Стих, как содержательная форма составлен конкретными специфичными именно для него элементами (рифмы, аллитерации, параллелизмы, ритм, основанный на чередовании ударных и безударных слогов и т.п.). Однако за этими элементами стоит общий принцип, и они не что иное, как частная его реализация. Например, рифма, аллитерация – звуковые повторы – частная реализация общего принципа повтора. Повторяться могут не только созвучные слова – повторяться могут смыслы слов (слов несозвучных – синонимов). Могут повторяться мысли, когда сходные идеи выражаются заведомо несозвучными словами. Наконец, многократное повторение в тексте одного и того же слова – тоже не рифма и не аллитерация (характерные для стиха), а та-кое повторение теоретически вполне представимо как особый, имеющий свою цель прием.
Ритм также может создаваться многими нестихотворными способами – чередованием графических форм, в живописи – цветов и т.д. и т.п. – то есть ритм как принцип не сводим к той его частной конкретной реализации (чередование словесно-фра-зовых ударений), которая характерна для стиха.
Систематически используя свойственную именно стиху частную реализацию принципа повтора (рифма, аллитерация) и принципа ритма, русская поэзия в ее традиционных (стиховых) формах и выработала те принципы развертывания содержания, которые обеспечивают сочетание внешней компактности с огромной внутренней, смысловой насыщенностью. Так, повторы (в стиховой поэзии – рифменные, аллитерационные) впечатляюще образуют «нить повествования». Они свертывают, сматывают ее, подтягивают друг к другу внешне самые далекие, не имеющие логической общности смысловые звенья – короче, закручивают «нить повествования» в «клубок ассоциаций». Каждое из немногих использованных автором слов помимо лексического, «словарного» значения, вступив в ассоциативную перекличку с другими словами и их сочетаниями, стало передавать дополнительный смысл.
Все отмеченное в сфере стиховой поэзии не представляет собой ничего экстраординарного. Но не для прозы.
А.П. Квятковский весьма точно сформулировал то, что проза «как стилевая категория противоположна поэзии... Характерная черта прозы – отсутствие законченной системы композиционных повторов, присущих поэзии». Принцип систематической повторяемости, в результате которой «нить повествования» сматывается и запутывается в ассоциативный «клубок», характерен для поэзии. Однако если иметь в виду прозу Б. Зайцева, Ив. Бунина, И. Шмелева, А. Белого, А. Ремизова и других тяготевших к синтезу писателей серебряного века, а прежде их всех Чехова, – тогда неизбежно надо внести поправки в такое представление. Ведь в их произведениях развитая система композиционных повторов явно существует.
Как прозаик Ив. Бунин также быстро выдвинулся в первые ряды современной литературы (замечен критикой был уже рассказ «На край света», опубликованный в 1895 г.). В быстром росте бунинской популярности у читателя сыграли большую роль его повести и рассказы о народе «Деревня» (1910), «Суходол» (1911), «Веселый двор» (1911), «Ночной разговор» (1911) и т.п. (написанные в духе группировавшихся вокруг Горького писателей-«знаньевцев»). Позже Бунин, происходивший из бедной, но гордившейся своими древними корнями дворянской семьи, все больше проникался настроениями сословной элитарности, которые быстро потеснили в его творчестве «народную» тему. После революции Бунин сделал в разных своих произведениях немало неприязненных заявлений о «мужиках и рабочих», связывая с их «бунтом» под руководством большевиков гибель любимых им «дворянских гнезд», – что справедливо с той существенной оговоркой, что к этим гнездам уже задолго до революции начал подбираться тот практичный и склонный к хищничеству тип людей, который воплощен у Чехова в образе Лопахина из «Вишневого сада».
Особенно широко и многогранно развернулся талант Бунина в лирической и философски окрашенной прозе. Лирическое начало, столь сильно проявляющее себя в художническом даре Бунина, по сути изначально делало его, подобно Б. Зайцеву, поэтом, и когда Бунин писал свою прозу. Бунин органично воспринял чеховские приемы развертывания семантики в прозе. Так, повторы художественной детали свободно используются в рассказах и повестях Бунина на протяжении всего серебряного века, начиная от «Антоновских яблок» и кончая «Братьями» или «Господином из Сан-Франциско».
