывается на шекспировском фоне. Постоянное же "сопровождение"
Шекспира, пусть даже в ироническо-пародийном плане, составляет трудно
поддающуюся определению, но все-таки действенную функцию. Исследование
шекспировских реминисценций или отголосков, с одной стороны, помогает
вникнуть в сложную структуру джойсовской прозы, а с другой стороны,
объясняет еще один аспект бессмертия Шекспира - его жизнеспособность
на многообразных путях и перепутьях развития литературы. И Шекспиру, и
Джойсу присуще одно общее свойство - постоянная, безграничная тревога
за человека. При всей казалось бы абстрактности и малой оригинальности
такого свойства - именно оно весьма существенно на перекрестках старых
и новых литератур. Насыщенность джойсовского текста "шекспировским
материалом" в конечном итоге достигает такого эффекта, когда духовный
кризис современного человека как бы вновь ждет "старого лекаря". Это
не что иное, как показатель процесса постоянного обновления и
переосмысления традиции. Постоянное присутствие Шекспира как символа в
современном искусстве (как в реалистическом, так и в модернистском)
утверждает статус вечности и бессмертия искусства. Параллель со
старым, парабола старого, даже противостояние старому делает в
художественной ткани "новое" похожим на "старое", и тем самым и это
новое в какой-то степени оказывается "помазанным" старым.
Даже джойсизмы, приписываемые автору "Улисса", - изобретение Шекспира:
в "Бесплодных усилиях" любви персонажи, подбирающие объедки с пиршества
слов, находят среди этих лингвистических потрохов и огрызков нелепицы,
слипшиеся из слов и слогов, вроде honoroficabilitutudinitatibus'a.
И не у Шекспира ли почерпнул Джойс абракадабру, вымышленные имена и
цитаты, софизмы и квиблы, атмосферу балагана, где безудержное веселье
оттеняют мрачные фигуры "врагов смеха"? Не у Шекспира ли черпал он отношения
ко времени, темы, истории, лейтмотивы, саму структуру "Улисса"? И только ли
"Улисса"?
О виртуозном владении Джойсом шекспировскими материалами
свидетельствует не только начиненный шекспиризмами "Улисс", но и лекции,
прочитанные Джойсом в Триесте. В "Джакомо Джойсе" нахожу:
Я разъясняю Шекспира податливому Триесту: Гамлет, промолвил я,
который вежлив к знатным и простолюдинам, груб только с Полонием.
Возможно, озлобленный идеалист, он сможет видеть в лице родителей
своей возлюбленной лишь гротескные попытки со стороны природы
воспроизвести ее образ... Заметили вы это?
Стоит отметить своего рода романтичность стиля "Улисса", как связь со стилем Шекспира. Эта
возвышенность не служит только лишь художественным приемом для
достижения эффекта пародийности в "деромантизированном повествовании",
но нередко выполняет функцию, весьма схожую с той, которую мы привыкли
видеть в произведениях Шекспира. Например, музыкально-поэтические
пассажи в "Улиссе", являясь пародиями на Шекспира и различных
представителей классической английской литературы, в то же время
вселяют в читателя возвышенное (пусть даже абстрактное, полученное
"рикошетом" от того или иного классика) настроение, чувство,
необходимое для восприятия любого художественного феномена.
Порожденную эпохой суровую необходимость изображать героев
индифферентными Джойс как бы компенсирует тем, что иногда пронизывает
саму атмосферу повествования музыкальным тоном и ритмом.
Хотя Джойс в том или другом виде пародирует все классическое
литературное наследие, он в то же время старается собрать в изящное,
завершенное мозаичное целое нескончаемое чередование образцов поэзии и
прозы различных стилей и направлений... И хотя это, конечно, только
внешнее проявление художественной функции старых образцов, однако их
воздействие порождает в творческой лаборатории Джойса новую
художественную форму, которая берет на себя функцию выражения нового
содержания.
Поэтому, пародируя Шекспира, его в то же время используют - для
создания новой художественной ткани.
На примере шекспировских цитат и аллюзий в "Улиссе" видно, что использование "чужого" слова в модернистском романе — это прежде всего стилевое явление.
Шекспировская "лекция" Стивена и ее источники
Шекспировский материал, сосредоточенный в "Сцилле", касается в основном биографии Шекспира, вернее, той ее версии, которую предлагает своим слушателям Стивен. Многие фрагменты лекции Стивена являются отсылками не к шекспировским текстам, а к разнообразной литературе о Шекспире.