Что касается «Антоновских яблок», то они пережили весьма показа-тельную эволюцию. Известно шесть редакций «А. я.». Вторая из них осуществлена в период дружеских контактов с М. Горьким – здесь большинство из многочисленных в первой редакции повторов художественных деталей вроде «аромата яблок», «запаха яблок» убрана, т.е. созданная автором ассоциативная система им же разрушена. Это не избавление от излишеств, а ликвидация самого «клубка ассоциаций». Затем, как бы в порядке компенсации подобных сокращений, изменивших, способ развития содержания, в рассказ в вводится мотив социальных контрастов, различные «натуральные» подробности (так ценившиеся в кругу «знаньевцев»): деревушки, напоминающие «кучи навоза», урядник, «весь закиданный грязью из-под колес», кабатчик «с винными ящиками», бабы, которые «кричат пьяными голосами песни» и т.п. Но в последней редакции Бунин выбросил «натуральные» подробности, мотивы дворянского «оскудения» и социальных контрастов, т.е. все вышеперечисленное. Именно в этой редакции 1921 г. «А. я.» публикуются поныне. Важнее всего для нас отметить, что система ассоциативных по-второв была также восстановлена в этой последней прижизненной редакции. А данный факт означает, что «клубок ассоциаций», создаваемый по-вторами, оказался принципиально важен для Бунина как автора.
В одном из последних предреволюционных произведений, в «Господине из Сан-Франциско», Бунин прибегнул к особенно интересному приему. Множество деталей, связанных с путешествием семьи миллионера в Европу, повторяется на обратном пути точно в «зеркале». (Даже корабль прежний – все та же «Атлантида».) Однако при этом, умерший герой перемещен теперь из райских апартаментов богачей, расположенных наверху, «в самый низ», в глубины трюма – туда, где «в подводной утробе «Атлантиды» тускло блистали сталью, сипели паром и сочились кипятком и маслом тысячепудовые громады котлов... той кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля...». Двойной повтор обширного комплекса художественных деталей работает на такого рода мистико-философскую символику, как и образ «Дьявола, следившего со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух ми-ров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем» (корабль – дьявольское порождение рук этого человека, двойник Дьявола).
Для сохранения композиционной целостности, смыслового единства на отмеченную «двуединую» систему повторов накладывается еще одна их сеть. Это повторы, проходящие через весь текст по «чеховскому» (свободно-ассоциативному) принципу. Таков, на-пример, повтор художественной детали «океан», вторгающийся в выше-описанную симметрию. Таковы повторы «туман», «мрак», «темень». Механизм их действия стягивает «нить повествования» тем же образом, что у Чехова, Зайцева, Шмелева, и одно из сложнейших произведений Бунина в итоге – одно из самых коротких его произведений. А философскую сложность бунинского рассказа, предварившего экзистенциальные искания многих европейских писателей ХХ в., доказывать нет необходимости. Когда его содержание сводят к социальной критике, к обличению капитализма, тогда в нем молчаливо игнорируется едва ли не все, составляющее «изюминку» этого произведения, написанного на закате серебряного века и неотделимого от его «мистической» любознательности. Хозяин отеля на Капри, показавшийся господину из Сан-Франциско накануне его внезапной гибели тем самым «джентльменом», что осаждал его ночью во сне, дочь миллионера, встре-воженная этим «странным совпадением сна и действительности», и ряд иных моментов сюжета не оставляют возможности истолковывать рас-сказ в наивно-реалистическом ключе. Огромный Дьявол, влезший на ска-лу над проходящей в океан «Атлантидой», и вовсе из той традиции, творя в русле которой, другой великий русский писатель расскажет впоследст-вии, как критику Берлиозу накануне столь же неожиданной гибели при-виделся на Патриарших прудах соткавшийся «из воздуха» тип в «жокей-ской кепке», который чуть позже, после беседы с Воландом, явится уже во плоти и укажет Берлиозу дорогу на турникет...
Грузный капитан «Атлантиды», «похожий на языческого идола», в разгар бури успокаивает себя «близостью того, в конечном итоге для него самого непонятного, что было за его стеною: той как бы бронированной каюты, что то и дело наполнялась таинственным гулом, трепетом и сухим треском си-них огней, вспыхивавших и разрывавшихся вокруг бледнолицего телеграфиста с металлическим полуобручем на голове». Теперь это зовется привычно «радио», но тогда могло казаться «астральным» чудом.
Когда оборвалась эпоха серебряного века и оказались в эмиграции Бунин, Зайцев; Ремизов, Шмелев – те писатели, которые постигли и сумели творчески результативно унаследовать «технику» чеховского синтеза прозы и поэзии, – в их произведениях это чеховское отнюдь не ослабло.
У Бунина в этом плане особенно выразителен «Чистый Понедельник» (из цикла «Темные аллеи»). Юные герой и героиня, живущие в серебряный век в той самой, еще не изуродованной революцией- чеховской Москве: «Каждый вечер мчал меня в этот час на вытягивающемся рысаке мой кучер – от Красных Ворот к храму Христа Спасителя: она жила против него; каждый вечер я возил ее обедать в «Прагу», в «Эрмитаж», в «Метрополь», после обеда в театры, на концерты, а там к «Яру», в «Стрельну»... <...> Я привозил ей коробки шоколаду, новые книги – Гофмансталя, Шницлера, Тетмайера, Пшибышевского... <...> Мы оба были богаты, здоровы, молоды и настолько хороши собой, что в ресторанах, на концертах нас провожали взглядами».
И разговоры у героев наполнены конкретикой все той же культурно-исторической эпохи:
«– Вы дочитали «Огненного ангела»?
– Досмотрела. До того высокопарно, что совестно читать.
– А отчего вы вчера вдруг ушли с концерта Шаляпина?
– Не в меру разудал был. И потом желтоволосую Русь я вообще не '~ люблю.
– Все-то вам не нравится!
– Да, многое...»
За окном же «была видна часть Кремля, напротив, как-то не в меру близко, белела слишком новая громада Христа Спасителя, в золотом куполе которого синеватыми пятнами отражались галки, вечно вившиеся вокруг него... «Странный город – говорил я себе, думая об Охотном ряде, об Иверской, о Василии Блаженном – Василий Блаженный – и Спас-на-Бору, итальянские соборы – и что-то киргизское в остриях башен на кремлевских стенах».
Совершенно ясно, что у Бунина это «место действия», не антураж переживания – это часть самого переживания и едва ли не главнейшая.
В эти кремлевские соборы героиня Бунина, как выясняется, постоянно ходила одна, когда герой не надоедал ей с ресторанами. В рассказе эта де-таль – едва ли не первый штрих, исподволь психологически готовящий тот ее поступок, который затем переломил жизнь героя, – неожиданное пострижение в монахини.
Бунин нагнетает все новые и новые краски и тона культурной атмосферы Москвы серебряного века, Москвы своей молодости. В центре рас-сказа, вблизи от кульминации, написанная картинно, с рядом подробностями быта театральной «богемы» сцена «капустника» в Художествен-ном театре, где значимо все – и «Лунная соната», которую играла дома героиня перед их поездкой к Станиславскому, и ее поведение на «капуст-нике», и эпизод с хмельным Качаловым... И все это в той же мере составляющие лирико-поэтической сути его произведения, что и взаимоотношения героев, что и драма любви рассказчика. В стихе было бы трудно, почти невозможно сделать нечто подобное. Стихотворное произведение с такой массой культурно-исторических деталей неизбежно бы вытянулось, приобрело линейную форму, «клубок ассоциаций» распутался бы в «нить повествования» – и в ито-ге почти все названные детали были бы вытеснены во внешние семантические сферы, образовав или «раму» картины, или «сценическое пространство» разыгрываемого действия (т.е. одновременно перестав тем самым принадлежать этой лирико-поэтической сути художественного творения. Такой поэзии органичнее быть без стиха.
Стремление Бунина к художественному синтезу отразилось также в особом подходе к портрету и иконе, в особенном «включении», «внедрении» этих собственно живописных жанров в прозаический или поэтический текст. А.Н. Веселовский утверждал, что «история эпитета есть история стиля в сокращенном издании». Со всей определенностью можно сказать, что «портрет» у Бунина есть его «стиль в сокращенном издании».
В качестве примера можно было бы привести портретные описания из «Последнего свидания»: «...видеть твое платье, ...батистовое, легкое, молодое... твои голые руки, почти черные от солнца и от крови наших пред-ков, татарские сияющие глаза – не видящие меня глаза – желтую розу в угольных волосах...» Такой предстает героиня в воспоминаниях Стрешнева, а вот какой видит он ее в это самое «последнее свидание»: «Вера вышла на крыльцо в дорогой и легкой, но уже ветхой старомодной шубке и в летней шляпке из черной соломы с жесткими, ржаво-атласными цветами». Портрет героини рождается в поэтическом «столкновении» двух, кажется, контрастирующих друг с другом метонимических описаний.
Не менее значительны в рассказе «Легкое дыхание» портреты Оли Мещерской, в которой все – динамика, а также начальницы, в которой автор подчеркивает «ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах», «матовое лицо», какую-то «мраморность» «фарфорность», духовную и душевную безжизненность. На могиле Оли поставлен «новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий». «В самый же крест вделан довольно большой, выпуклый фарфоровый медальон, а в медальоне – фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами». Понятно, такое метонимическое живописание служит поэтизации бунинской прозы. Композиционная антитеза портретов переносит семантическую доминанту с сюжета как обязательной и непременной составляющей прозы на внесюжетные элементы, на их ассоциативные сближения и отталкивания. Будь семантика «Легкого дыхания» заключена в сюжете прежде всего, мы имели бы дело с фривольно-мелодраматической банальной историей, но композиционно автор воз-вращает нас к портрету. «Этот венок, этот бугор, этот дубовый крест. Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так бессмертно сияют из это-го выпуклого фарфорового медальона на кресте...».