Непосредственными аллюзиями на тексты Шекспира 9-ая глава "Улисса" также полна. Отчасти это объясняется тем, что Стивен в своей теории исходит из аксиомы о прямом отражении биографии Шекспира в его произведениях и подкрепляет свой рассказ о судьбе поэта примерами судеб его персонажей.
Кроме того, из обилия шекспировских аллюзий в мыслях Стивена на протяжении всего романа следует, что герой склонен "думать" цитатами вообще и шекспировскими цитатами в частности. В "Сцилле", где Шекспир выходит в сознании Стивена на первый план, Джойс заостряет эту особенность мышления своего героя.
Важно заметить, что теория Стивена о Шекспире не призвана отражать представления Джойса о Шекспире, т.к. она - как высказывание героя -является частью художественного текста, текста "Улисса". Теория о Шекспире является для Джойса средством раскрытия ряда сторон сознания Стивена, таких, как начитанность, склонность к риторике, самоирония, жажда одобрения слушателей и одновременное презрение к ним. Все эти аспекты Джойсу позволяет емко изобразить именно разговор Стивена о Шекспире.
Джойс не стремился представить шекспировскую теорию Стивена как знак увлечения героя научными изысканиями: он ввел ее в роман в качестве сознательного фарса со стороны своего персонажа. Но есть у лекции Стивена и серьезная сторона: в частности, она служит Джойсу средством выражения эстетических взглядов Стивена. Лекция Стивена условно делится на два пласта: внешний - пласт его рассуждений о биографии Шекспира и внутренний — вкрапленные в историю о Шекспире реплики и мысли Стивена о художнике и творчестве, составляющие эстетическое кредо героя. Шекспир присутствует и во втором пласте лекции, как образ Художника с большой буквы.
Итак, в чем же заключается версия шекспировской биографии, представленная Стивеном? У. Шутт суммирует теорию Стивена:
"Уильяма Шекспира, деревенского юношу, соблазняет Энн Хэтуэй, девушка несколькими годами старше его. Результат — не только ребенок и женитьба, но и психологическая травма: Шекспир навсегда теряет уверенность в делах любви. После рождения его детей-близнецов он отправляется в Лондон и начинает сочинять пьесы. Тем временем, оставленная в Стратфорде Энн изменяет Шекспиру с одним из его братьев. Откуда мы это узнаем? Доказательства мы находим в "Гамлете": Стивен интерпретирует эту пьесу как иносказательное описание жизненной ситуации драматурга в момент ее создания. Шекспир [согласно Стивену —Д.П.] не юный Гамлет, а король Гамлет — персонаж, которого, по сохранившимся слухам, играл сам Шекспир. Энн — Гертруда, предавшая мужа, вступив в союз с его братом. Сын Шекспира Гамнет, умерший за несколько лет до написания пьесы, - юный Гамлет, интересами которого пренебрегли его мать и дядя. Шекспир, напоминает Стивен, был известен заботой о своем имуществе; естественно, что поэт тяжело переживал измену своей жены. Образ брата-предателя то и дело появляется в его пьесах, потому что сам он ни на минуту не забывает измену собственного брата. И когда Шекспир уходит наконец из мира театра и возвращается в Стратфорд, его душевная рана, согласно версии Стивена, остается незалеченной".
На протяжении своей лекции Стивен несколько раз мысленно признает, что его аргументы основаны на искажении фактов. На протяжении "Сциллы" Джойс заставляет Стивена вспоминать истинные детали шекспировской биографии, что свидетельствует о стремлении писателя вселить в читательское сознание недоверие к аргументам героя.
Метод Стивена заключается, с одной стороны, в "подтасовке" фактов, известных о жизни Шекспира, с другой стороны — в приписывании автобиографических черт шекспировским произведениям. Вывод Эглинтона о том, что Шекспир есть "все во всем" (204), является отчасти пародийным намеком Джойса на бесплодность попыток разгадать "тайну" личности Шекспира.
Несмотря на то, что Джойс обнажает несостоятельность теории Стивена о Шекспире, он отнюдь не ставит под сомнение интеллект своего героя: наоборот, обилие цитат и литературоведческих ссылок в лекции Стивена является для Джойса средством показать, что мыслительные способности его героя поистине виртуозны.
При чтении "Улисса" необходимо осознавать связь глав романа между собой. Важность этой связи наглядно подтверждается анализом "Сциллы": в рассуждениях о Шекспире Стивен аккумулирует все мысли и впечатления, посетившие его сознание в предыдущих главах, т.е. в первой половине дня.
В "Сцилле" Стивен отождествляет себя с Шекспиром. Описывая Шекспира, обольщенного Энн Хэтуэй, он мысленно признается, что ждет, пока его самого "улестят и обольстят,например. Сохранением гамлетовской параллели в главе, где Стивен рассуждает о Шекспире, Джойс показывает, что Стивен примеряет на себя роль творца, оставаясь пока лишь в роли сотворенного, в роли сына.
"Сцилла" открывается в тот момент, когда разговор о "Гамлете" в Национальной библиотеке уже начался и достиг эмоционального накала, раз Листеру приходится "деликатно успокаивать" собравшихся. К изложению своей теории Стивен не приступает до провокационного намека на нее Эглинтона: "Он будет доказывать, что "Гамлет" — это история о призраках". Здесь Стивен "с энергией и волненьем" обращается к своим слушателям с вопросом о том, кто является Призраком в "Гамлете". Отвечая на собственный вопрос, он вводит аргумент № 1 из тех двух аргументов, на которых зиждется его теория об измене Энн Хэтуэй: он напоминает своим слушателям о том, что сам Шекспир играл в "Гамлете" Призрака. Исполнение Шекспиром роли Призрака можно считать историческим фактом, хотя оно упомянуто не в современных Шекспиру документах, а в материалах о Шекспире, собранных в конце XVII в. Николасом Роу. Версия же о том, что Шекспир создавал образ Призрака как свое alter ego, не подтверждается источниками: это произвольный вывод Стивена из его аргумента № 1.
Одновременно с аргументом № 1, Стивен привлекает свой аргумент № 2, тот факт, что сына Шекспира звали Гамлет (по некоторым документам — Гамнет). С легкой руки Стивена Гамнет превращается в "близнеца принца Гамлета", а Энн Хэтуэй — по инерции его рассуждений — в Гертруду, "преступную королеву". Ближе к концу главы Стивен повторит свой вывод о том, что "Гамлет, черный принц, это Гамнет Шекспир" (201). В конце главы Эглинтон соглашается признать теорию Стивена о Призраке как alter ego Шекспира лишь в том смысле, в каком понимал пьесы Шекспира Колридж, когда говорил, что каждый шекспировский персонаж носит в небе частицу шекспировского "божественного разума". Эглинтон подытоживает, что Шекспир в "Гамлете" есть и Призрак, и принц (204), но Стивен уже не настаивает на своем: лекция его окончена, ему осталось рассказать лишь о смерти Шекспира, и он повторяет за Эглинтоном предельно обобщенную "разгадку" личности поэта как "всего во всем" (204).
Два указанных нами аргумента Стивена являются, в сущности, единственными фактами биографии Шекспира, которые Джойс вводит в его лекцию; остальные его рассуждения — это фейерверк из шекспировских цитат, которые придают фантазиям Стивена о Шекспире налет убедительности.
Мысленно Стивен ассоциирует себя с Шекспиром и начинает говорить о "мотиве изгнания" в пьесах драматурга, - мотиве, который, судя по неприкаянности в романе самого героя, близок его сердцу. Однако Джойс вновь подчеркивает, что, несмотря на самоидентификацию Стивена с Шекспиром, подлинным двойником Шекспира в романе является Блум. Рассказ Стивена о возвращении Шекспира в Стратфорд в конце жизни также перекликается с заключительными фразами "Итаки". "Man and boy" в приведенном отрывке соответствует описанию Блума в "Итаке": "Усталое дитя-муж, муж и дитя в утробе" в оригинале "the childman weary, the manchild in the womb" Мотив оконченного "жизненного странствия" ("journey of life") Шекспира перекликается с окончанием дневных странствий Блума: "Он отдыхает. Он странствовал" ("Не rests. Не has travelled"). Джойс указывает на параллель между Энн Хэтуэй и Молли в реплике Стивена: "Будь то у дублинских или датских жен, жалость к усопшим — единственный супруг, с которым они не пожелают развода" . Шекспир в лекции Стивена умирает, чтобы "жить в каждом из нас" (205); Блум засыпает, и логика романа подсказывает нам, что он возобновит свои странствия, как Одиссей или Синдбад-мореход, - те герои, которым Джойс уподобляет его в "Улиссе".
Наполняя лекцию Стивена ссылками на научные труды о Шекспире, Джойс иронизирует по поводу домыслов при составлении биографий великих художников. Посвящая "Улисс" дню первого свидания со своей женой Норой, Джойс не мог не сознавать, что художественные произведения отражают личный опыт писателя, трансформируя его до неузнаваемости.
Отец и сын в Гамлете – отец Блюм и сын Стивен.
Вульф и Шекспир.