Икона и портрет часто не просто перекликаются в прозе Бунина, они взаимоотражаются. Одним из таких показательных примеров является икона Меркурия Смоленского в «Суходоле», икона «родовая» у Хрущевых, отражающаяся в судьбе каждого: «И жутко было глядеть на суздальское изображение безглавого человека, держащего в одной руке мертвенно-синеватую голову в шлеме, а в другой икону Путеводительницы, – на этот, как говорили, заветный образ дедушки, переживший несколько страшных пожаров, расколовшийся в огне…» В этом описании иконы «сжат» сюжет всей повести. Напомним, что тетя Тоня проходит через «умопомрачительную любовь», дедушка «убьется», ударившись виском об острый угол стола, Петр Петрович «прикажет остричь, обезобразить ее (Наталью), сурьмившую брови перед зеркальцем», страшная смерть настигнет и самого Петра Петровича: лошадь «все лицо раздавила».
Бунин практически никогда не воспроизводит в точности тот или иной свой излюбленный прием – он их видоизменяет, варьирует. Если срав-нить роль портрета и иконы, например, в рассказе «Натали» или роль «рамы», «врат», «ворот», «оконца» в рассказе «Худая трава» (или в том же «Чистом Понедельнике»), легко убедиться, как много оттенков в бунинском обхождении с сакральным и радостно-земным.
Соположение иконы как произведения религиозного символизма и портрета, в котором запечатлено мгновение земной жизни, придает характерный поворот рассказу «Святые» (1914), который сам Бунин относил числу наиболее «любимого, ценного». Сюжет этого рассказа «новеллистический»: в обрамлении радостного, сияющего семейного праздника дается «портрет» крепостного, во время этого праздника пребывающего в темной и холодной комнате, в которую так и манит маленьких барчат: таинственные «жития», которые рассказывает со слезами Арсе-нич, не могут не поражать детское воображение. В рассказе автор приводит два таких «житийных портрета»: святой Елены и святого Вонифатия. Впрочем, само название может пониматься и узко, как история названных святых, и расширительно, когда «отсвет святости» отражается и в словесных портретах трогательно-наивных добросердечных детей, и в портрете «сокрушенного сердца» старика Арсенича. И все-таки смысловым организующим центром оказывается «большая черная картина... в углу «ме-сиво образа: на руках чуть видной богоматери деревянно желтел нагой Иисус, снятый со креста, с запекшейся раной под сердцем, с откинутым назад мертвым ликом». По Бунину, человеческое сердце, исполненное любви и света, открыто горнему, живая вера и дается чистосердечным, образы которых и явлены в рассказе «Святые».
«Жизнь Арсеньева» (1927-1933) – итог многолетних исканий автора в сфере лирической прозы, оригинально выразивший процессы обновления романного мышления в ХХ веке. В произведении взаимодействуют различные жанровые тенденции. Здесь присутствуют черты и «биографии», и «антибиографии», признаки художественной исповеди, а также «романа о художнике»: в уста Арсеньева часто вкладываются заветные раздумья Бунина о сущности искусства, русской литера-туре. Истоком «модерности» произведения стал отход Бунина от традиционного для реализма ХIХ века романа идеи, в основе которого лежало представление о последовательном становлении личности, поступательном развитии истории (классические романы И. Гончарова, И. Тургенева, Л. Толстого). «Стартовым» в «Ж. А.» становится переосмысление антропоцентристской модели мира, вызвавшее серьезные трансформации во всей романной структуре.
Нелинейность композиционного движения в романе объясняется тем, что все художественное целое сфокусировано вокруг не сюжетной динамики, но ассоциативного развертывания ключевых лирических тем. Этот принцип применялся Буниным ещё в «Суходоле», однако в «Ж. А.» «радиус» таких концентрических «кругов» заметно расширяется: от индивидуальных переживаний героя к раздумьям о философии творчества, судьбах России и русской культуры. Конфигурация этих тем подчинена ассоциатив-но-ритмическим ходам, а их осмысление сопряжено с «двойной» субъективностью – автора и героя.
Малоисследованной гранью лиризма бунинского романа остается пока богатый реминисцентный пласт произведения, доминирующими в котором становятся стихотворные цитаты из классической поэзии. Бунин на практике осуществил давние мечты – и собственные, и многих символистов – о соединении стиха и прозы в единое художественное целое. Стихотворные фрагменты создают лейтмотивный ритм повествования; поэтическое «прочтение» получают в «Жизни Арсеньева» все явления бытия: и первые детские восприятия мира, и творческие поиски, и чувство России. Лирические вкрапления воздействуют на их прозаическое окружение, способствуя метриза-ции последнего, его приближению к законам стихотворного языка.
Эти новации, во многом сближавшие автора «Ж. А.» с рядом явлений, как русского, так и европейского модернизма (М. Пруст, Б. Пастернак и др.), обусловлены движением к синтезу форм пространства и времени, лиризацией всего арсенала художественных средств – от общей композиции до особенностей языка.
